小川洋子：描写人物时，无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

【编者按】


小川洋子，1962年生于日本冈山，毕业于早稻田大学。1988年，凭借处女作《扬羽蝶受伤时》荣获海燕新人奖，正式进入日本文坛。出道至今30年，发表小说、散文等作品60余部，囊括了包括芥川奖在内的日本各大主流文学奖项，被日媒评为“最可能获诺奖日本作家TOP3”。其作品没有跌宕的剧情，而是深入人性以及日常生活的幽微处，有一种静寂而又神秘的独特魅力。近日，小川洋子的一系列小说代表作《米娜的行进》《小鸟》等中文版陆续推出，以下编译自日本WOW影视总监·美术指导鹿野护对小川洋子的访谈，涉及小川的写作观、写作习惯及其对具体作品《小鸟》的解读，从中可一窥独特的小川风格是如何形成的。

小川洋子：描写人物时，无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野护×小川洋子


鹿野：从很久以前开始就在读您的作品，读着读着，脑海中会浮现出很独特的影像。平时看别的书，也会有些联想，但联想到的都是在哪里见过的某种影像。但看您的作品，怎么说呢，涌现出来的东西比较复杂，和现实世界有点违和，就像黑白默片中突然出现了彩色一样的影像。另外在《物语的作用》中，您写道：作品的主题不是作者能决定的。这句话，我也特别吃惊。在设计的领域，一般先确定一个主题，然后设计师和客户一起将它现实化，您的想法和它完全相反。一直很感兴趣，到底是什么意思呢，趁着这次采访特地来咨询一下。我个人不是很习惯采访，可能会捅娄子呢，还请多关照。


我的第一个问题是：写作的时候，您脑海中想的是什么？


小川：写作的时候，比起考虑遣词造句，倾听脑海中的声音，注视脑海中的影像，花的时间可能更多。


鹿野：因为职业的关系，我听到什么或看到什么的时候，都会下意识地去思考：要是把它拍成影像会是什么样？然后在阅读您的作品时联想到的影像中，虽然总有一抹异样伴随，但很快就能接受并习以为常，这一点特别神奇。


小川：在写作的过程中，我自己的脑海里也是存在影像的，只是不清楚与读者想的是不是一样。说起来，在写作过程中浮现在脑海里的，其实全是文字之外的东西。


鹿野：您脑海中的，也是像一般影像一样，会动的吗？


小川：怎么说呢，应该算是动的吧。不过，幅度不大，比较不易察觉。有时候一不留神，可能就错过了，但它其实是动的，是值得被写下来的。因此在写作过程中，比起遣词造句，我会更关注脑海中的影像。


鹿野：影像要是不浮现，就写不了了吗？


小川：对。有时候碰见可行的素材，影像会比语言更迅速地浮现出来。到目前为止，还没有过情节先行成为小说的案例。情节、梗概，这些都是用文字来说明的东西，反而比较难以变成小说。

小川洋子：描写人物时，无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野：最近拜读了您的新作《小鸟》，脑海中有一定的概念，但觉得比较难以化成影像。我自己一直觉得，把影像、图画化为文字是非常困难的。打电话的时候，也不能准确描述自己的相貌。阅读《小鸟》，就有一种类似的感觉。


小川：但我觉得，比如说描写人物时，无法用文字表达的部分才是最关键的。《小鸟》中哥哥说的“波波语”，从头到尾都没有出现一句，那是因为在我的脑海中，用波波语交谈的状态是无法文字化的。啊，对了，最近有一次特别有意思的体验。有人说想把我的故事做成漫画，然后对方说“主人公没有名字的话，我们没法画出脸”。但是，在我自己脑海中的影像，那些人物不是每个都有名牌的，有时候甚至连人种都不确定呢。这种情况，放到小说里是可以的，漫画就不行，画漫画时连主人公衣服上的扣子式样都要考虑到。


鹿野：像新作《小鸟》以及之前的《用科学规范语言的诞生》，您为什么如此注重语言的起源呢？


小川：写的时候没注意到，后来再看的时候突然发现，吸引我的数学、国际象棋，都是无须言语的世界。那作为我个人，是希望能多写这种题材的。比起用语言进行交流的恋爱小说，沉默地用国际象棋沟通的题材，可能更有故事性吧。然后，在自己心中也冒出了一个疑问：为什么那么多动物中，只有人类是用语言交谈的呢？在最早最原始的起始阶段，肯定也是有过可以不说话的选项吧。或者在人类中间，也有人希望能像小鸟一样不使用语言交流，但因形势所迫不得不往说话的方向发展吧。《小鸟》中哥哥的形象，就是从这样的想象中发展出来的。

小川洋子：描写人物时，无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野：您的作品中，科学元素经常登场，巧妙地融进故事，然后，它原有的那种严肃无趣就不见了。即使是对数学完全不了解的人，数学的世界好像也能自然地涌入读者的心中。


小川：科学世界是由严谨的逻辑构成的，科学工作者花一生的时间去研究这些逻辑。但小说不是，出场人物的名字、人种、长相、姿容，作者有较大空间去发挥。在这个层面上，两者有差别。但其实，科学家追求的东西、数学家想用公式表达的对象有时是暧昧不清的，唯一确定的就是未知，科学工作者的工作就是努力用逻辑去记录这未知。那小说家描绘的对象有时候也是很难把控的，像人的心理。从这个意义来说，两者在一点上是共通的，即：都是试图用自己的眼睛去看清这个世界的真实模样。


鹿野：两者面对的对象，都是不确定的。


小川：对。我之前采访过科学家和数学家，与自己完全不同领域的人，就像咱俩这样。实际接触后发现，他们都是浪漫主义者，很像小说里面的人物。刚去的时候，我很不安，但他们很开心，好像在说：太好了，感谢你对我的研究感兴趣！然后用非常生动易懂的语言向我说明。在科学的世界里，成绩可能要在死后一百多年才被承认和知晓。自己虽然看不到，但对世界有用，他们觉得这就足够了。这种宽容和谦虚，令人震惊。比如说证明费尔马最终定理，它或许有用，但要花费你一辈子的时间，你会去做吗？一般人应该不会吧，但是数学家就会。有些人说他傻，但我觉得这正是科学界的居民的可贵之处。


鹿野：故事，是怎么创作出来的？


小川：先是有一个构想，然后围绕这个构想收集各种资料，资料互相关联，雏形就出来了。这时，耳朵听到一个指令：动笔写吧。在动笔写之前，我会准备一个笔记本；在这个笔记本之前，再准备一个笔记本。笔记本里面贴着很多新闻剪报。可以说，那就是所有小说的起点。所以并不是先凭空想象“啊，要是有这样的人就好玩了”，然后为了巩固自己的遐想去取材。事实上是相反的，肯定都是从现实开始，将现实中的人通过想象塑造成故事中需要的角色。

小川洋子：描写人物时，无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野：您说的笔记本，就是小说的素材集吗？


小川：说素材的话，会有人觉得接下来只要机械地去写出来就好。其实不是，从素材到小说之间有一段很长、很曲折的复杂道路。故事好不容易写完之后再回首，你甚至都无法分辨到底哪个才是素材了。


鹿野：比如说《小鸟》，先确定主题“语言的起源”，围绕它加入各种各样的元素，然后形成一个故事，是这样吗？但您之前说过，作品的主题不是作家决定的。那，到底以什么作为依据去创作故事的轮廓和情节呢？


小川：《小鸟》的话，只有自己或对自己重要的人才能明了自己的语言，为了这语言放弃其他所有，我想描绘的是选择这种生存方式的人。但，这个构想也不是最初就明确的。那，落笔之前到底有什么呢？我拜访了研究小鸟的教授，收集了偷猎绣眼鸟团伙的资料，总之是自己感兴趣的相关资料，都搜集了过来。这些资料看起来毫无关系，但全部摆在一起后，就产生了某种关联。然后，小鸟叔叔热心打扫鸟舍的身影、哥哥用糖纸做胸针的场面，自然而然地就涌现出来。我的耳朵听到了指令：总之，挑一个点开始写吧！


鹿野：也就是说没有概要，而是一帧一帧的画面先行出现，是吧？


小川：是的，将脑海中的影像按照画面一点点写下来，回头一看，故事脉络已经出来了。有些雕刻家不是说嘛，石头中已经有了作品，我只是削去多余部分而已。跟这个感觉有点像。


鹿野：故事结束之时，脑海中的影像也就消失了，是这样的吗？


小川：差不多，结尾就是影像再也不能涌现的时候。在动笔之前，自己的周身被需要描写的影像包围，一帧一帧将这些影像转化为文字，结束后看一下有没有落下的。啊，结束了。差不多是这样的。伤脑筋的是，影像明明非常生动有意思，但在转化成文字的过程中，最初的感动少了一半。我总是想，如果能百分之一百地还原我的影像，那该多好啊。自己看到的柠檬黄色的胸针真的比文章中表现的更美啊，像这样，有时候会不甘心。


鹿野：《小鸟》以死开篇，以死结尾，描写了很多的失去，读了让人揪心。在读的过程中，仿佛自己的心中也开了很多洞，一个一个，延绵不断。这是我的读后感。


小川：回首一生，再也不能相见的人绝对占大多数。那“我再也不想见那个人了”这种“洞”的存在其实是可以的，多了也没关系，但我们内心能正视它们吗？大多数还是不能，只是假装视而不见。小说的作用，就是迫使我们重新去面对这些空洞。

小川洋子：描写人物时，无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野：日常生活中，我也经常觉得“这是最后一次了”。特别是孩子出生后，简直就是这种“最后”的连续剧了，每天一个接一个的洞不断冒出来。周围的人都劝我，让我别这样想。


小川：太孤独了，所以假装不知道，对吧？我觉得每个人的内心深处，都潜藏着像寂寞、痛苦、孤独这种负面的情绪，偶尔飞过一块叫“喜悦”或“幸福”的石头。激起的浪花只是瞬间，而且浮在名为“悲伤”的河流之上。但是我觉得，越悲伤，人生才越有深度。三五不时，闪现像烟花一样的小小幸福和喜悦，就足够了。这就是所谓的小确幸，小但确确实实的幸福。小鸟叔叔的人生，正是这样的。


鹿野：在每天的重复生活中，出现一些偶然，然后就成了故事。


小川：日常生活的伟大之处在其重复，身在其中，似乎就能“永远”。早晨在一样的时间起床，中午吃一样的三明治，晚上听一样的广播节目，这种重复，让人觉得生活好像能够永远持续下去。对人类来说，这毋宁是令人愉悦的。也只有这样的生活，才能让人忘记心中的空洞。


鹿野：有时候我会做一些影像放在美术馆里展示，然后有人过来问：xx作品，以后都不会再展出了吗？就是这样的，有些作品只会展出一次，再无相见可能，挺令人伤感的。所以我就在想，创作作品，会不会其实是在创作“失去”呢？


小川：绘画也是，画完之后交给买主，从此就是别人的东西，自己再也看不到了。自己创作的东西，却再也接触不到，不得不说是在内心开了一个又一个深且大的洞。不过小说家还好，即使书绝版了，去图书馆找找总能再见到，不过不是特别想再见罢了。


鹿野：您一般不会再读以前的作品吗？


小川：嗯，我对完成后作品中的人物比较冷情。都是一群可爱的人，特意来到我的身边，成为小说的一部分，一旦完成，却让他们迅速地各回各的岛屿。因为还有下一个作品，要为新的人物让出空间。可以说，每次的新作品都让我与新的人物相遇，这些人物来自于我不可能到达的国度。说得简单点，都是逝去的人。写完之后，我就将他们送回彼岸。差不多是这种感觉吧。


鹿野：您的作品，故事情节和细节描写的平衡感处理得非常巧妙，读起来令人愉悦。这种平衡感，是有意为之的吗？


小川：这可能得益于类似节奏感的东西吧。不过，在写作过程中确实会下意识地不让截稿日期、自身精力等现实生活中的因素影响到故事中的世界。毕竟，故事中的人物也是有他们自己的事情嘛。说起来，我觉得这也是当作家的好处，我们需要配合的只是故事中的出场人物而已。


鹿野：是不是可以理解为，出场人物的节奏就是故事的节奏？


小川：对，像《小鸟》中，小鸟叔叔和他的哥哥之间就存在着淡淡的独特的节奏感。我觉得每个故事，都有自己的节奏和速度，作家需要做的就是配合它们。


鹿野：截稿日期快到了，应该算现实生活中最了不得的事了，我也曾因为这方面的原因影响到制作。小川老师，您对截稿日期是怎么理解的呢？


小川：截稿日期，有时候也会有促进作用，帮很大忙呢。后面该怎么写呢？截稿日期又近了，不由就着急起来。这时候，我会向故事中的人物求助：快帮帮我。也就是说，它能促使我一头扎进小说的世界，注意力更集中，竖起双耳，睁开双眼。所以说，一口气写出的小说和发表在季刊上的连载小说，即使最后都做成了单行本，但整体的氛围肯定是不一样的。每个故事都有每个故事的机缘。


鹿野：可以理解为，一本小说的命运，取决于作者之外的某物吗？


小川：作品出来后发现，其实自己和出版社都没想这样写的——会有这样的情况。每一部作品的诞生都有其必然性，不是作者一个人能左右的。像《小鸟》中的绣眼鸟歌唱大赛，我就是偶然得知的，偶然得知后把它写了出来。写的确实是我，但如果不借助外界的某种力量，那肯定也是写不出来的。


鹿野：作者不是作品的支配者，而是身居其中默默注视的角色，是吗？


小川：是的。我的小说中经常出现一些边缘人物，他们不为世人承认，站在世界的一角仿佛随时都会掉下去，然后因为某个偶然，遇到了我。他们的心里，有很重要的话想说，但说不出来，最终带着遗憾死去。我觉得，应该有人站在他们的身边，去倾听他们的无言之声并目送他们启程去往那个世界。这个倾听者就是故事的讲述者，就是作者。亨利·达戈3多米长的画作无论如何不能切断，就是因为其中包含着人之为人的根本性悲伤。各个领域的天才通过各种途径给我们留下精妙的作品，告诉我们生存是多么悲伤的一件事。太悲伤，所以对悲伤装作视而不见。但总是有人做不到这一点。那作为小说家，就有必要为这些人写一些故事，即使暂时也好，抚慰他们无法矫饰的悲伤。这是我的想法。 来源：澎湃新闻，小川洋子×鹿野护，王小八翻译