苏童：关于写作的说与不说——谈谈三个短篇小说的写作

1、马里奥·贝内德蒂《阿内西阿美女皇后》
        简单地说，这是一个关于失忆者的故事。它之所以值得我们谈论，或许是因为在时髦的失忆主题的文本大军里，它显得短小，又非常有趣。
        小说开门见山，“姑娘睁开眼睛，顿时惶恐不安——”平白无故的，一个姑娘便失忆了。对于老练的阅读者来说，这样的一记惊堂木，也吓不了人，所以其效果有待观察。姑娘怎么啦？不知道。也许作者会说，也许根本就不说。
        贝内德蒂在这里采取了不说的策略。
        选择说什么，是所有小说作者必修的功课，选择不说什么，则往往是短篇小说作者的智慧，从某种意义上说，是后者决定了短篇小说的本质特征。在《阿内西阿美女皇后》中，惊堂木只是一记脆响，作者不愿交代任何姑娘失忆的原因，甚至没有任何暗示，这当然是合法的，利用的是短篇小说特有的豁免权——一个人物，无论是不是核心人物，往往可以没有什么履历，只描摹一个现状。一个核心事件，无论在小说中有多么重要，往往不提前因后果，只择取一个片段，这个片段足够可以形成短篇小说的叙事空间。我们不可以说短篇小说是从长篇小说的大面包上切下来的面包片，但短篇小说确实是要切削的，舍弃的，还要烘焙，放在粮食系统里考量，真的像一片很薄很脆的面包片。在《阿内西阿美女皇后》中，切削与舍弃都是最大化的，只由一个信息（失忆）、一个人物（姑娘）、一个地点（广场）构成叙事坐标，这样迷你的一块面包片，是否足够散发引起我们食欲的香味，烘焙当然很重要。

苏童：关于写作的说与不说——谈谈三个短篇小说的写作

马里奥·贝内德蒂

        我们不得不暂时放下条件反射下的追问，只关注那个坐在广场长凳上的姑娘的遭遇。当然，一定是即时性的遭遇——这也往往反映短篇小说作者烘焙的手艺。我们的目光投向一个乌拉圭的不知名的广场，一个不记得自己名字的姑娘，当她的周围有人走过，我们就特别焦虑，是什么样的人会停下来与她说话，那个人会与失忆的姑娘发生什么样的交集？我们的焦虑，其实就是某种香味引发的窥视欲、食欲和好奇心。
        失忆？失忆。一个现代文学常见的精神母题，直指或暗指文明社会人们通常都有的身份焦虑。我是谁？当我不记得我是谁了，所谓的身份当然也彻底丢失了，当人们谈论身份焦虑，有一半是在谈论身份丢失的焦虑。这一套路塞入短篇小说，说起来很深奥，其实也是老生常谈。但这个故事比我们预期的要有趣多了，作者是短篇高手，其实无意在这个身份焦虑上纠缠，我个人觉得，他的创作企图还是利用读者“怎么了”的心理，与其周旋，将“怎么了”的问题有效地发酵、膨胀、发展成更为宽广的人类境遇问题。
        有趣就在于此。作者把失忆的主人公设置为一个如花似玉的姑娘，而不是一个老人，这首先提供了某种莫名其妙的暧昧、古怪与惊险感。为什么是如此年轻的一个姑娘失去记忆？为什么让她坐在广场这么一个公共空间里？姑娘为什么如此享受自己的失忆症状，而且怕被别人认出来？这些疑问提供了读者充分的想象空间，她是谁？在她身上到底发生了什么故事？但你正要展开“补白”想象的时候，这种想象又被打断了，因为那个名叫罗尔丹的中年男人来了。然后你很快意识到，“我是谁”的问题，远远不如“他是谁”的问题来得重要，失忆的女孩是谁，远远不如这个罗尔丹是谁来得重要！
        有趣就在于此。罗尔丹是谁？我们大家都希望他是一个解救者，就算不是神父，至少是个好人，很可惜，姑娘到了罗尔丹的家里，我们善良的幻想就破灭了。这个罗尔丹即使不是一个中年猥琐男，也是一个危险的侵犯者，与失忆的女孩姓名不详不同，仔细分析这个罗尔丹，他有着一系列的身份以及名字。侵犯者？掠夺者？甚至干脆就是一个强奸未遂者？他让人想到包围失忆女孩的这个世界，人欲横流，处处充满伪装，引诱，色欲，危险，暴力。
        有趣就在于此。罗尔丹的出现，让我们明白了姑娘失忆的第一重意义：一个失忆的美女为什么不知道自己的名字？因为她在等待别人命名。她的名字，本应是由别人赐予的？罗尔丹们知道她的名字，阿内西阿美女皇后，这命名并不那么贴切，其实，她的名字叫青春，叫美貌，甚至就叫迷途羔羊，当她坐在街心花园，就像是一面镜子放在那里，照射那些有名字的人们，以及他们浑浊的内心。第二重意义似乎是：罗尔丹还会回来，而失忆的姑娘将永远恢复不了记忆，她永远信任一切。因为信任一切，她永远生活在危险之中。
        当然，说到永恒性的险境，这已经不仅是一个失忆者的境遇了。
        另外，这篇小说的结构也确实有趣。小说中罗尔丹两次出场，是明显的两段重复叙述，你不认真读，会以为是印刷错误。这当然是作者有意设计的，也是精密的匠心。一种钟表一样的环形结构，叙事的指针走了一圈，看似时间在重复，人物在重复，场景在重复，实际上失忆的故事进入了一轮新的循环。那个名叫罗尔丹的男人又来了，罗尔丹无法摆脱，失忆的姑娘摆脱了一次危险，但第二次会是什么样的遭遇？谁也不知道。
“到底怎么了？”
        “谁也不知道！”
这通常是短篇小说的读者与作者之间最经典的问答游戏，当然，也是最有趣的游戏。
2、君特·格拉斯《左撇子》
        君特格拉斯大名鼎鼎。读他的作品，总是会勾起我当年看《铁皮鼓》的震撼感受，一个侏儒男孩在尖叫。他发出的尖叫能震碎窗子的玻璃。这个尖叫的侏儒男孩，已经成为君特格拉斯的注册商标，所以读他的作品，你会有一种期待，这次，有没有尖叫？谁来尖叫？
        大家知道君特格拉斯所擅长的并不是短篇小说。但这个短篇小说，有君特格拉斯典型的尖叫声，我有兴趣。所谓“左撇子”，一目了然，基本上是一个带有社会学意义的隐喻。除了左派右派的暗示，在这个短篇的语境下，左撇子大约象征一切非主流的，边缘的，被歧视的少数派。读者很容易被带入，不仅你在生活中可能就是一个左撇子，还因为你的世界观可能是左撇子，政治观，信仰，甚至道德，也都有可能是左撇子。
        在《左撇子》中，我所说的君特格拉斯式的尖叫声，起初是压在两把手枪的枪膛里的。两把手枪被“我”和埃李希同时举起，但小说刚开始，明显还不能开枪。君特格拉斯让读者稍安勿躁，他用反讽的轻松笔调描写了左撇子们的纠结，彷徨，自我宽恕，自我救赎，读起来你会会心一笑，笑完后却觉得笑一定是不得体的，因为那种故作轻松的情绪里，充满了压抑和沉重的味道。让人印象深刻的是，作者描写左撇子协会这个群体的自我认定，他们的摇摆，他们自己忽左忽右的价值观，很讽刺，很幽默，但是也充满了异端的忧伤。尤其这种异端的忧伤被夸大被戏剧化后，显得尖锐，痛感明显。

苏童：关于写作的说与不说——谈谈三个短篇小说的写作

君特·格拉斯

        从“尖叫”的音量来看，分贝并不小。小说从两个左撇子举枪开始，到开枪结束，短短的瞬间里，用夹叙的方式诉说了左撇子们的生存处境，这一次射击，表面看是左撇子中两个极端分子的一次了断，一次荒诞的矫正，其实更像一次歇斯底里的抗议。当埃李希和“我”完成那次互射，矫正完毕了，抗议也完成了。他们用一只左手为自己的痛苦埋单，毫无疑问，所有正确的右手使用者也要为偏见和歧视，从道德上埋单。这一次，我们听到的君特格拉斯的尖叫，是一声“埋单！”，玻璃不会碎，人心不至于碎，但确实是令人警醒的：说谁呢？是让我买单吗？
        这个小说的寓意容易理解，它的优秀之处，在于其抒发愤怒的精确性。精确的愤怒需要超常冷静而自信的力量。读《左撇子》给我的感受是：你看着一座火山冒出滚烫的岩浆，你对火山爆发有心理准备了，你见过火山见过火山爆发，但是火山最后爆发——“我”和艾利希失去左手的一瞬间，你还是被震撼了，你内心也会发出一声迟到的尖叫，别开枪！但是，你细细一想，要想彻底矫正左撇子，要想自然地使用右手，消灭左手不就是最简洁的方法吗？
        君特格拉斯有枪，他用枪写小说。君特格拉斯的“微暴力”，是某种文学的力量所在，当然也可涉指某种短篇小说的腕力。很少有人倡导短篇小说的力量，但事实上短篇小说只有篇幅受限，力量并不受限。我不认为《左撇子》是多么卓越的短篇小说，但是借用一个比较好的文本，我们可以获得一种另类的阅读经验，让我模拟一次孩子们的说法：有一种短篇小说充满肌肉与青筋，它允许用枪管去写。
3、爱丽丝·门罗《办公室》
        门罗写了无数优秀的短篇，为何要谈这篇？说来话长。我2001年在爱荷华呆了三个月，闲来无聊去逛小城唯一的书店，发现一个白人美女作家（明显还是严肃作家，而且是短篇小说作家）长时间地占据了书店书架中最重要的位置。我很好奇，不知她是何方神圣，但知道这家大学城书店品味高尚，供奉的一定是一方神圣，所以，虽然是英文版，阅读有心无力，还是掏出美元买了一本《SELECTED STORIES》(VINTAGE出版社），自勉以后学好英文好好拜读。爱丽丝·门罗的这个小说精选后来被我带回家，我确实努力读过其中几篇的开头，终因云里雾里放回我的书架，从此门罗在我的书架上摆了一个漫长而寂寞的pose，她让我想起的其实往往不是短篇小说，而是爱荷华小城。
2005年我为百花文艺出版社编选一个外国短篇读本，一心想摆脱“老生常谈”，就刻意地寻找一些“新鲜的”，后来我从一个国内选本中找到这篇《办公室》，如获至宝，怀着对门罗莫名的好感读，毫无疑问地读出了诸多好感，当然选入了我的这个选本。当2013年的诺贝尔文学奖颁给门罗时，我莫名其妙地开心，而且欣慰，多半也是这件莫名其妙的往事。

苏童：关于写作的说与不说——谈谈三个短篇小说的写作

爱丽丝·门罗

        但我必须说，在2013年之前，我其实不知道门罗究竟写得有多好。后来补看她的作品，发现《办公室》这篇在门罗无数的短篇小说中，应该只是中等水准，但所幸这一篇有代表性，所谓门罗风格，窥此一斑亦可见全豹吧？
        《办公室》是门罗小说一贯的叙事风格，娓娓道来的生活琐事，貌似来自作者散漫的记忆和琐碎的生活经验，其实经过了精心的提炼。我的感受是，一个作家在创作时，在他们思维的背后，其实透露出某些身体语言和动作的，你依稀可以看得见。有的作家的写作感觉是奔跑型的，你总觉得他在奔跑，目的无疑是要追求叙事的高速度和高频率，又或者，他们在奔跑中蹦蹦跳跳，还不时地举起一只手，似乎要去触及故事的天花板，以达到他预想的叙事高度，不能“形而上”，毋宁死。有的作家是散步型，保持均匀的速度，以耐心抵达故事的终点，但是你也很容易看到，他在途中遇到一些岔路口，似乎迷路了，所以你会觉得他在东张西望，犹豫不决，再选择，有可能就错了，走入一条歧途。有的是攀岩型，故事就是那一堵悬岩，他们始终以惊险的方式朝高处攀登，一不小心就会掉下来。有的就很像游水型的，他们心目中的故事成为水，送他们逆流而上，或者顺流而下，当然，游泳的姿势是区别他们的关键，有的泳姿漂亮，可以有效利用水的浮力，有的是勉强的狗刨，让你担心他会被水呛着。
        而在我看来，门罗有一种典型的家庭主妇的身体语言，很像是一直弯着腰，在自己的家里，或者在家门口的街道上，用一把特制的扫帚扫地。这样扫啊扫啊，扫出了她的几百个短篇小说。请不要以为这是我对她的不敬，相反，恰好是我感受到了她的特殊，极其喜爱这种独特的态度。她从来不会刻意拉高自己作为作家的姿态，反而习惯弯着腰，她似乎不认为小说需要强大的故事性来驱动，因此几乎不经营故事（所以爱看故事的读者大概不会太喜欢门罗）。你可以说她扫地扫的是记忆。她信任自己的记忆，信任自己对生活的观察和感受，哪怕生活本身是平淡的，甚至是死气沉沉的，她的习惯，或者说她的写作道德，恰好是向这份平淡这份死气沉沉致敬。她弯腰扫地，当然是有所企求，那很像是从满地的灰尘和垃圾中，索取某种遗落的珍宝。对于别人来说那是一件不可思议的事，对于她，却是本能，是自然而然。而且，她竟然可以做到。
        恰恰是一种低姿态的写作为门罗带来了难以撼动的尊严，那不是一个中产阶级家庭妇女的尊严，更不是西方常见的女权主义的尊严，而是门罗式的尊严。这尊严来自何处？值得探讨。与欧陆的女性文学传统比较，门罗的写作与勃朗特姐妹的《简爱》《呼啸山庄》简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛威夫人》，甚至上一个诺贝尔文学奖得主英国多丽丝·莱辛之间，似乎没有太多的可比性，她写得家常，写得碎片化，更重要的是，她似乎有意无意切割了与这批作家的联系，并无为女性权利发言的任何痕迹。与另一个具有国际声誉的叱咤风云的加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德相比，门罗明确表示自己不是女权主义者，对政治无感，她只是一个酷爱短篇的家庭主妇，而且坦率地承认，自己不是不想写长篇小说，是不会写长篇小说——这一点很有意思。我们不必计较她这样放低身段，到底是自卑，还是一种傲慢？她对自己作家角色的极其家常化的自我设定，几乎是反传统的，这与她在读者心目中的大师角色是否会产生矛盾？换句话说，如果她是大师，那托尔斯泰陀思妥耶夫斯基还是不是大师？卡夫卡福克纳还是不是大师？现在看来，这也越来越不是问题了。在文学价值观越来越多元化的时代，门罗，就是个令人意外的个案，以我的感受来说，她就是一个以扫地姿势写作的大师。 也许门罗给人以足够的启迪。这个时代大师的使命已经更改，呐喊也许多余了，到广场上去呐喊，不一定能打动人心，大师可以潜伏在厨房里，婴儿床边，可以靠在自己家的门廊上与邻居谈天说地，或许，这个时代的真理，也可以以窃窃私语或者煲电话粥的方法去发现了。
        不呐喊，只是窃窃私语，这是门罗获取尊严的独特路径。与其说门罗诚实，不如说她勇敢。作家为何人，写作为何物，她是不承认任何教条的。绕过了这些教条，她获得了解放，也成全了自己的写作。如果说门罗创造了任何新的教条可以参考，那就只有一句话：我，就是小说！
        我，作为一种尊严的伦理基础，其实已经够强大了。读门罗，读的就是这种尊严——“我”的尊严。门罗写了几百个短篇，在毫无野心的情况下，以一个现代女性对生活细腻的触觉和灵敏的知觉，慢慢征服全世界的读者。读门罗，你恰好需要对现实生活有一个自然的“反文学”的认识，你的生活不是充满珍奇的宝藏的，你的生活往往琐碎无趣，就像一堆垃圾那样躺了一地，关键是用扫帚将其扫开，不停地执着地扫，如果你扫地像门罗扫得那么好，最后一定会扫出一块宝石，交给读者。
        从某种意义上说，门罗的小说不宜复述，复述会觉得索然寡味，你必须读，在阅读中才可以发现，有这么一种小说，以女性的细微和轻柔触及生活的核心，那么微妙，那么打动人心。
        再谈谈《办公室》这篇小说。
        我前面说过，这不是多么出色的门罗小说，但是标准的门罗扫地扫出来的小说，她扫出的那块宝石，主要镌刻着一个人物形象，就是房东马利先生。如果你对门罗小说的人物形象做一个基本概括，会发现，她对好人与坏人一样无兴趣，她特别喜欢并且擅长描写某种中间人物。
        马利先生就是这么一个典型的中间人物。他对“我”的善意的骚扰，依据也许仅仅是“我们都是有爱好的人”。“我”迷恋写作，他喜欢制作船舶模型，被他理解为某种共同语言。他对“我”的殷勤，目的隐晦，并没有流露出多少性的色彩，更多的是流露出一种控制欲，是房东对房客的控制，也是男人对女人的控制。
        马利先生毫无疑问是个加拿大男人，但我们都觉得似曾相识吧？他似乎就是你在一个中产阶级社区的隔壁邻居。一个文明的、自以为是的、伪善的中产阶级男人，他内心的邪恶被教养所掩盖，他永远需要另一种伪善，可以与他的伪善合作，但偏偏“我”是不合作的人。因此，所有披在马利先生身上的文明的面纱被揭开，“我”受到了几乎是阴险而下作的惩罚，被迫离开这间办公室。一个写作的家庭妇女终究又回到家庭去了。
        我想我也许不应该联想到“娜拉”。以门罗的写作理念来看，《办公室》与一百年前的易卜生《玩偶之家》毫无一致，门罗对娜拉为何出走是不敢兴趣的，她通常对娜拉出走以后怎么样了，更感兴趣。但这篇《办公室》，与她更著名的那篇《逃离》一样，恰好在一百年后，巧妙应和了“娜拉出走之后”怎么样的悬念。门罗以一个现代的答案，回复一个古典的命题。在这篇小说中，一个为了写作离家租房的“娜拉”，是被她的房东赶回家庭去的，在加拿大这样的国家，女性解放早已不用呼吁，但门罗的一个短篇无意中提出了某种质疑，不一定。解放之后，还有其他问题呢。怎么没有问题呢？仅仅是一个马利先生，就把一个写作的娜拉赶回家了。女人在家通常要面对一个丈夫，但是，女人离家后，或许要面对一千个房东马利先生。如果我们不忌讳过度演绎一个短篇小说，权且做出这么一个额外的注解，是不是也很有意思？!
门罗的办公室在哪里？或者，女人的办公室在哪里？