作家哪儿来的那么多写作材料?

作家总是有那么多东西可写。他哪儿来的那么多材料?

有人说这就是天才，他在捕捉题材时有过人的敏感与敏捷；有人说这是因为专注——注意力集中，别人发现题材的机会跟他一样多，只是别人心不在焉，往往视而不见。

这两个说法都有道理。通常，你需要什么就特别注意什么，经常注意什么就能多知道什么。


我在子女幼小时熟知小儿科名医的住址，老大后却能背诵心脏病医生的电话号码。若有一人经过梧桐树下，恰巧一片叶子在他面前飘然坠地，而他肯弯下腰去拾起来把玩一番，这人不是小孩就是一个作家。


所以作家描写秋天有话可说。但是，如果每个作家都很专注，如果每个作家都描写秋景，还是分得出长短高下，这里面恐怕有天生的差异。


也许有一个作家，起初写秋景写不好，几年以后却写得很生动，这又是努力的结果。


提到天才，我无话可说，这里能说的是人力修为。笼统地说，作家的题材来自人生和自然。


一个人，不论他是不是作家，他生活在世界上，人生和自然必定在他心里留下一些东西。


诗是一个人“夜半心头之一声”，说这句话的人认为人人心中有作诗的材料。所以，有些人，他从未想到要做作家，最后也写了一本书：他的自传。这是“材料”找上了他。


作家固然也有机会被“材料”找上门来，但是他也主动去找材料。他故意深入人生，故意接近自然。


为了这个，有人到非洲打猎，到圣地亚哥钓鱼，有人到德国探访纳粹的集中营。有人可以坐在一块石头上纹风不动，以致飞鸟也把他当作一块石头，落在他的肩上。


有人“漆身吞炭”，装扮黑人，到美国南部最歧视黑人的地方去挨打受骂。樱花开了，多少人去看樱花，作家去看花时多多少少会想到“留着写文章用”。也许他等樱花谢了以后再去看，也写一篇《樱落后游阳明山》。


为了写作，作家十分热心的观察人生及自然。他观察人生百态：生老病死喜怒哀乐、聚散离合、得失荣辱；他观察自然万象：春夏秋冬、晴雨霜雪、鸟兽虫鱼、湖海山原。


他看人怎么适应自然、改变自然、利用自然，他也看自然怎样影响人生、充实人生。作家是生命力的见证人，美的发现者，他挑选一些值得保存的东西，使它们不被时间毁灭。


有一个诗人说：“如果我不来，这一山野花都白开了。”花开了，又谢了，落在泥土里腐烂了，而山上只有牛羊走过，老鹰飞过，那教花儿怎么忍受——作家来了，他观察这些花，产生意象，这些花就可能永远不谢，价值也可能不只是一些花。


看前人的作品，可以发现作家的观察各有独到，可以从中学习观察的方法。诗人从空中乌鸦的背上看见夕阳的余晖，我们也从草原里羊群的背上看见，从都市高楼的电视天线上看见。


诗人看见酒杯里不只是酒，还有满杯的山光，我们也从酒里看见月色。诗人指出，由于光线变化，早晨的山和中午的山几乎不是同一座山，我们也看出，一个人在阳光下是一副样子，在阴影里另是一副样子，在灯光下又是一个样子，几乎不是同一个人。


看那些好作品会发生一种感想：那么精微隐秘的现象他怎么看得见!或者，这么平常普遍的现象我怎么没看见!若非一位小说家提醒，我从未注意到新生的婴儿个个握着拳头，（他们来争夺一切）而停在太平间里的尸体个个撒开手掌。


（他们已放弃一切!）若非一位画家谈到皴法，我不知道山的脸上有许多皱纹，是一尊尊饱经沧桑的巨灵!


官能感觉以视觉最重要，因此观察以眼睛为主力，但听觉、嗅觉、触觉也是观察力的一部分。


一位诗人在农家宿夜，听到玉蜀黍生长的声音。另一诗人“归来已三更，敲门都不应”，就干脆“倚杖听潮声”。做饭的丫头从厨房里出来，一位诗人闻见她一身都是油盐酱醋的气味。


一位小说家描写一个无趣的人：“跟那人握手就像跟树枝握手。”另一位小说家形容另一个人，则说：“跟他握手时像握住了一条泥鳅。”


在著名的诗句里面，“此时无声胜有声”有听觉上的效果，“重帘不卷留香久”有嗅觉上的效果，“温泉水滑洗凝脂”有触觉上的效果。


以上所说的观察偏重片断。观察还有连续的、总体的观察。当年有位小说家在某某茶叶公司做事，工作不多，待遇也少，有人劝他改换职业，他不肯，他说那茶叶公司的老板是个小说人物，他要把这台戏看到底。


有位作家住在和平东路，另一位作家住在敦化北路，他们各自描写自己住了几十年的一条马路，把路上的兴废成坏前前后后写出来，反映三十年来台北市的变迁。


那个给英国文豪约翰逊写传记的人，天天跟紧了约翰逊，使约翰逊觉得浑身不自在，有一次恨不得想杀死他。复杂的题材大都由连续的、总体的观察得来。



写作材料的第二个来源是想像。


“观察”可以得到那已经存在已经发生的。譬如一只鸟，“观察”是鸟在地上走，“想像”是鸟在天上飞，领域扩大，变化增多。孔子曾经“终日不食，终夜不寝”，一直在想。


他想什么?《论语》没有说，有人把孔子的“心事”原原本本写出来，就凭想像。犹太人捉了一个淫妇去问耶稣，可否按律法把这淫妇用乱石打死，耶稣不答，在地上画字。


他画的是什么字呢?《新约》没有说。后来有人把耶稣画的字写出来了，也是凭想像。在我的家乡，大家相信若在七夕之夜“卧看牵牛织女星”，终能看见牵牛星到银河对岸去和织女星会合。


我由此生一想像：有个多愁善感的女孩，在七夕之夜目不转睛看那两个星座，最后果然看见双星会合，十分兴奋，却不知这是因为她看得太久，视觉模糊错乱了!她第二天不能上学，因为她的眼睛弄出毛病来了!这不是已经发生的事，这只是可能发生的事。



“想像”不但能使作家得到那可能发生的事，也使作家得到许多“根本不可能”的事。描写“不可能的事”，使它有文学价值，是作家对人群的特别贡献，文学对人类生活的调剂作用因此充分发挥，对人的启示也更深。


“不可能的事”使人首先想到神话。我很喜欢巨人夸父追赶太阳的故事，夸父在快要赶上太阳的时候累死了，他死前一口气喝干了一条河，死后化成一座山。


我也很喜欢杜子春入山修道的故事，他不怕毒蛇猛兽，不怕刀山油锅。他胜过了许多考验，可是最后一关通不过，当他化身为一个母亲的时候无法不爱孩子。


嫦娥奔月是很好的神话，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”更好，虽然诗人未能提供情节，但“碧海青天夜夜心”是警句，青天一轮月，碧海中也有一轮月，天和海都那么辽阔空旷，都似真似幻，有视觉效果。


月挂在天上，月浸在水里，冷清清，凄凄凉凉，有触觉效果。碧海无声，青天无声，夜静无声，内心无声，读到“心”字真是万籁俱寂，有听觉效果。


碧海青天闻不见一点儿人间烟火的气味，有嗅觉效果。“碧海青天夜夜心”不过七个字罢了，写出一个没有色彩可看、没有气味可闻、没有声音可听、没有实体可以触摸的世界，嫦娥焉得不悔，我们焉得说此事不可能!


想像还有一个作用：帮助我们去发现新的事实，扩大观察的范围。新闻记者大都长于观察，也长于想像，他们说的“新闻鼻”就是想像力。


他们根据想像再去追踪观察，求个水落石出。有一年，高雄选举美齿小姐，当选者不但要年轻漂亮，还要牙齿健康。


有位小姐当选皇后，成为新闻人物，记者们都认得她。几个月后，有一位记者到医院去探问朋友，离开医院时在大门口遇见美齿皇后，本来彼此点点头各奔前程去了，这位记者走了几步又折回来。


他想：这位小姐是不是来看病?如果是看病，会不会看牙科?如果美齿皇后牙痛，倒是一件有趣的新闻。他回到医院一查，她果然牙肉发炎!这种对人生遭际的想像力，对写小说的人特别重要。


记者有了想像力，接着查证；文学家不必查证，接着就写。“僧推月下门”改成“僧敲月下门”，查证过吗?


“絮”、“盐”都像雪，却是两种不同的雪，到底“咏絮”那天下的是哪种雪?“夜半钟声到客船”是好句，管他寒山寺夜半打钟不打钟!大明湖里有千佛山的倒影是好景，管他是实景还是老残的造景!


王维的《桃源行》以陶渊明的《桃花源记》为蓝本，但是王维更改了不少，陶的主角是渔人，王的主角是渔翁，陶说渔人逆流而上，王说渔翁顺流而下；


陶说渔人再寻桃源是为政府工作，王说渔翁再寻桃源是想做隐士，陶说渔人找不着桃源是迷了路，王说渔翁找不到桃源是河水泛滥。


到底谁对?他俩都对!他们各有各的想像，各有各的意象，各有各的文学效果。



题材的第三个来源是体验：体会和经验


这两件事是一件，先经验后体会，能经验始能体会。经验是亲自尝受，体会是因为自己尝受过，知道别人的心里是什么滋味。


我们闻过玫瑰花的香味，这是经验。现在我们自己手里没有花，远远看见别人捧着一把玫瑰放在鼻子底下，我们虽然不是那个手里捧花的人，却也知道那人的嗅觉正在有什么样的感受。


凭我们闻过花香，可以描写一切闻见花香的人。凭我们吃过糖，我们可以描写一切吃糖的孩子。如果我们在课堂上偷偷地写情书，可以描写一切这样做的人。


所以作家不只能写自己，也能写别人。凭什么说“嫦娥应悔偷灵药”?因为在“碧海青天夜夜心”那样的环境里我们也会寂寞得要死。


一个人的经验总有范围局限，对于从未有过的经验很难用“体会”的方式去扩大使用。从未失恋的人写不出少年维特或罗密欧来。


我们吃过糖，没有喝过酒，因此写不出李白醉酒的滋味。作家多半要年龄大一点儿才写出成熟的作品，不仅是时间久，功夫深，也因为经验丰富了。


他做过子女也做过父母，做过部下也做过上司，有过得意的日子也受过挫折打击，作品才有深度、广度。曹雪芹说他经历过一番梦幻，我想许多大作家都是如此。


于是许多作家设法扩大自己的生活经验，像旅行、换职业、登山、潜水、从军，跟各种性格的人做朋友。


这些作家处处显得有勇气，有好奇心，热爱人生，对生活态度积极。扩大经验还有一个方法：帮助别人。


助人，有机会进入别人的生活，并打开别人的心门。一般而言，退缩、闭关自守，对同类冷漠，往往使作家脱离生活，经验枯竭，体验能力退化，终于不能创作。



有一位学者在读了《聊斋》以后提出一个问题：故事中的男女有许多悄悄话，许多两个人之间的隐秘，当事人绝不会告诉第三者，作者何以能够知道?


提出这个问题的人显然不知道体验的功用，一切写小说的都可以回答这个问题：“如果我是那故事中的人物，在那种情形下我会说出那些话来。”


作家、读者、故事中人，都有一颗心，这颗心在基本上非常近似，所谓“人心都是肉长的”、“一人之心，千万人之心也”，就是指这种“大同”。


作者将心比心，可以觉得我是故事中人，读者将心比心，亦可以觉得故事中人是我。


那个扩大了自己经验的作者，借笔下的人物，扩大了读者的经验，那个扩大了同情心的作者，借笔下的人物，扩大了读者的同情心。文学作品能散播人道主义，促进人与人之间的谅解，其故在此。



正如记录、论断、描写相互为用，观察、想像、体验也有密切关连。想像而不含有观察，就会写出这样的情节：


军舰乘风破浪，美丽的小姐在甲板上倚舷而立，手里拿着一件纪念品，不慎失手，纪念品掉进海里，旁边有位海军士官看见了，立刻跳水去替她捞上来。


姑不论军舰上是否有女性乘员，一个人游泳的速度无论如何追不上军舰，而军舰又不能像计程出租的汽车那样招呼一声就停下来。


观察而不含有体验，大概要像那位美国作家写的游戏文章，一只蜘蛛怎样结成一张网，描叙异常精确，连几何的角度和重力都用上，但是其中没有“人”。


体验而不含有观察，大概要像外行人看杂耍，看见枪弹打穿了美女嘴里含着的气球惊心动魄，却不知那气球有自爆装置。


“晓来谁染霜林醉”，有观察（枫叶红了）也有想像（红得像醉脸）。“不是杨花，点点是离人泪。”“点点”出于观察，“离人泪”出于想像。“老妻画纸为棋局”，年长的人看透世事如棋，“稚子敲针作钓钩”，年轻人犹有巧取的机心，两句从观察得来，也从体验得来。


作家由观察、想像、体验得来的材料，在写作时加以选择组合，称为“题材”，题材和材料这两个名词的意义略有分别，


所谓材料，指一般泛泛的所有的材料，所谓题材，是指在一部作品之内绕着重心而使用而安排的材料。


这时，“题”和“材”也可以分开看，聚材成题，寓题于材，也是一而二，二而一。