下坠的中国编剧：从边缘文人到资本螺丝钉

作者：新周刊






作者/赵皖西

编辑/花花菜
对于中国编剧而言，这是最好的时代，也是最坏的时代。
中国影视正处在深度转型和调整时期，编剧亦无法置身其外。
热播剧《成化十四年》《隐秘的角落》相继陷入编剧署名权争端；《以家人之名》因为后期剧情全线崩坏，豆瓣评分从8.6直落至7.0。
管虎既编又导的《八佰》收获几十亿元票房，让国产影视业加速回暖，但不少人仍然认为，这是一部讲不好故事的电影……





《隐秘的角落》能够成功，编剧团队功不可没。
国产编剧和观众仿佛进入了一个互害的死循环。
编剧认为观众不体谅编剧行业的艰难，观众痛斥编剧把自己当脑残。
亚里士多德曾说：“一个讲不好故事的时代，必然是一个颓废和堕落的时代。”但国产编剧的问题，远不是“不会讲故事”那么简单。
中国电影市场从上世纪90年代发轫，到2019年，已成长为价值近百亿美元的庞然大物，这是一场欲望如火的狂飙突进。
但如今，影视市场前浪渐退，后浪涌来。一个新的时代扑面而来。
“中国编剧正面临自我价值实现、市场客观需求以及资本追逐的三重挑战。”编剧宋方金如是说。

只有文人，没有编剧

从1984年开始，王朔的创作热情突然高涨，面对人性复苏、纠缠激荡的80年代，灵感和故事从他的笔端喷薄而出。
《空中小姐》《浮出海面》《顽主》，这些没有国恨家仇、教化大众的小说，成了严肃文学的照妖镜。
中国传统文人身上有一个积重难返的臭毛病：重抒情，轻叙述。王朔则不然，他总有本事讲一个有趣的故事，故事里有各式各样真实有趣的人物。
这些小说，构成了那个年代蹒跚起步的中国影视行业里，最难能可贵的文本。
1988年，王朔的四部小说《顽主》《一半是火焰，一半是海水》《浮出海面》《橡皮人》先后被改编成电影。
这一年，被大众称为“王朔电影年”。最后一部《大喘气》上映时，王朔狂妄地对好友叶京说：“中国电影，哥们儿现在平蹚。”





《大喘气》改编自王朔的小说《橡皮人》，背景是上世纪八十年代的黑市买卖。
王朔成为大众文化的鼻祖，他的编剧属性影响了整整一代影视人。
上世纪90年代初，王朔和马未都、苏雷等人合写电视剧《编辑部的故事》。剧本通过审核后，莫名其妙地丢失了。
其他人都没心思重写，当时正在剧组里打杂的冯小刚，不知从哪听说了这件事，找到王朔，自告奋勇和他一起把剧本写完。
《编辑部的故事》用指桑骂槐的表达方式，指出当时中国社会的潜规则和人情真相，宣泄了大众对于社会的某种不满情绪，引发广泛共鸣。





《编辑部的故事》开创了中国情景剧的先河。

冯小刚凭借这部剧成为王朔在影视圈的首徒，进入京圈大佬们的视线。
尝到影视创作的甜头后，王朔搁置小说创作，和冯小刚开启了一段漫长的合作。两人合开影视公司，成为一编一导的黄金搭档，一时风头无两。
但好景不长。两年后，王朔被主流文学圈定性为“宣扬灰色主义”，遭电影局“封杀”，《过着狼狈不堪的生活》《我是你爸爸》等电影相继被毙。王朔意兴阑珊，出走美国。
1997年回国后，王朔与冯小刚渐行渐远。有一天，他走在大街上，“突然感觉到精神大厦轰然坍塌”，于是决定从今以后不再写作。
但离开金牌编剧王朔的冯小刚，并没有就此沉寂。他将王朔的小说《我不是一个俗人》改编成电影《甲方乙方》，以600万元投资，斩获3000万元票房，成为中国内地电影史上第一部吃到螃蟹的贺岁片。
“编剧”王朔对于冯小刚的意义，不仅在于为其提供了众多可供影视化的原著小说，更奠定了他长期以来的导演风格——早期冯氏喜剧善于讽刺、抖机灵，与王朔文风一脉相承。





这句经典台词，可以载入中国影史。/《甲方乙方》
1992年，已经两年没动手的芦苇陷入一个小低潮，入行十年，也写了六七个剧本，但一直没有一部让他特别满意的作品。
与此同时，在美国的陈凯歌看到了芦苇写的本子《疯狂的代价》，不禁眼前一亮，剧本里有他从来没见到过的电影人物。
和冯小刚一样，芦苇也是美工出身，他隶属于西安电影厂。当时西影厂的厂长是吴天明，大权在握，在他担任厂长期间，培养出了张艺谋、顾长卫、周晓文、黄建新等一批电影人。
陈凯歌接到了投资人徐枫的一个影视项目——李碧华的《霸王别姬》。看完原著后，他觉得这只是个“三流小说”，根本不想接拍。
当时正逢他的新片《边走边唱》票房失利。此前，他带着《孩子王》去戛纳参赛，被记者们戏谑地授予了一个“金闹钟奖”（讽刺影片晦涩枯燥、故弄深沉，让观众昏昏欲睡）。
此时的陈凯歌，急于拍一部“叫好又卖座”的大片，以期重新获得投资人的信心。他想起了西影厂的芦苇。
于是，他拿着《霸王别姬》小说找到芦苇：“你有没有兴趣给我们编一个有关京剧的电影？”
芦苇是个戏剧发烧友，一听说这是个有关京剧的剧本，立马答应下来，只对陈凯歌提了一个要求，“你一个字别动，我来写（剧本）”。





能超越原著的改编电影并不多，《霸王别姬》算一个。
芦苇也看不上李碧华的小说，觉得原著戏剧性和故事性都不强，充满了女性伤感。接下《霸王别姬》后，为了做前期调查，他直接住进北影厂，将人物定位和故事情节抽丝剥茧、推翻重写。
芦苇的改编对影片成色有多大的帮助？
举个例子。电影开头，蒋雯丽饰演的妓女把儿子小豆子送到京戏班，因为小豆子生有六指，班长认定他不是吃这碗饭的人，蒋雯丽一狠心，剁掉小豆子的一根手指，这才得到班主认可。这就是芦苇在剧本中新加的剧情。
小说结尾，程蝶衣和段小楼于香港重逢，在澡堂子里回顾彼此的一生，最后凄然话别。
但在剧中，换了场景。两人在破败的戏楼里演完人生最后一部戏剧，程蝶衣终于意识到自己原不是女娇娥，随即拔剑自刎，留下一抹凄美的残影。
类似的巧妙改编在剧中还有很多，孰优孰劣，看过原著和电影的人都能体会得到。





《霸王别姬》上映时，某电影院前买票的队伍水泄不通。
《霸王别姬》1993年在中国内地上映，以4元的单场票价，斩获4500万元票房。它成为陈凯歌导演生涯的最高峰，也让一直对陈凯歌抱有偏见的戛纳终于接纳了他。
陈凯歌的东方美学电影意识，从“边走边唱”的茫然和无序，转为同时满足东西方审美情趣的清晰类型，完全得益于芦苇这位“好莱坞剧作技法在中国的真正传人”。
离开芦苇的陈凯歌，之后为什么没有再拍出一部《霸王别姬》这样的影片？
坊间有一种观点是：在《霸王别姬》之后，陈凯歌频频插手剧本创作，几乎每一部电影都挂上编剧的头衔。
可他又是一个完全不会写剧本的人，一旦自己写剧本，就只能拍出《荆轲刺秦王》和《无极》这样的作品——沉溺于哲学思辨，连最基本的情节线都铺不完整。
王朔和冯小刚、芦苇和陈凯歌，是珠联璧合、相互成就的关系。
一位好导演，能将编剧的所思所想通过影视技巧精准呈现出来；一位好编剧，能为导演的任何创作铺上一层厚实的基底。
黑泽明说：弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。编剧，就是影视这座机器的中枢神经。

曲折的黄金时代，

江河日下的编剧行业

上世纪90年代，虽然市场不好，但却是中国电影创作的黄金时代。
如吴晓波所言，那是一个“人人困顿于眼前，而对未来充满期望”的时代，中国商业电影的第二次浪潮悄然到来。
此时的电影行业以“迎合主流意识形态、娱乐观众、获取利润”为根本特性，要么浪漫温馨，要么紧张恐怖，商业化来了。
第五代导演纷纷崛起，开始夺取主流电影的话语权。王朔、芦苇等金牌编剧成为这一黄金时代不可或缺的建设者。
1994年，广电部（广电总局前身）出台《关于进一步深化行业机制改革的通知》，允许中影集团自1995年起，以分账形式，每年引进10部进口佳片。
2001年，中国正式加入WTO，此后每年的进口片配额由10部增加到20部。





《亡命天涯》是中国首部引进的分账大片。
2003年，CEPA落地，为港产片敲开内地广阔市场的大门，中国香港商业电影在内地大量引进、上映，为内地影业注入鲜活血液。
两地电影由此进入水乳交融的蜜月期，合拍片骤然上升至平均每年30部。2004年以后，合拍片几乎全面影响了内地和香港观众。
“院线制”的建设规划也被提上议程，经过两年的建设，截至2004年底，中国内地建成36条电影院线，影院达到1188家，屏幕数2396块。中国电影开始了“重发行放映、轻制作服务”的盈利模式。
大银幕在市场狂潮中激流涌荡，小荧屏的黄金时代悄然来临。
在编剧宋方金看来，新世纪的头十年，是国产电视剧最辉煌的十年，各种题材的电视剧百花齐放，万类霜天竞自由。
军事题材剧，有《亮剑》和《士兵突击》；年代剧，有《闯关东》；乡土剧，有《刘老根》和《乡村爱情》；都市生活剧，有《媳妇的美好生活》和《蜗居》；谍战剧，有《黎明之前》和《潜伏》……
慢工出细活，体现了这一时期编剧的创作真诚。
兰晓龙在战友话剧团深入生活多年，写出《士兵突击》和《我的团长我的团》等军事题材剧本；
王丽萍在一档婚恋相亲节目中当了十几年的观察嘉宾，最终写出《媳妇的美好时代》这样远销海外的生活剧；
九枚玉体验了一年多的陪读生活，才有了《少年派》剧本的雏形……





《少年派》的剧本雏形来自于早年间九枚玉发布在朋友圈里的《陪读日记》。
照此良性发展下去，国产编剧本该更上一个台阶，但资本的入侵破坏了这一切。
2009年10月，华谊兄弟正式在A股挂牌，成为第一个在国内上市的影视公司。
上市首日，华谊的股价就由发行价的28.58元，飙升至91.80元，暴涨221%，公司的三位明星股东冯小刚、张纪中和黄晓明随即跻身亿万富豪行列。
中国影视公司的上市板，犹如打开了潘多拉魔盒，大量热钱、傻钱到来，影视行业不再只是房地产商的玩具，搞旅游的、搞屠宰的、搞电商的，等等，全都进入其中。
“追逐利润、快产快销”成为此后中国影视行业的特性。编剧不再是一项设有门槛、有准入资质的职业，这个行业，开始变得面目模糊。
宋方金说：“原来咱们是拍作品，后来咱们是拍产品，但是2009年之后，我们是拍理财产品，财务思维控制了影视行业的创作，这就比较麻烦了。”
如今回头再看，那一年，正是编剧地位断崖式雪崩的转折点。
一年后，2010年，第30届大众电影百花奖，冯小刚凭借自己担纲编剧的《非诚勿扰》荣获最佳导演。影片的出品方正是华谊兄弟。
与其说这是冯小刚个人的胜利，不如说这是他资本“后盾”的胜利。





《非诚勿扰》回归京味冯式喜剧，让冯小刚个人总票房突破十亿元。
更令人痛心的是，这一届百花奖中，编剧奖项被整体剔除。这一行为激发了编剧行业积攒多年的愤怒。
汪海明、费明、刘毅三位编剧联合发表“致中国电影家协会的公开信”，表示；“这是一次集体的忘恩负义，一次业界的过河拆桥，一次违背科学发展观的评价，一次对百花奖历史的背叛！”
对此，中国影协给出的理由是“观众不懂剧本，不好评选”。
多年后，中国电影文学学会会长王兴东一针见血地指出其中真相：
“百花奖已经多年让中国编剧集体缺席，暴露出中国电影只是产权概念的缺失，舍本逐末，积错成习，凡违反科学发展程序必将受到惩罚，待中国电影剧本荒芜，编剧人才危机，无人尽职剧本创作之时，即使给天大的奖杯，恐怕也难寻编剧方面的专家了。”
在众多知名编剧的抗议之下，第31届百花奖恢复了消失多年的“最佳编剧”奖，第29届金鸡奖（2013年）则将最佳编剧奖拆分为“最佳原创剧本”与“最佳改编剧本”两个奖项。
虽然业界加大了对编剧行业的重视，但国产影视在质量上的整体颓势依然无法挽回。
2004年，国家电影局口头下达“国产电影保护月”的号召，每年6月10日至7月10日（或7月到8月）期间，不鼓励引进海外分账大片。
失去了好莱坞电影的竞争，国产电影票房呈爆炸式增长，但优秀作品却不见踪影。“国产烂片”开始扎堆，且无论拍得多差，都能在电影市场中分得一杯羹。
应了那句名言，无数烂片就是在风口上飞起来的猪。
《2017年腾讯娱乐白皮书》调查了当年网友们对国产片质量的满意程度，结果显示，仅3.7%的观众表示满意。
烂的不仅是银幕大电影，而是所有渠道、所有形式的影视作品。
2014年，互联网自制剧进入爆发期。2015年，一剧两星政策正式开始实施，观众摆脱了频道换来换去总是一部电视剧的尴尬，影视剧市场进一步被打开。
上海的十三月影视投资公司，成立两个月后就在爱奇艺上线自己的首部网大作品《硬盘少女》，这部主打科幻爱情的网大只拍摄了7天，就用42万元投资换来了100多万元收入。
这样的制作周期和营收模式在当时的网大市场比比皆是。“2015年，你只要能把影片凑够60分钟，就一定能赚钱。”网大导演“秦教授”在接受《透明人》采访时说。





2015年的网大市场，不是人去找钱，而是钱来找人。/《透明人》

《天盛长歌》编剧王佩评价那时的编剧，认为他们的日子实在是太好过了。“我所认识的几乎每个会写字的人都当过或者计划当编剧。”王佩说。
望见影视行业的蓝海，娱乐圈大量的演员、作家、主持人也都蠢蠢欲动，纷纷转型当导演、当编剧。
“青春疼痛”掌门人郭敬明和互联网早期愤青韩寒将自己的作品一部部影视化；
娱乐圈的老好人何炅、乘风破浪的姐姐伊能静等人也趁势进来捞一笔钱；
连看似专注于炫富的郭美美，在被抓进去之前，都在家鼓捣剧本。
电影进入了是个人都能创作的时代。
雪崩的时候，没有一片雪花觉得自己是有责任的。
烂片烂剧的神奇之处，就在于你无法分辨，导演、编剧和演员，到底谁在其中起到了关键性作用。
但在一水儿的烂片和烂剧中，编剧对于影视作品质量的核心作用被大大削弱，国产编剧开始腹背受敌，走上狭路。

编剧维权，维的都是什么权

2008年2月24日，在北京钓鱼台山庄，中国电影文学学会举行了一场“中国电影编剧2008维权大会”。
编剧王伊对在场记者和数百名编剧诉说出自己的一段艰难讨薪经历：
在完成《牟氏庄园》剧本后，出品方之一的山东省栖霞市文化局一直拖欠她稿费，王伊在讨薪过程中，多次遭遇对方的人身威胁。
局长宋某甚至称：“不就几万块钱吗？我就不给你，我找个人，花十万块钱把你给做了！”
王伊将栖霞市文化局告上法庭，最终，花费3年时间，取得诉讼胜利，讨回6万元稿费。





2008年中国编剧维权大会受2007-2008年美国编剧协会大罢工影响，但与后者相比，我们的大会收效甚微。
这样的欠薪故事在编剧圈俯拾皆是。上世纪90年代，芦苇参与电影《红樱桃》的剧本创作，最终创下4000万元票房，可芦苇身为编剧之一，在之后的20年里没有收到过一分钱稿费。
连芦苇都会遭遇欠薪问题，可想而知市场上众多新人编剧的受压迫状况。
究其根本原因，还是在于市场的混乱。
中国目前的影视市场，立项的影视作品很多，但能够真正备案、拍摄的作品却很少。
据两份有关电影编剧的调研报告，目前国内专业编剧的从业人员保守估计超过14万人，但每年仅有3%的剧本能够得以拍摄。
在2019年，超过六成的编剧没有原创作品上映，超过八成的编剧没有网络电影上映。
这个行业的“潜规则”变成了这样：很多编剧都是靠着定金活着。编剧在签约时拿到的定金，有可能就是他在这个项目上能拿到的全部报酬。而这个定金，一般只占剧本投入的5%-10%。





童瑶曾在《新闺蜜时代》中饰演一个青年编剧，因为接不到活，只能选择当“枪手”。

就算项目开展顺利，编剧能拿到足额的编剧费，但等影视剧上映，编剧的署名权也可能遭到剥夺。编剧的报酬权和署名权往往同时受到侵害。
署名权直接关系到一个编剧在业内的影响力和薪酬，从编剧的署名权上，可以看出一个导演和制片方对于编剧的尊重程度。
但在中国的人情社会中，署名更像是一个给编剧赐座的仪式。
李碧华在卖出《霸王别姬》的改编权时，曾提出一个条件：她必须在编剧栏署名，这样她就可以拿“原著作者”和“改编编剧”两份报酬。
实际上，《霸王别姬》的编剧从始至终只有芦苇一人，可芦苇为了大局，只能答应李碧华的要求。
在创作《图雅的婚事》时，导演王全安给芦苇打了一个电话，跟他说，电影局对你这个人有意见，“为了审查顺利”，他希望把自己的名字写上编剧栏，“替他分担一些火力”。
芦苇在电话那头听出这是个谎言，但因为电影后期的宣发都要靠王全安，只能无奈答应。





《图雅的婚事》豆瓣词条上，王全安一直是第二编剧。


编剧署名权被剥夺，这绝非孤案。据前段时间发布的《2019-2020中国青年编剧生态调查报告》，受访青年编剧提到最多的法务问题就是“被骗稿”。
如剧本被采用但无署名、被盗用创意大纲或核心情节等，比例高达75%，且受害者近半数是入行不到三年的新手编剧。
对此，编剧九枚玉称，刚入行的编剧根本不懂这些套路，即便懂也因为没有议价权和话语权，只能签下霸王合同，好多新人编剧出师未捷身先死，付出了几年心血的作品，最后连名字都没有。
钱能否到帐，名字能不能出现在片头或片尾的演职员表？青年编剧要考虑的事情太多，对戏的推敲反而排到了最后。
九枚玉惋惜地说：“当然了，这些还是能接到活的编剧的困扰，很多新编剧接不到活，连被欺负的机会都没有。”





韩剧《今生是第一次》中，女主尹智昊当了十年的助理编剧，一直被前辈打压，没有出头之日。

如何在金钱面前保持自己的原创性和剧本质量，维持自身基本的体面和尊严，成为每一个刚进入影视行业的编剧必须面对的问题。


就拿剧本的创作环节来说。
一部合格的电视剧，剧本创作周期至少需要八个月到一年，有的甚至长达两三年。
编剧九枚玉谈及自己的创作过程，说自己每写一部戏，前期至少要准备两年时间，做大量的人物访谈及行业内采访调查、素材收集整理等工作，然后才能进入真正的写作环节。
一集戏最后总成稿字数是15000-20000字，一部戏要写三四十集，全程基本上有七八遍的修改。
但在资本“大干快上”的生产惯性下，很多有良知的编剧，为了保证作品质量，只能减少创作。中国影视市场的作品质量因此大幅度下降。





为了写《安家》剧本，六六称自己访谈了上千个买房子的人。
然而，对于刚入行的青年编剧来说，他们面对的首要问题还是生存。
甲方“爸爸”牢牢掌握着剧本的话语权和编剧本人的经济命脉。在这种情况下，写剧本对于新人编剧来说，变成了机械的“接活儿”，用的也是学校教的固定写作技巧。
为了一个剧本下生活、做采访调查？不存在的。
一位青年编剧揭示出目前行业内的现状：很多署名总编剧、第一编剧的人，并没有直接参与剧本的撰写工作，他们或许只是项目的对接人，或是有成功项目的知名编剧，平时带领其他编剧开一下剧本会，提出一些自己的意见，仅此而已。

国产编剧：

被IP绑架，困囿于爱情

2015年，天津“原创与IP相煎何太急”论坛上，阿里影业副总裁徐远翔阐述了自己“独到”的一套“屌丝购票心理学”。
他声称：只要具备“大IP”“明星阵容”和“电影概念”这三个条件，将近九成的年轻观众就会为你的票房买单。
这一言论又是资本对于IP概念的进一步炒作：找一个在市场上已有群众基础的网文作品，委托有经验的职业编剧对其进行改编，把这些可能并不具备影视化价值的小说炒作成一个个炙手可热的香饽饽。
资本通过这样的方式矮化了编剧的地位，把他们变成一台台纯粹的码字机器，同时也绑架了渠道和平台。
前几年，很多影视公司宣称“非大IP不拍”，很多平台也默认自己“非大IP不播”。“这就是资本掌握局面的后果，资本把自己搞成了文艺法西斯。”宋方金说。





《三生三世十里桃花》的热播离不开大IP，但它也预示着大IP的没落。
影视行业进入暴发户时代，游戏规则变得简单又粗暴。
宋方金认为，在导演、演员、制片人、编剧这影视行业的四大金刚中，前三者作为利益的链接者和受益者，被深深嵌入到整个牢固的利益体系中，只有编剧，作为知识分子和内容书写者，被排除在利益体系之外。
掌控编剧最简单的方法就是通过合同。中国目前对于编剧的权利保护尚不完善，仅仅在《著作权法》和《劳动保护法》中模糊地提及。
投资方常常利用这些法律缺漏，在合同中规定各种“霸王条款”，比如“作品的全球性权利归甲方”“剧本必须改到甲方满意为止”“直到项目开机，才能收到尾款”等等。
这是平时习惯了吃知识产权霸王餐的暴发户的惯性思维——竭尽全力把风险和困难转嫁到编剧这个软柿子身上。
资本骑在编剧的头上茹毛饮血，同时用假收视率、假点击率和假流量层层武装自己。
影视界被IP的藤蔓紧紧缠绕，放弃了对原创内容的创新，陷入四面楚歌的境地。编剧身处其中，面对庞大的资本力量，显得格外势单力薄。
前两年，编剧行业有一场官司非常引人瞩目：于正抄袭琼瑶案件。
2014年4月，琼瑶举报并起诉于正的《宫锁连城》多处剧情抄袭《梅花烙》。于正接受媒体采访称：“没文化才说我抄袭。”后来又表示世界上没有新鲜事了，“大家都是你抄我，我抄你”，暗自为自己的抄袭劣行辩护。
最终于正被判决向琼瑶公开赔礼道歉，5家被告共计要向琼瑶赔偿500万元，这才让业内其他编剧放下心来。





还记得这桶“番茄蛋花汤”吗？/《宫锁连城》
虽然此案最终维护了受害者的权益，但也反映出国内一些编剧的固有问题：不会讲故事，只会投机取巧。长此以往，编剧行业必然浮躁混乱。
2015年9月21日，《新民晚报》在头版头条刊登了一篇文章，称现在青年编剧的成长机制不如养猪科学。
据不完全统计，目前我国公办与民办院校中设置戏剧专业的就有100多个，每年毕业投入市场的编剧至少上千名，但在这之中，最终走上编剧道路的人屈指可数。
在我们的教育体制中，编剧的招生模式和培训机制都很有问题。很多编剧专业的学生在学校上了四年学，出来一看，才发现这个行业和他想象的完全不是一回事。
另一方面，情节叙述上的无力、艺术创作上的颓废，更是写在这一代影视人的基因之中。
正如芦苇所说：“自第四代至第六代导演所受的专业训练本来就先天不足，电影环境与市场利益更是把影人们卷入到风险浪涛中，都摇身变成了借本翻账火急火燎的赌客，哪可能再潜心埋首专心创作。”
于是大环境把市场上所有编剧都变成了爱情编剧，不管写什么，最后都变成了谈恋爱的剧，正如文章开头所说的《以家人之名》——以家人之名，行狗血恋爱之实。





爱情编剧们只是以为自己会写恋爱剧，其实他们也不懂怎么谈恋爱。/《以家人之名》

影视寒冬，是编剧必须蹚过的河

长期的烈火烹油总会迎来釜底抽薪的那一天。
从2013年开始，跨行业并购影视上市公司的浪潮开始。
“那时候很多烟花爆竹厂、重型机械厂、医药厂都在收购影视公司，因为影视公司的估值会比重工业企业高很多，可达数十上百倍，其他A股上市公司也就10倍、15倍左右。”十三月影视公司创始人张恩超说。
然而，2016年以后，影视上市公司的股票开始接连下跌，仅2016年，就有万达影视、芒果TV等19家影视公司上市失败。2017年，国内所有重大的影视资产重组项目无一过审。
2018年5月25日，崔永元的一条微博就像一只轻轻扇动翅膀的蝴蝶，掀起内地影视业乱象的大整顿。
1个多月后，中宣部等多个部门联合印发《通知》，要求加强对影视行业天价片酬、“阴阳合同”、偷逃税等问题的治理。
2019年7月，证监会发布《再融资业务若干问题解答》，明确提出“募集资金应服务于实体经济，符合国家产业政策，主要投向主营业务，原则上不得跨界投资影视或游戏”。
自此，影视寒冬正式到来。资本投资信心骤降，2019年电视剧年产量同比下降29%，大量演员、导演、编剧接不到活儿。
资本一直引以为傲的大IP，开始面临“消化不良”的困局。据国内某顶级IP培育平台的一名主管透露，2018年是他们公司的盈利顶峰，今年疫情期间的收入与之相比，近乎减半。
疫情也让编剧的生存状况更加岌岌可危。据业内知情人士透露，疫情以来，北京已有数千家中小型编剧工作室倒闭，裁员超过50%的大型影视公司也非常多。
一项调查报告则显示，2019-2020年，超过七成的青年编剧为个人生计感到焦虑。





青年编剧的收入并不高。/《2019-2020中国青年编剧生态调查报告》
“现在已经不是什么编剧中心制、导演中心制还是制片人中心制的问题，而是大家怎么活过这个冬天的问题。影视行业最好的时候，编剧也可以议价，但现在大家能接到活就好了。”张恩超说。
只有等到潮水退去，你才知道谁在裸泳。影视寒冬让行业发展减速，但也给了所有人一次重新洗牌、走上规范化道路的机会。
对于编剧来说，他们则更有可能在大家都挣不到钱的现状下，专心于自己的创作，潜心写出优秀的原创剧本。
从上世纪八九十年代至今，中国影视行业不断变换跑道、跨越一个又一个资本浪潮，编剧在其中始终充当着护旗手的角色。


可如今，影视资本进入冷静期，行业面临迭代，护旗手们又该何去何从？
宋方金说：“编剧终其一生都在等风来。在风来之前，你必须储备好所有关于风的知识，然后坐在那儿等风，等到它来了，你再用你的才华去捕捉住它。”
但风在哪儿？没有人知道。


*感谢宋方金、九枚玉、张恩超、刘芳、未再、傅莉等接受本刊采访。




《电影编剧的秘密》芦苇、王天兵.上海交通大学出版社
《中国当代电影编剧访谈录》郑宜庸.中国电影出版社
《给青年编剧的信2.0》宋方金.中国工人出版社
《编剧维权，为啥这么难》人民日报.2013-06-13
《编剧王伊曾遭“夺命”威胁讨得6万元稿酬》京华时报.2009-08-16
《王兴东抨击百花奖：取消编剧奖“背叛”历史》南方日报.2012-05-22
《进口大片来华20年"搅局"记，大腕从不屑到包机来华》北京日报.2014-07-31
《论中国九十年代商业电影的发展》视听.2017-12-11
《<成化十四年>编剧署名争议背后，七成青年编剧曾被骗稿》新京报.2020-04-23
《资本“玩”影视，为何遭遇七年之痒》北京青年报.2019-07-10
《2019-2020中国青年编剧生态调查报告：青年编剧生存状态揭秘》三声



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这些影视作品也默默的影响一些小年轻的三观！[捂脸]

编剧，就是影视这座机器的中枢神经。所以要支持中国影视行业发展，首先就必须要尊重编剧。

难怪现在已经看不到2000年那个时代的精致作品，全是一些粗制滥造的作品。亚里士多德说，一个不会讲好故事的时代，是一个堕落的时代。编剧是一部好电影和一部好电视剧的基石。原来他们也是跟普通人一样，还挣扎在马斯洛的最底层的需求，为了每日一日三餐，为着房贷，好的作品确实要慢工出细活，但是，现在这个时代，已经没有给这么多时间了。一个快速发展的不确定性的，让每一个不在体制内的人，这个可能被机器人大量替代的时代，惴惴不安，怎么样才能找到自己的生态价值？

虽然广大观众望眼欲穿渴盼好剧，但编剧在资本重压下"快不能呼吸"，这就是中国影视产业的吊诡之处！

亚里士多德说不会讲故事的时代是一个堕落的时代，现在的时代故事很多，讲的也超级好，不信在各种平台上看看，只是影视行业讲不来而已。现实中编剧也好，导演也好，有点名气就卖得好，反之就没有存在感，而且哪个环节都是你不干，大把的闲人替换，还价低。真正恐怖的是，社会大众根本也不关心这些事。

难怪十几年没出像大宅门，乔家大院这样的精品了

写的真好，足够透彻！但是中国大部分编剧不是文人，至少和文人不沾边，建国初期编剧人员服务政治，政治对影视剧把控一直很严格，经历了激励建国初期和动荡的年代后马上转入了改革开放，大部分中国人都开始对物质的向往，编剧也是人也需要物质生活，尤其大环境下逼着跟随时代步伐，如今只是延续，文人不是清高不是写作能力，文人是精神与文化的传承人、传导人。

现在的影视剧已经一个烂字了得，现实中的故事比影视剧好看千百倍。

编剧和制片是影视的基础，基础不牢地动山摇。