宫斗剧爆红背后：类型化现实投射以及进退失据的女性意识

于正的《延禧攻略》再次点燃了观众对于宫斗剧的热情，该剧自播出以来势如破竹，网播量一路走高，网络讨论度居高不下。一方面，《延禧攻略》很不“于正制作”，剧集整体质感还算过得去。另一方面，因为种种原因，古装剧长期缺席2018年卫视黄金档，各大视频网站推出的古装剧数量也少于往年，市场对于古装剧有着强劲的需求。这样的背景下，《延禧攻略》赶在暑期档播出，可谓是占尽了“天时地利”，它恰巧填补了市场的空档，也给观众“解了渴”。
不过，伴随着《延禧攻略》的走红到来的，是对宫斗剧价值取向的批评，即便《延禧攻略》的思想内核看上去“更现代”，也不能幸免。为何宫斗剧总是一边爆红，一边被骂？如果将宫斗剧作为一个文化样本，它的走红背后则隐藏着更多的信息。对此进行省视，能为宫斗剧的价值评判提供新的思路。
类型化：贯穿始终的“斗”
历史剧始终是中国电视剧最重要的类型之一，而中国古代的宫廷生活则是历史剧最重要的题材和表现内容。宫斗剧是历史剧的一个分支，往往以中国古代封建王朝为背景，将后宫嫔妃或女官等女性角色作为故事主体，以人物情感纠葛或政治权力倾轧为剧情主线。“斗”是宫斗剧的主要看点：勾心斗角、争风吃醋、相互算计、暗藏玄机、险象环生。


2004年，TVB制作的《金枝欲孽》播出后引起巨大轰动，掀起一股“金枝热”。该剧堪称宫斗剧的“始祖”，精彩的剧情、经典的对白、精湛的演技及独特的风格是其取得高收视的重要原因。2006年亚视的《大清后宫》、2008年的《母仪天下》、2010的《美人心计》等宫斗剧相继播出，反响也不错。但总体来看，宫斗剧的发展一直处于不温不火的状态。
2011年，宫斗剧终于迎来了高潮。《宫锁心玉》《步步惊心》《倾世皇妃》《美人天下》《武则天秘史》《后宫·甄嬛传》等相继播出，掀起收视热潮，宫斗剧一时间炙手可热。在2011年至2013年的两三年内出现的宫斗剧达20多部，而且几乎每部都能够成为热播剧。宫斗剧的持续走红引来了官方的批评，2013年之后制作播出的宫斗剧数量开始减少，但市场热度依旧不减，宫斗剧仍是最受中国观众欢迎的电视剧类型之一。2014年的《武媚娘传奇》，2015年的《芈月传》，2016年的《锦绣未央》，都是“剧王”。杀青于2017年的《巴清传》《如懿传》迟迟未能定档，但也始终是新闻焦点。
宫斗剧受市场欢迎，首先是因为它高度成熟的类型化。类型指的是媒介生产过程中逐步形成的一套被认可的套路和模式，它是观众喜好的一种结果，是“好看”经验的自然积累，是观众和制作方达成的一种隐形共识。影视圈会对一些成功的剧作进行类型复制和批量生产来满足观众的观剧喜好，从而实现商业价值的最大化。总之，类型能够切合多数观众的心理需求和期待视野，并由此保证了娱乐和商业、受众和梦工厂的双赢。
而宫斗剧的类型化要素，主要体现在古代宫廷的题材背景、陈设华丽夸张的布景、浮夸紧张的故事情节、强烈的故事悬念，人物之间的“斗”更是金科玉律、贯穿始终。从《金枝欲孽》到时下的《延禧攻略》，历史背景不断变化，但遍地是陷阱、处处是地狱的“斗”仍是相似的，比如在草药上动手脚伤害胎儿产妇的桥段就多次出现，妃嫔之间施苦肉计、打小报告、诬蔑、造谣生事等桥段也如出一辙。
当然，编剧为了保证剧集的新鲜感，也会适时地对“斗”进行推陈出新。比如《甄嬛传》《武媚娘传奇》《芈月传》，女主人公都有一个“黑化”过程，她们先是被欺压许久，最后为了生存不得不“斗”；但到了《延禧攻略》，女主角一开始就“黑化”了，人不犯她她不犯人，人若犯她她直接就斩草除根。
“爽”：现实投射抑或投射现实
许多观众喜欢《延禧攻略》，正是因为它看起来实在太“爽”了。有网友称，该剧是“集爽文之大成”。
无论是“爽文”还是“爽剧”，其特色都是让观众有代入感，满足观众的期待，宣泄观众的情绪。观众的自我代入和心理预期是——小人物能够逆袭，坏人会被惩处，自己牛逼闪闪并且集万千宠爱于一身。现实生活中缺少什么，便幻想着在“爽文”“爽剧”得到什么，这是很正常的心理。
在一定程度上，宫斗剧与现实有一定的相关性。宫斗剧里的皇帝不仅是宫廷的最高权威，更是封建大家庭里掌握一切资源分配和利益分配的父权/夫权，宫廷女性必须竭力得到皇帝的悦纳，以赢得有限的资源。争宠上位是唯一途径，相互排挤自然不可避免。而现实生活中，由于社会资源与空间是有限的，但资源的分配又不总是公平正义，争夺随之发生。因此，不少观众便将宫斗剧视为现实生活某部分的投影。有人如此评价，宫斗剧都是古代版的《杜拉拉升职记》：“女主角刚刚入宫，就好比一个刚毕业的大学生，通过父母的关系进入到一家很大企业！皇帝就是老总，各种等级的妃子就好比各种等级的同事……自己的能力被老板所赏识，却惹来了上司及同事的攻击。为了保全职位，在不断的工作中步步小心仔细，拉拢同事，建立自己的战线，开始反击，终于扳倒了最大的竞争对手，成为了老板眼前的红人……”


《延禧攻略》播出后，也有不少营销号煞有介事地从中总结出了“职场法则”了，看着魏璎珞一次次碾压恶人，观众也出了一口恶气。观众青睐宫斗剧，某种程度上是因为它是现实生活的某种投射。有些宫斗剧也很讨巧地把对现代社会的认知习惯和价值评判标准植入剧中，以古代宫廷女性的矛盾演绎现代冲突，观众在观剧过程中便获得了一次身临其境的心理代偿。
但也有人担忧，宫斗剧中的厚黑学、权谋论、等级秩序、“他人即地狱”等价值倾向，会对观众产生不良影响。这并非杞人忧天。沃尔特·李普曼在1922年出版的著作《公众舆论》，曾提出了“拟态环境”（Pseudo-environment）的概念。传播媒介（报刊、广播、电视、互联网）通过对象征性事件（某些你所关注的事件）或信息进行选择、加工、重新加以结构化以后向人们提示环境（传播出的信息），这就是拟态环境。拟态环境对应的是现实环境，但不等同于现实环境，因为它对现实环境进行过选择、编辑和加工。但这些工序读者或观众往往看不到，因此他们会误将拟态环境视为现实环境。李普曼认为，拟态环境影响人对客观环境的认识，与此同时影响人的现实行为。换句话说，你接触到的信息影响着你在现实环境中的作为和行动。
因此，西尔弗斯通尖锐地指出：“随着电视成为感觉体验的新类型，社会或文化便使它无所不能并且不受拘束。电视观众是电视的奴隶，受制于有着变革力量的传播媒介。” 宫斗剧的确可能使观众混淆虚构世界与真实世界的界限，并将在电视中获得的“虚假的”斗争哲学和生命体验投射到现实中。
摆脱不了的枷锁：进退失据的女性意识
对宫斗剧的批评并不止于价值取向，其落后的女性意识也备受诟病。从本质上说，宫斗剧这一题材是蛮“落伍”的，它讲述的是许多女性为了得到一个男人——皇帝的宠爱而相互倾轧的故事。很难想象，在一个女权意识充分张扬的社会，宫斗剧这种题材会有如此广阔的市场。

宫斗剧是古中国封建集权社会夫为妻纲的残余物，它重构了一个男性绝对主宰、女性绝对服从的世界。在这里，女性不具有主体性，无论年龄、无论出身、无论个性，她们只能依附于皇帝，皇帝决定着女性的权力范围和生活空间，因此她们一个个满腹心计、尔虞我诈，为取悦帝王获得恩宠而殚精竭虑。这样说并不是要用现在的标准去苛责古人，只是时下女性观众对于这种“夫为妻纲”定位的宫斗剧如此沉迷，津津乐道，乃至有种种角色代入的体验观感，有可能是她们潜意识中深受残余男权思想影响，对于这种依附性角色定位习焉不察。
可以说，宫斗剧折射出女性难以摆脱传统社会对她们的角色定位，她们久而久之也“甘之如饴”了——只要最后女主角得到皇帝的宠爱，并成为“人上人”即可。比如《芈月传》《延禧攻略》等都塑造了一个正面形象的君王，将女主角与君王的恋爱包装成更为平等的两性关系。它本意是彰显现代意识，但在无形中，这是将爱情和皇权进行“同构”，观众在沉迷于皇帝的纯情的同时，也在不知不觉中实现了对男权/皇权的认同和赞美。

当然，作为一种大众文化形式，宫斗剧所包含的女性诉求并非单一的，而是驳杂不纯，甚至可能是相互矛盾的。宫斗剧中也不乏女性意识的体现。相较于《延禧攻略》等，在与君王关系的处理中，《甄嬛传》的女性意识要走得更远。后宫的女人只能是作为性工具和生育工具存在的，一开始甄嬛对此也是认同的，但在经历一系列幻灭之后，她对这一价值产生动摇，并在皇帝的步步紧逼下展开“复仇”。她默许宁嫔给皇帝服用慢性毒药，并在皇帝将死之时，用妃嫔通奸之事激怒他，促成了他的死亡。这是宫斗剧中少见的真正令人振奋的时刻——高高在上不可一世的皇权最终跌落死去，女性的意志赢得片刻的张扬。
只是这样的张扬，终究是片刻的。新王上任，甄嬛依旧小心揣度新王的心思，打消他的顾虑。并且，甄嬛为了赢得这个时刻付出了太多。她是以失去自己为代价的，她的纯真不再、爱人不再、姐妹不再，高处不胜寒；她的胜出之路，遵循的依旧是男权统治的秩序和规则，她得以转换为行使男权的“代父”形象而已。
因此，虽然一直有人批评说宫斗剧中的女性缺乏对皇权/男权的真正挑战，但这样的批评是站着说话不腰疼。甄嬛的境遇已经充分彰显了，在一个父权社会，女性无论抗争与否，都将处于无所不在的枷锁中。即便《延禧攻略》中的魏璎珞天不怕地不怕，但她也还是恪守着宫中的等级秩序，她的女性意识是真的，父权意识也是真的。宫斗剧女性意识的进退失据，根源不在于女性，而在于不平等的皇权/父权制的强硬、霸道和根深蒂固。从这个意义上看，即便《甄嬛传》《延禧攻略》的厚黑学值得警惕，但它体现的女性意识或与已经是种进步——即便身处枷锁，抗争仍是必要的。来源：澎湃新闻，作者：曾于里