网文时代的地道说书人：天下霸唱小说创作论

摘 要: 天下霸唱作为网络盗墓文类的不祧之祖，在《鬼吹灯》后仍笔耕不辍。扎实的创作不仅让他跻身高水准网络作家行列，更显出自成一派的独特风格特点，突出表现为一种传统的“说书人”腔调。话本传统在网文时代的魂归背后离不开天下霸唱对网络时代特性的敏锐感知和对文学品相的孜孜追求，其创作风格的稳定也同步于个人文学创作观的成熟。对天下霸唱创作的把握将对精品网络文学创作提供启示和有益经验。

关键词: 天下霸唱; 盗墓小说; 说书传统; 网络文学




        天下霸唱以盗墓故事成名，但若非资深网文读者，多是只闻《鬼吹灯》，不识天下霸唱。学界研究也相应呈现出集中于《鬼吹灯》的单一化趋向，这无疑是一种不理想的研究现状。其实天下霸唱早已摘下摸金符、挂起发丘印，走出了一座座坟茔墓穴: 2009 到 2010 年的《谜踪之国》系列延续《鬼吹灯》 “掘墓开馆”的“血肉”，更凸显西式夺宝的冒险“骨架”; 《天坑》故事在白山黑水间的神秘天坑中开启神奇际遇，轮廓初现的“四神斗三妖”系列在天津卫九河下梢讲“神妖斗法”，而《大耍儿》则是追忆八十年代的“江湖”热血岁月。盗墓者的身份已为冒险者的铭牌所镌刻，正如其故事虽内容驳杂纷呈却和谐于一个奇幻冒险世界的构建。

       如果说文风措辞是一张皮，冒险情节与诙谐修辞都能为一般人所仿，那么天下霸唱行文中潜藏的 “说书人”思维和逻辑则是支撑形体的骨。画虎画皮难画骨，若是没有深入认识到其创作的这一突出特点，就不能进一步理解他将传统说书艺术分子嵌合于网络文学的基因链所作的努力，也无法把握其作品的价值所在和能够在网文时代大行其道的深层原因。



一、创作逻辑: 书场传统的魂归

(一) “说书人”叙事者的存在

从“说话”伎艺中产生的话本胚胎了中国白话小说是学界普遍认可的观点，纪德君就将受说书艺术形式规律制约、各方面表现出鲜明民间说书艺术特征的通俗小说定义为“说书体”小说［1］ 。“四神斗三妖”系列对小说话本的模仿最为明显: 《火神: 九河龙蛇》每回前都有一首七言诗为引，虽不成韵，却极力仿效说书的开场格调; 《河神: 鬼水怪谈》首章完全贴合“入话”体制，以“顺口溜”代诗，从对地理风物的解释引出“正话”中的“河神”故事。但若据此概括其作品为“说书体”不免牵强: 除去直言模仿评书风格的这一系列外，固有的话本体制并没有在其他作品中得到完整复现。传统说书伎艺对天下霸唱创作的影响更多时候以隐性基因形式存在，只有在“纯合状态”下( 取得评书、话本文体) 才会在表型上显示出来，而这种隐形基因正是“说书人”叙事者的存在。
       说书是在场的口语叙事，由说书人面对听众讲述各色故事; 而这一“说书人”叙事者在天下霸唱的作品中被保留，表现为小说的叙述者总是以一个讲故事者的身份自居，而且频繁通过自我指涉跃至故事前端中打断叙事，插入解释议论性话语。一般来说，叙事者可以隐身于叙事文本后，成为布斯所说的 “隐含作者”，将意识形态、价值观和审美趣味渗透进在文本的最终形态［2］; 但说书人却具有超然地位，不仅掌握全知全能的视角，而且可以随时“现身”于并非经验自他的故事中。

      《河神》《火神》系列中的“说书人”叙事者存在感极强。故事开始吊足胃口，结尾收束还不忘预留话头: “书说至此，《火神: 九河龙蛇》告一段落，欲知后事如何，且留《火神: 白骨娘娘》分说。”［3］书场中说书人总会不时设问或自语形成与听众的交流互动，故事中这位“说书人”也总是多番置喙。《河神》 敷演到连化青被捉拿归案，“说书人”凌空横插一脚: “咱一直说河妖连化青，传言此人是永定河里的 水怪，究竟怎么回事，说到他枪毙那天您就知道 了。”［4］125这类议论和套用“书接前文”“埋下话头” 的说书临场术语作用相似，帮助梳理故事层次，使文本也能呈现出说书表演时的分回效果。另有一种议论话语是解释性的，如《河神》第二章中说鱼四儿没有别的本事只会编“绝户网”时，紧跟一句“咱得先说说什么叫绝户网”。对民俗意味深久的名词做注疏有助于叙事的流畅，且比借角色之口转述更显情节结构紧凑合理。

(二) “说书人”叙事者的变化

天下霸唱作品中的“说书人”叙事者多以“我” 或“咱”自我指涉，区别于传统说书所用的“说书的” “说话的”; 套用固定术语时也会用类似的口语表述代替。但最重要的变化在于: 传统说书人是超然于故事情节之外的叙述者; 但天下霸唱作品中的“说书人”却总和故事人物存在某种关系，甚至就是故事主角，即“我”讲述“我”曾经发生过的事情。
       就叙事视角的全知全能来说，说书人属于第三人称叙述者; 就大量的自我指涉和打断叙事的行为而言，他又是第一人称的。这种双重性根源于说书人原本是一个站在台上向听众说话的具体的人，而第一人称视角固有的限知和叙事必要的全知之间的矛盾势必要通过故事的“无我”得到纾解。当“说书人”抽象为文本叙事者时，上述的原则也要得到存续。所以，严格的“说书人”叙事者是不能作为故事角色而现身的。

      《天坑鹰猎》中的“我”虽然和张保庆沾亲带故，但始终不存在于被讲述的、属于张保庆的故事中。第一章中给出“他是个挺能折腾的人，从小胆子就大，敢做敢闯，向来不肯循规蹈矩”［5］ 的看法后， “我”便退场将舞台让给张保庆，只在章回连接处偶尔出现，提点故事进展或是解释民俗传说，俨然说书人，只不过形式更为隐蔽。至于《鬼吹灯》等主角即叙事人的作品，情况则变得特殊。通常第一人称主人公叙述视角中，“我”见闻之外的信息是由他人的 转述补全，但天下霸唱往往只是借转述的“壳”，行全知叙述之实。《鬼吹灯之龙岭迷窟》起头叙陕西农民李春来欲在潘家园出手一只绣花香鞋，众人看出明器来历不小，便想从李春来口中套话。虽然言明由李春来转述，但文本却实实在在用了《旱尸》 《子母凶》两章篇幅，其间有对“打旱骨桩”民俗的解释，更有对李春来和其他村民的心理活动的描述，分明是又嵌套了一个故事。这种情况近似“说书人” 在现代转型后的“第一人称全知人物叙述者”，即 “转变为小说中的次要人物，在讲述关于自己的故事或者描述自己在场的情景时遵从‘我’的视角限 制，但在讲述别人的故事或者事情时就进入全知”［6］。只不过《鬼吹灯》中的叙述者是主要人物，一旦面对通过其他角色得知的故事时，他又悄然扮演着一个全知的“说书人”。《凶宅猛鬼》同样以主角冯一西作为第一人称叙述者，但在他被女鬼抓进无边黑暗后，故事把视角突兀地转到了两天后的北京火车站出站口，冯一西的女友在那里等待: “她从早晨一直等到晚上，还在那里苦苦的等候，她有一种直觉，她在等的人永远不会来了。”［7］而在此之前通篇为第一人称叙述，叙述者“我”消失后却又出现了另一个旁观叙述者。这种叙事视角的不统一明显不是中国传统小说“散点透视”手法，单纯是早期没能协调好限知与全知的矛盾。但这种不合理恰恰又证明了天下霸唱创作中始终贯穿有“说书人”掌控全局的意识。
总的来看，以全知视角和说书口吻叙述故事是天下霸唱创作逻辑的突出特点。他故事中的“说书人”叙事者一如往日书场人前摇扇、醒木拍桌的做派，充当着阅读者和故事之间的向导。

二、创作品相: 网文时代的新变

       “说书人”叙事者的在场使得文本自然而然形成一个模拟书场情境，说什么、怎么说都会在无形中受到引导。依托市民阶层兴盛的书场和以平民姿态开辟出的网络文学场域本就有异曲同工之妙，两者共有的自由化倾向和凡俗娱乐精神是为创作注入生机的天然活水。然而若想要在网文时代如鱼得水，除了书场传统的无形借力外，天下霸唱把握网络时代特性、追求文学品相的主观努力也是不容忽视的。

(一) 众声喧哗的自由空间

网络文学的崛起不仅降低了文学创作的准入门槛、给凡俗话语以表达空间，它更是予文学的自由本性以解放，尤其是网络小说。网络文学“以众声喧哗消解权力话语对文学言说方式的垄断”［8］225，给创作以彻底的心灵解放和野蛮生长的空间; 而书场说书通俗适俗，诉说芸芸众生本真的生存状态。 天下霸唱的创作是自由的。由陈琳《为袁绍檄豫州》中“操又特置发丘中郎将、摸金校尉，所过隳突，无骸不露”一句敷演出整个盗墓行业，真可谓是一棵稗也长成一片风景。故事足迹遍布华夏大地，从内蒙风沙到长白雪野再到津河街市，期间鬼怪异事和俗世奇谈、南腔北调与俚俗鄙语都百无禁忌。他从不胶着于故事真伪，对灵异现象的解说都是点到为止: 摆在东南角的蜡烛究竟为何而灭，既从科学角度解释为墓室内的氧气含量过低，也不否认活人和死人之间结下的契约。作者并非权威解释者，而是秉持着“平等式”的创作心态，做一个和听众同场 的“说书人”; 种种情节也不止一种解释，为阅读者留足了想象空间和理解自由。
       故事人物和读者是自由的。天下霸唱有意识地弱化说书艺术乃至通俗小说所必有的劝惩教化功能，让读者在“听之有益”中拥有选择何为“益”的自由。“传统的‘教化’主要是维持社会稳定，诱导人们对现行社会秩序、政治制度予以认同并自觉遵守。”［9］明代拟话本《金玉奴棒打薄情郎》头回叙朱买臣休妻事作引，最后借前人题诗“叮咛嘱咐人间妇，自古糟糠合到头”，正是点出正文喻旨是夫妻和顺之伦理。但即使是在仿评书的“神妖系列”中，天下霸唱也从不作引导性强的评判，更多地交由读者凭借个人内在德性和朴素的公序良俗去自行体会其中是非曲直: 郭得友好心放掉被压在石下的小蛇，后得一老一小蛇仙相助才逃出阴阳河，这是善因; 连化青得魔古道奇书后驯巨猿偷取胎儿修炼妖术，做尽伤天害理之事，最后被判枪决，这是恶果。他不刻意营构善恶因果、报应不爽的局面: 连化青在法场成功逃遁，遗害无穷; 捉妖斗恶的杜大彪晚年却因其“力能扛鼎”的本领失手害死自己的孙子。这些背离因果报应逻辑的情节正显示出真实生活的复杂性: 世事艰难，不是一句因果报应就能完全概括; 人性幽暗，不能简单用善恶来作判词。

       网络是包容共享的交互空间，天下霸唱在自由创作的同时也交予读者自由。他既找准一个“说书人”的定位，消解权威，在网络时代重现书场在场交流互动之自由，又翦除旧时所说之“书”中不合时宜的说教，契合网络特性，客观上营造出一个多元价值并存的民主语境，赋予读者接受之自由。

(二) 应时而变的娱乐审美

       说书本质上是要讲述有趣的故事，虽世殊事异，但网文读者追求游心寓目的娱乐审美心态和千百年前的书场听众们也相去不远。他们在阅读时怀抱轻松愉悦的心态，追求自由狂欢和猎奇心理的满足。书场的“说—听”模式决定了说书人不能过多地改变和扭曲叙事时序; 天下霸唱的作品同样受书场情境的影响，表现出主要情节单线式递进叙述、穿插融合多种元素、结构完整的特点，此外他还抓住网络时代的新变，改造传统志怪和民俗资源，创新元素搭配，赋予其作品以网文时代特有的娱乐审美特性。
天下霸唱习惯在一开始就向读者交代清楚大致要说什么故事，而且全书内容都紧扣一根主线，别无枝蔓。《鬼吹灯》是胡八一叙述自己的盗墓生涯，内容便围绕他的每一次行动展开。和同类型作品《盗墓笔记》兼解长生之谜、探二十年前科考队事件真相以及对抗“楚门的世界”般的控制势力等多线情节相比，《鬼吹灯》显得内容纯粹且结构紧凑。其间多番使用“闪回”手法穿插敷演，丰富故事情节的同时也不离主线，甚至还形成了“首尾大照应”的结构: 最后一部《巫峡棺山》借金算盘留下的簿本“闪回”张三爷授徒传符以及上一辈摸金校尉的故事，揭谜《十六字阴阳风水秘术》这本开篇残书之来由，使这条贯穿本末的线索得到了完美收束。又如《鬼吹灯之龙岭石窟》中安排 Shirley 杨向众人转述其祖父鹧鸪哨的日记，这番插叙虽然切割了故事，但既对众人在鬼洞遭遇诅咒一事予以解释，抛出寻雮尘珠以解除诅咒的主线情节动机，又引出搬山一派和上一辈摸金校尉，为之后补全盗墓“四门八法”体系埋下伏笔。读屏时代的网络文学阅读趋于碎片化，情节结构做到有骨干、有间架正是读者阅读乐趣的一大来源: 连贯的叙事能帮助读者更快进入故事节奏; 布局的环环相扣平添触类旁通的趣味，有头有尾、一以贯之的情节则能让读者在读罢全书后有恍然大悟、拨云见日的畅快。如果说得益于模拟书场情境而表现出的叙事连贯、结构完满等特点使其作品和一般网络文学相较具备了相当的文学品相，那么对于流行因素的精准 捕捉和创新融合，则是天下霸唱作品大行其道的要领。形式上，他将传统说书艺术带入网络文学的广场，无论是刻意为之的形制模仿，还是无意而有的书场情境，都满足了网文读者另一种意义上的文化猎奇心态———惯见光怪陆离后的归俗返璞: 从异世大陆的打怪升级和现代都市的虐恋情深中抽身，在茶楼一隅安坐听书，别有一番复古的情趣。内容上，得益于回望传统和观照世界的开阔视野，他注入新因素以激活传统文化资源。从“盗墓”这一中国网络文学原创类型小说的流行来看，就得益于“西式冒险”+“灵异志怪”的创新搭配。传统志怪笔记中已涉盗墓活动，《酉阳杂俎·前集卷十三·尸穸》便叙述了一个相当完整的墓室遇险故事，但在艺术层面上较原始粗糙，没有发展出完整结构的迹象。天下霸唱吸取西方骑士传奇和电影中的探险夺宝模式，将零落于志怪笔记中的鬼神妖兽、墓葬习俗改造成冒险历程中所必经的“险”，有机组合后集中服务于“探险”这一根主线。而且他还对西式的探险夺宝模式作了有中国特色的转化: 西方崇尚个人英雄主义的为财夺宝在中国变成了有师承行规的传统行当。按行事手段不同有四个派系的分别: 发丘摸金重技术，观星望水以定穴，搬山卸岭重强力，大铲大锄以破墓。盗墓已经被他论证成了由中国传统文化衍生出来的一种传统职业，哪怕是印第安纳·琼斯和劳拉·克劳馥到了天下霸唱手中恐怕也要改头换面成与剃头匠、木匠一般的手艺人。摸金校尉虽为 财取明器，但取之有度又周济穷苦; 以鹧鸪哨为首的末代“搬山道人”下墓只为能解族人诅咒的雮尘珠， 可见寻宝动机中也带有中国传统的江湖侠义之气———“赴士之阨困”而“不矜其能，羞伐其德”。天下霸唱在融合创新的同时，凭借门派行规、掌故宝物串连起零散的人物，在历史间隙与俗世莽原上开拓出一个全新的盗墓故事空间。他塑造出的典型人物形象、经典情节处境等甚至成为后起同类型小说的通用模板，对于盗墓类型小说的开创之功不可磨灭。此外，《河神》《火神》系列头一遭将神魔小说的主体与缉捕公案元素融汇，形成“斗法”+“破案”的奇妙碰撞; 《我的邻居是妖怪》则是明显的“民俗”+“灵 异”。多种元素的融合并加以流行性的改造，博采众长又自成一体。

三、作家升级: 文学品格的追求

作为当代一批高水准网络文学作家中的一员， 从“不想改行当写手”到“我真是个作家”，从《鬼吹灯》的“盗墓贼”到《河神》中的“说书人”，天下霸唱 的升级之路有迹可循。

(一) 创作的自觉: 两个转变

任何书写经验在网络文学场域都要面临新的考验，其中关隘在于作品的文学性问题———网文是否需要具备文学性? 网文的文学性主要受到哪些因素制约? 对于前者，答案毋庸置疑是肯定的，网络文艺固然表达和满足了人的情感需求，但同时也需要揭示、塑造人与现实间的审美关系。简单来看，网络文学的文学性主要受制于写作者主观创作心态以及网络平台的客观环境两大因素。欧阳友权总结出的网络写作三种偏向: 功利化写作、消遣式写作和失范性写作［10］261，其出现的原因正是这两因素的失衡。功利化写作是产业链商业模式入侵网络文学场域的直接产物，商业性质的加深使作品价值得以被量化评估，也促使写作者对以点击率、订阅数、IP 转化值为代表的流量价值的追逐胜过对文学价值的坚守。而消遣式写作和失范性写作则体现了网络文学的凡俗倾向和自由本性，“在网络传播时代，文化从经典进入非经典和反经典”［11］，回到个体感性倾诉的俗世框架，高屋建瓴的文化视角自然会被降格乃至不复存在。
       天下霸唱的创作理念经历了两次转变，分别代表着对个人创作心态的选择和对客观市场逻辑的态度。第一个转变是从仅供个人怿悦的消遣到传承文化的使命责任感。2007 年的天下霸唱第一次接受杂志访谈，显得冷静又漫不经心: “不是写小说，只不过讲个故事玩玩。”［12］他没有自觉的创作意识，可以说天下霸唱最初的创作不过是消遣的产物。但即使如此也无法否认其中已经显露出使其他网文相形见绌的文学品相———完满结构与整体布局。能放不 能收是大多数网文的通病，而他却坚持着“说书人” 把故事讲完整、说清楚的素质修养。至于选择什么故事做底本，他用了整整九年才想明白———要“记录下这些年已经没人提的故事”［13］。他把盗墓者视作中国传统文化衍生出的一个职业来写，写《河神》是因为“再不写就没人知道了”，“讲故事”的消遣心态包孕了传承文化的使命责任感。第二个转变是，面对市场逻辑和文学价值理性的落差，选择绕着市场走。2007 年的天下霸唱称自己不想改行当写手， 是因为觉得自己的期货投资工作很有“钱途”，这也不免惹人臆测他如今专职写作只是因为网络文学的 “行情”看涨。他自己也一度相信写作的动力来源于金钱，但我们所看到的却并非如此: 他写盗墓发家却不躺在功劳簿上睡大觉，而是不断开掘新的故事领域; 在作品选题上始终握有绝对的主导权，而不是被市场牵着鼻子走。在网文“全媒体”产业链商业模式愈发成熟的今天，他集众多标签于一身: 编剧、向上影业 CCO( 首席内容官) 、商人……但他却对 “作家”这一身份格外珍视。“作家，主要是在家坐住了。”野路子出身的天下霸唱摸索出他自己的创作观: “写作需要和世界隔离开，特别孤独才能写出来。”［13］在市场逻辑统治下的网文时代，天下霸唱筑起自己的一间书房躲起来写作，这正是过分追求新异的浮躁网络时代所亟需的沉淀。

（二） 升级的考验: 一个窠臼

文学自觉意识对网络作家无疑具有非凡引导意义，但仍然不能掩盖他在创作上的局限和不足。“说书人”叙事思维支撑起了天下霸唱一整个创作逻辑，赋予其作品结构完满、适俗通变的特点，但也暴露出他于叙事技法上的单一匮乏。 从小说发展来看，“说书人”叙事是现代小说形态的“倒流”———从叙事结构多样化发展退回到情节叙述单线递进，尽管它极具民族格调，但仍是陈旧的。从职业化的群体说书人中抽象出的叙事者不可避免地会掩盖创作主体个性，稳定的风格反倒成了另一种框架。程式化的叙事套数还使得角色类型化倾向明显，天下霸唱笔下的人物的形象性格都明朗而浓烈，具有鲜明行动元属性而缺乏成长性: 胡八一鲁莽冲动，张保庆也从不循规蹈矩，张横顺亦是刚肠嫉恶、脾气火爆。他们虽身世各异、处境亦殊，但总是相似。
       从美学意义上看，“说书人”叙事这种不太高明的手法削弱了文本的创造性和艺术感。塞米利安认为现代小说的发展趋势就是将故事中场景与场景之间的时间间隔缩小到最低限度，因而技巧成熟的作家总是力求“创造出行动正在持续进行中的客观印象”。从接受角度来看，读者也“总是希望直接看到事件的真实面貌和行动中的人物风貌”［13］。然而 “说书人”叙述者横亘于读者和事件之间，充当“画外音”解说，也隔离开了作者和文本，限制了技巧的发挥和创造性的形式实验。尽管天下霸唱采用的第一人称全知人物叙述者可以被视作“说书人”的一类现代变体，但是不难看出其叙事功力不足以完成这一转型，频繁出现的大篇幅故事嵌套将本就微弱 的个性化叙事色彩进一步压制，在《河神》《火神》中找回主场的“说书人”显得要游刃有余得多。

        一言以蔽之，说书人叙事模式本就有其自身局限，而天下霸唱于叙事技法上又鲜有积累和创新。尽管他一直以扩展“宽度”的方式去补充自己在“深度”上的不足———打破盗墓框架，转向新的故事内容，但还是难逃落入窠臼的忧虞。借鉴传统说书模式固然可以视为顾及网络文学读者水平的一种适俗选择或是作者彰显个人风格的有意为之，但能否根据不同的审美需要和立意构思使用不同叙述人，实现叙述的个性化将会是天下霸唱作家之路真正要面临的质素考验。










四、结语

        关键在于,理念指引抑或说天下霸唱的主观努力能否弥补技术上的缺漏。笔者对此抱有信心，因为追求文学品格的自觉意识作为网文作家升级的不二法门，会持续对创作施加正向影响。天下霸唱所拥有的盗墓、民俗、奇观“三宝”早已大白于网络，但兼具文化返祖与世界流行的开阔视野，打破类型框架和市场逻辑束缚的决心和静水流深的写作心态，则为其长期持续的创作埋下了创新的伏笔。当前创作中表现出个人风格和叙事模式的稳定虽有陷入 “套路”之险，但也能感受到他在叙述语言和作品品相上的日臻精进: 《鬼吹灯》中明显的“水文”痕迹， 到后来创作的几个系列故事中已经很少再见。尽管插叙民俗志怪内容偶有过多，但整体情节不失紧凑。这种趋向释放出良好信号: 即便天下霸唱要将“说书人”叙事者的风格延续下去，向传统回归也不一定就意味着背离现代小说的发展潮流。秉持着对文学价值的自觉追求、对文学道义的自觉坚守，只要能够处理好民族传统和世界经验的关系，再用力于叙事技法的锤炼，天下霸唱的文学图景仍具有很大可能性。

(图片来源于网络）


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参考文献

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［2］ 布斯．W．C．小说修辞学［M］．华明，胡晓苏，周宪译．北京: 后浪丨北京联合出版公司，2017．

［3］ 天下霸唱．火神［EB/OL］．［2021－05－06］．http: / /dushu．baidu．com/pc /reader? gid = 4308518159＆cid = 20394467．

［4］ 天下霸唱．河神 1: 鬼水怪谈［M］．合肥: 安徽人民出版社，2013．

［5］ 天下霸唱．天坑鹰猎［EB/OL］．［2021－05－08］．https: / /www．tianyabook．com/shu /10106 /1151913．html．

［6］ 申洁玲，刘兰平．“说书人”叙述者的个性化: 中国传统小说与现代小说的一条线索［J］．广东社会科学，2003( 2) : 146．

［7］ 天下霸唱．凶宅猛鬼［EB/OL］．［2021－05－08］．http: / /bbs．tianya．cn /post－16－571310－1．shtml．

［8］ 欧阳友权．网络文艺学探析［M］．北京: 中国社会科学出版社，2018．

［9］ 谢昕，杨列容，周启志．中国通俗小说理论纲要［M］．台北: 文津出版社，1992．

［10］ 利昂·塞米利安．现代小说美学［M］．宋协立，译．西安: 陕西人民出版社，1987．

［11］ 王岳川．中国文论身份与文学创新［J］．中南大学学报( 社会科学版) ，2006，12( 4) : 395．

［12］ 天下霸唱，离．天下霸唱: 不想改行当写手，以前也不是［J］．甲壳虫，2007( 3) : 69．

［13］ 段明珠，肖南．天下霸唱: 我真是个作家［J］．中国企业家，2016( 13) : 83－88.

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作者  徐晨
（本文原载于《绵阳师范学院学报》2021年第40卷第9期）
作者简介

徐晨，安徽大学文学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

出品：安徽大学网络文学研究中心

顾问：欧阳友权

主编：周志雄

执行主编：徐亮红

本期编辑：张梦茹

投稿邮箱：2733782135@qq.com

来源:安大网文研究