阎连科：误读把我变成了陌生人 我非常想回到读者身边

　　不同于其他多有定评的中国作家，阎连科的写作是没有定评的，其写作之路是饱受争议的。陈思和说，他是备受关注而被争议，不是因为备受争议才被关注。在世界范围内，他是最被关注的中国作家，法国《世界报》甚至评价他是“跻身于大文豪的圣坛绰绰有余”。然而与此同时，国内对他一直存在着不绝于耳的批评的和争论。在不懈写作和出版沉寂的5年之后，今年8月，他的新书《田湖的孩子》终于在国内出版。有异于以往的是，这本新书是阎连科的非虚构自传作品。从1979到2018，阎连科的写作生涯已经到了第四十个年头。在10月28日的新书分享会上，阎连科和我们分享了自己四十年的写作历程。


　　凤凰网文化整理了阎连科在现场的自述，发布于此，以飨读者。

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　　尊敬的读者们和朋友们：


　　站在这儿，我想直率地说：你们从熟悉到陌生的那个阎连科，他一生都在犯错误，一生都在错误的道路上左碰右撞，东奔西走。这话是什么意思呢？就是说，我一生都在犯错误，但也在尽力而不断地纠正自己。


　　原来我为这个活动准备的题目是：“我一生都在寻找阎连科”，后来觉得这题目有些矫情，这么大的年龄了，还像孩子一样，就又改成了这个特别不着边际的题目：“我是谁的陌生人”。这个话题听起来有些玄妙，很古怪，我讲起来也不一定可以讲清楚，但其中讲不清的、省略的，就请大家替我补充补充。你们一补充，这个题目就可能清楚了，丰满了，也隐隐现现完整了。


　　来的路上，我心里一直在想这个事情——阎连科为什么从大家熟悉的那个人、那个小说家，变成了今天大家特别陌生或相对陌生、恍惚的人。或者说，变成了奇怪的、古怪的，甚至是你们以为怪异的小说家。


　　现在，我们就从这儿讲起。


　　首先，我为什么把自己写成了陌生人


　　这是个问题——一个作家写作了40年，为什么把自己写成了陌生人？一般情况下，写作40年，应该是读者越来越熟悉，熟悉得就像被书架墙隔的邻居样。可今天，大家面对的这个作家阎连科，他写作了40年，从20岁写作到今年60岁，40年他把自己写成了大家由熟悉到陌生的作家。他把自己变成了大家的一个陌生人。实事求是地讲，我知道我有不少见了我和我的作品就令他不愉快的读者。我是他们不喜欢或不太待见的作家。当然，没有一个作家能够让所有的读者都喜欢。可是我想，那些不喜欢我的读者，一定有些特殊的原因。这个原因，除了我写得不好以外，还有别的因素。这个别的因素，就是今天我恰恰要去思考的，要去谈论的。


　　为什么说写作40年，终于把自己变成了读者的陌生人？我先说我自己熟悉的那个我。


　　实话说，每一个作家写作的过程，其实都难以摆脱要成名成家、在读者面前混一个脸熟的虚荣。我也是这种情况。最初发表作品那年是20岁，那时候写作的目的非常明确，就是要出人头地；要通过写作，把自己从乡下人变成城里人。这和于连要从巴黎郊区到巴黎一样。但是，当这个目的实现了，下一个满带欲望的目的就又产生了。也就是说，当自己成了“城里人”，又忽然有一天，觉得自己也许能够成名作家，也许能够在许多读者面前混得脸熟，成为所谓的“名人”。这是非常庸俗和实在的目的，但也是那时我确切而最主要的写作动力。


　　庸俗，但非常重要。


　　从最初要通过写作进城到又有了要成名成家的欲望——好听的说法是理想——这个过程大概用了四五年。应该是在1983年的时候，我写过一个中篇小说，那是我一生创作的第一个中篇，叫《小村小河》，4万多字。这部中篇，写的偶然也自然。它写的是1979年的自卫反击战。这个故事，今天讲起来几乎没多少意义。故事很像前苏联作家拉斯普京的《活着，可要记住》。诚实言，我最初的写作，是从模仿开始的；在相当程度上，其实是一种精神的抄袭。没有抄袭故事，没有抄袭文字，但抄袭了那个小说的精神。拉斯普京的小说《活着，可要记住》，写的是在一次大战中，整个农庄的男的都去当兵了，然而主角却从前线当了逃兵回到了农庄。因为整个农庄男的都在前线，农庄里都是老人和妇女，这样他就不敢回家，不敢出现在农庄。于是，他妻子就让他藏在村庄外边的一个地窖里。她每天给他送饭到庄外地窖边——就像北方冬天储藏红薯那样的几米深的地窖。这样他妻子每天给他送饭，到那地窖边上，看周围没有人，就学几声狼叫。男的听到妻子的狼叫声，就从地窖爬出来，吃饭，和妻子恩爱等。小说的最后写到，一天一天的，终于他妻子学狼叫的声音学得像极了，有一次冬天荒野无人，他妻子学了狼叫后，果然招来了一大群真的饿极了的狼。


　　这小说不仅写到真的狼来了，还写了之后他妻子发现自己怀孕了，肚子越来越大，为了不让农庄的人知道他丈夫当了逃兵回来了，可自己的肚子又越来越鲜明，怎么办？那就得和农庄里没有当兵的傻痴真真假假有关系。这就是拉斯普京的《活着，就要记住》的大致故事。我的《小村小河》，故事的精神是从这儿开始的，同样写一个士兵在反击战中，所有的人——一个连队全部战死，而最后，他却神奇地活了下来。怎么活下来的？虽然没有人知道，但人人都知道他一定是贪生怕死才能活着回来的。回来后，他没有立功，没有提干，就这样安安全全、平平静静回到了他的村庄。然而之后，他虽然回到了妻子的身边，回到了母亲身边，但当妻子和母亲知道他不是英雄，可能是逃兵后，那么一切的一切都变了。甚至到了晚上，他和妻子做爱，发现妻子再也不是原来那个充满床笫激情的妻子了。甚至母亲也不是原来那个对他无所不容、慈爱无边的母亲了。


　　小说的故事大概就这样。


　　你们看，这个小说的精神和《活者，就要记住》的小说精神是多么地像。我经常说，这是小说精神的抄袭。


　　《小村小河》这个小说，我写得非常顺畅，而且在写作中还不断掉泪。既然都把自己感动了，我想它一定是部好小说，写完后我专门寄给军队的《昆仑》杂志编辑部。为了证明编辑部看没看这部小说，我还用胶水在某一页粘了一下。后来，一个月后，编辑部还是给我退稿了。盖了一个公章就退了。然后我去看那被我粘了的某一页，发现那页还粘着。就是说，没有编辑认真看完这部小说。


　　同样是这部小说，同样是这个稿子，过了一个年头，到1984年年底，《昆仑》编辑部有一个青年作家叫海波，那时他对我的帮助特别大，几乎是他改变了我的写作命运。因为当时的解放军文艺出版社的社长要退休，社长要回到他原来的老部队去看看，《昆仑》编辑部的青年作家海波，就跟着这个社长去老社长的老部队。这个老部队，就是我这代人相当熟悉的“沙家浜团”。就是汪曾祺先生写的那个著名京剧《沙家浜》的原部队。因为我是那个部队的一个文学爱好者，一个新提干的文化干事，就陪了他们两天。两天后他们走的时候，我又把那部中篇的稿子交给了这位青年作家海波。在当时，海波已经拿过全国小说奖，红得发紫，他拿起我的小说，就顺手扔到了送他们的轿车是后备箱。大概三个小时以后，下午三四点我刚上班，他们从河南的商丘到了开封，作家海波居然给我打来电话，他问我说“你打过仗没有？”我说“干嘛？”他说“你没打过仗，到过前线没？”我说“你干嘛？”他说“你没打前线，没打过仗，怎么就写了前线的战争小说？”我说“没有谁规定说没去打过仗就不能写前线的小说呀”。他说“你们河南人说话怎么这么冲！”我说“你什么事情吗？”他说“我走到兰考的沙堆地，小便后顺便把稿子拿出来，在车上把我看哭了——现在通知你，这个小说可以发”；说“小说我还没看完，看了2/3，但是我掉了两次眼泪”。


　　然后他就把电话挂断了。


　　这是我发的第一部中篇小说。发在1985年纪念长征60周年的《昆仑》上，因为这部小说充满着反战情绪，就在前线的“猫耳洞”传来传去，很受欢迎。当然，因为当时前线还在打仗，这小说对“逃兵”充满了理解和同情，自然不能过多的宣传和评论。可对我而言，这部小说所带来的更重要的一件事情是，1985年，我的孩子出生了。我的母亲到开封帮我带孩子，那一期《昆仑》杂志也刚好在孩子出生的时候寄到家里来，并几乎同时，还寄来了800元的稿费单。


　　800元，这在当时是相当大的一笔钱。于是我母亲就拿着哪一期的刊物，数了数我的小说大概有20页，这样她就说：“写这么一点，就能挣800块钱，那你可以一生就干这件事情，又不用下地，风吹不到，雨淋不到，一生做这个事情倒很好。”我当时就觉得确实是这样，又有名，又有利，为什么不一生就做这件事情呢？


　　我就决计一生就做这件事情了。


　　一心一意要名利双收，成名成家了。


　　然而在成名成家的道路上，写着写着，简单地“混个脸熟”的要求是不能自我满足的。慢慢地，自己希望做一个读者和批评家的“陌生人”。这时候，我的写作悄悄地发生了变化。你作为一个作家，在读者中间混个脸熟、在同行之间混个脸熟是容易的，但是想成为读者的陌生人，那是非常困难的。实话实说，你不满足于读者对你的喜欢。你更渴望批评家对你的喜欢。因为批评家是读者中的读者，是更高一层的读者——我这样说，有点得罪大家，但我确实是这样认为的。那时候，“混个脸熟”的目的达到了，甚至在我年轻的时候，大家说我“短篇不过夜，中篇不过周，长篇不过年”，这就是快和脸熟之条件、之结果。于是这时候就想做一个读者的陌生人，做批评家的陌生人。这中间的写作就发生了许多变化，有非常多的曲折。


　　长话短说，我的小说变化——作为读者的陌生人的那个作家，是从这个时候开始的。这是我写作的一段最好的时期，因为为了陌生，就在不经意之间，每隔两年就有一部长篇：《日光流年》《坚硬如水》《受活》等；中篇小说有《黄金洞》《年月日》《耙耧天歌》《朝着东南走》等。自己确实把自己在读者和批评家面前变得陌生起来了。可是到后来——请允许我非常直白地说，后来我的小说确实有了问题——我不断地说一句话：“禁书不等于是好书。”我也为此演讲和写文章——但无论如何，从这个时候开始，陌生让我成了这方面最受争议的作家了。在一些作品上，我的写作是粗糙的，争议是有道理的。比如《为人民服务》，我不以为它是什么好小说。这个反省对我很重要，为什么会出现这种情况？为什么从一种陌生走向了另一种陌生？当然，这不单是意识形态的问题。就小说言，种种原因，看着玩玩可以，消遣可以，但艺术上它是粗糙的，不够成熟的。


　　《为人民服务》写完是2003年。那是非常有趣的一年，孩子要考学，还要搬家装修房子，居然还写了三四十万字的小说《受活》。在《受活》这部小说没写完之前，有一个好朋友，他是批评刊物《当代作家评论》的主编，他心血来潮，那年在批评刊物上，突然决定每期要发一部中篇小说。就从他有了这个决定开始，他就让我一定要给他写一个中篇，到2004年下半年，他要编第六期刊物了（双月刊），我还没有给他写，于是他非常生气。可那时候我刚写完《受活》，脑子一片空白，没有任何故事情节。纯粹是为了这次刊物的需要，为了朋友，我就从《坚硬如水》那部长篇的边角料中拿出了一个情节，想把这个情节扩展成一个中篇。在这个情况下，恰恰因为这个情节是黄色情节，因为自己那时还年轻，荷尔蒙过剩，那个情节就写得激情澎湃。结果他只要3万字左右，我一周时间，就写了5万多字，他打电话问写完了没有？我说快写完了。他问写了多长？我说有6万字了。他说，我只要3万字，你却写了6万字，那你就慢慢写吧，我不要这个稿子了。


　　这样我就不慌不忙了，大概用了10天吧，就写了现在这个臭名昭著的《为人民服务》。《为人民服务》在后来发生的事情就不谈了，但我要讲一点：这是一部值得反省的小说，是不成熟的作品。今天回忆起来，我一生的命运，人生中没有一件大事情和文学无关。《为人民服务》给那么多朋友带来的麻烦，让我终生内疚。真的对不起《花城》杂志社，对不起我原来所在的部队，对不起北京作协。就是在这种内疚的境况下，总是想戴罪立功，想写一部好小说。想写个好小说，让大家理解这个作家没有那么糟，于是就写了《丁庄梦》。实在说，《丁庄梦》是我写的最善良、最有道德感的小说。写这部小说的本意是为了表现好一点，想写出人与人、人与世界的温暖来。可结果——这部小说的结果，我们也不去谈它，大家都知道。但就我的本意说，我所有的写作，都没有写它时善良和温情。也是实在说，从艺术上去讲，《丁庄梦》远比《为人民服务》好得多。但就是从这时起，从这两部小说开始，我把我自己变成了一个大家真真正正的陌生人。


　　我成了文学和读者面前的一个过路人。


　　第二，那个被误读的阎连科


　　现在进入今天要讲的另外一个话题，我想讲误读和被误读。从某种角度说，许多作品都是误读的一个过程；许多好作品，相对作家写作的本意言，是因为可以不断被误读才是好作品。但也还是要说，并不是每一位被误读的作家都是好作家；每一部被误读的作品都是好作品。


　　尤其是我，我以为我是在被误读的过程中，变成了大家几乎不认识的人。


　　今天的活动，我不是为了《田湖的孩子》这本小书卖得好才来和大家聊天的。我是想和大家聊天才要来。站在这里，我就想说误读成就了小说，也成就一个作家；但同时，误读也伤害一部小说、伤害一个作家。批评、误读《为人民服务》，我完全可以理解，但是《丁庄梦》，则完全是处于被过度误读的过程中。我写那部小说的温情、温暖和善意，在误读中被忽略不计了。从道德上讲，那个艾滋病村，并没有小说中写的那么美好。真实村庄内部人性的黑暗和绝望，完全超出大家的想象。但事实上，我在小说中写出的美，超出了大家的想象。我想恰恰在这一点上，我是美化了那个村庄，美化了现实。小说里面丁水阳老人的形象，今天看完全是道德化的形象，但这一切，都被巨大的误读淹没了。误读如同夏季泛滥的黄河，而一部作品、一个人，无非是黄河岸边的一棵小树或者一片未及成熟的庄稼地。《丁庄梦》之后，我写了《风雅颂》，《风雅颂》也同样给我带来了许多误读和误解。加之之后大家没有读到的《四书》和《日熄》，终于我被误读的巨流所淹没，不仅成了读者的一个陌生人，而且几乎是一个不存在的人。


　　以《四书》之后写作的《炸裂志》为例说说，今天去看《炸裂志》，里面有无数令我着迷的细节，比如说《炸裂志》当中有一个细节，写村长当镇长时，他和以前的女秘书有一点点的暧昧关系，他当村长的时候，人家不同意，但他当了镇长权利变大时，那女秘书的衣服扣子就自动解开了。这个细节有一点非常清晰，即所谓的“真实”，所谓的“神实主义”。比如《炸裂志》中写到的拆迁，我没有写拆迁的任何过程，只是写警察围着那房子跑了一圈，那房子就自然拆掉了；写修建亚洲最大的飞机场，我并不写施工，只写推土机过去之后，鲜血遍地，人的手指头一节一节地铺在地上，于是那个飞机跑道就修成了。如此等等，是这些东西令我着迷，促使我的写作。可结果，小说出版之后，却是完全被误读为另外的意义了。


　　误读中还有一点，大家多说阎连科的小说特别历史化、政治化、现实化；特别焦虑地关注当下生活，是为了外国读者而写作。这一点的认识，和国外的反应恰恰相反。我们以《四书》为例，有人说阎连科的这部小说，之所以在取材上选择故事的背景为“1957”、“三年大饥荒”、“大跃进”及“大炼钢铁”等敏感的历史节点，目的就是为了西方。而事实上，国外读者对这部小说关注的，恰恰不是这些，而是这部小说为什么用这种方法去结构小说；为什么用圣经的方式和语言去讲故事；为什么写这么一群无名无姓的人物，比如那个“天的孩子”，他也许是八岁、九岁，或者十几岁，这个没有准确年龄的孩子，他也许是希特勒，也许是耶稣；也许早期是希特勒，而最后变得像上帝和耶稣。那里的读者并不怎么关心小说的历史背景，他们更关心的是迷人的情节细节。这部小说大约有近20种语言的翻译本，各国读者谈论最多的都是小说的艺术性，而非故事发生的年代和背景，这如同我们关心托尔斯泰的小说，我们关心的是人物、人性和情节与细节，并不关心贵族阶级的兴盛和没落；也如同我们看《红楼梦》，只有毛泽东这样的伟人才能看到封建阶级和制度的残酷性，而我们作为普通读者看懂的只能说是人物、语言和文化的丰富性。说到那些历史和政治，只有一部分本土读者才更为关心它，并不惜误解和放大。这些读者，其实除了从历史和政治去关心小说外，不太会从艺术角度，或不愿从艺术上去理解一部小说。他们不关心《四书》的小说语言从哪儿来的，和《圣经》是什么关系；不关心这部小说和西西弗神话的联系，也不关心小说的人物为什么每个人没有名字、为什么每个人都这么奇特——尤其孩子的形象；也不关心小说中那个作家的形象和今天的作家有什么关系，如此等等，所有的这些都不关心，而只关心你为什么写了那个“超越范围”的东西。


　　我以为，某些中国读者和批评家，其本身对历史和政治的过度敏感，是造成许多小说被加倍误读、误解的重要原因之一。即便是《为人民服务》这么一个政治化的小说，外国人也多是在看情爱男女，多是消遣无聊，而非我们想的那样。


　　实在说，走遍全世界，对小说的解读，没有一个国家能够像中国一样对艺术的理解这么简单，并导致这个简单带来的过度在某些方面的丰富和误读。同样是误读，我们的误读和他们的误读不一样。他们会因为误读而夸大小说中的艺术，而我们恰恰相反。


　　我经常说，我和许多中国作家的写作，很难逃脱和拉美文学的关系。比如我，除了和拉美文学、美国文学的关系外，还明显受卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等人的影响。可到了西班牙，你会发现没有人会说你的小说和拉美小说有关系，小说艺术的奇特也就奇特在这儿。继续说《四书》，我到西班牙去宣传这本小说时，到了一个偏远的小镇上。那个镇上有一个读书会，因为第一次有中国作家到那儿，能坐50人的书店到了100多个人。他们不关心你写什么，只关心你为什么要这样写。而在关心你为何这样写的过程中，也没有人理解你的小说和拉美小说有关系——这，是美好的“误读”的过程。而我们的阅读，其理解和误读，和这些是恰恰相反的。


　　我以为，阎连科之所以成了今天这样子，成了读者的路人和大家的陌生人，除了我作品本身的许多因素之外，还有一个重要原因，就是误读把阎连科变成了今天这样子，让我完全成了中国读者、批评家乃至于其他方面的陌生人。这个陌生人，不是阎连科渴望的那个艺术上的陌生人。或者说，你是被秩序化、格式化、陌生化了的符号和路标。而这个符号和路标，不是我早期主动的陌生和自求，而是后来的“被陌生”，是一种他需而非自己之塑造。


　　第三，渴望回归到读者身边去


　　这个问题是在被过度误读之后，一天一天，一年一年，随着时间的推移，让我变得非常想回归到读者身边来，非常想和本土读者交流和互动。《我与父辈》出版后，当年卖得非常好，现在它也是我所有作品中最受欢迎的。当时做出版的朋友对我说，写完《我与父辈》之后，我应该再写一个有关家族女性的纪实散文。可那时，我以为写这个对我没有写作的难度，坐下回忆一下就可以写，所以反而没有去写它，而是去写了《四书》《炸裂志》和后来的《日熄》，这些小说不管它好与不好，对我来说是有挑战的，是有难度的，所以我更愿意去写它。然而今天我觉得我这样的想法未必百分百地都正确。在《日熄》之后，不知为何我的写作变得特别渴望某种回归。可能是年龄大了，如同出门远行的人，到了一定的年龄都希望叶落归根吧，我希望我并不只在读者面前是个陌生人，也希望是个熟悉的人。我经常不断地反省自己的写作，并渴望和读者坐在一块交流和谈话。所以我想说的第三个问题，就是渴望写作的回归。


　　去年发了一部小长篇，叫《速求共眠》。那部小说写作的目的没别的，就是希望出版，想和读者、和大家见面和聊天。希望让读者看到我的小说。希望你们知道阎连科还在写作，而且相当勤奋，笔耕不辍。那是一部纯粹为了调整自己而写的小说，乃至于第一动机就是出版和读者。渴望出版是第一，只有通过出版才可以和读者交流。《速求共眠》从去年发表到现在，种种原因没有出版，（最近可能会出版），所谓的交流其实没有形成。正是在这种情况下，《田湖的孩子》这本散文的出版就特别有意义。对我来说甚至有些“划时代”。这本书，卖得好不好无所谓，我的目的就是通过这本书能和读者见上面，因此也非常感谢上海文化出版社的同仁把这本书推出来。通过《我与父辈》《田湖的孩子》《速求共眠》这样的写作，我希望大家能看到阎连科的AB面。如果大家以前知道的我是A面，那么现在是B面，以后是C面或D面。我希望大家看到这个作家内心柔软的那一面，渴望和读者交流的那一面，让大家知道他的内心和大家一模样，并不完全是大家的那个陌生人。


　　包括我现在的写作，包括我说的《日熄》，写作的时候我非常清楚是在调整自己，不会特别关注一些焦虑不安的现实问题。《日熄》其实是和当年的《年月日》《耙耧天歌》《日光流年》一样的作品，没有更详实、具体的历史和现实，几乎完全是想象。当然它的内在精神是真实的、现实的，可惜它在被出版的过程中，有被过度地误读而夭折了。


　　一个写作者，从大家熟悉的作家变成大家的一个路人和陌生人，又从陌生者希望变成读者、批评家，乃至整个出版界原来都熟悉的那个人，这个心路的历程，没有谁比我体会得更深刻，也没有谁比我更深切并无法、无力地去讲清楚它。我没有能力把这个问题讲得清楚和明白，那些不清楚的东西就留给你们的填补和我在日后的写作里。


　　最近，我写了一部新的长篇，它仍然没有以前我小说中的中国现实和精神存在。它完全是写人的。写人的物质生存、吃喝拉撒，不管它出版不出版，我想这就是阎连科写作的变化。我的写作起起伏伏，有非常多的话要站在这里和大家讲：从那个大家熟悉的作家到陌生人，又从陌生渴望回到熟悉的人；回到熟悉的人，也又不是以前那个人。这如同极其玄乎的那个看山是山、看山不是山、看山还是山的过程，其中一言难尽的挣扎和变化，真是无以言表、不能不表和表而非表。毕竟走过了40年的写作道路，《四书》《日熄》的出版顺不顺利似乎对我不重要，但和读者交流的渴望却又越来越强烈。这儿说的读者交流，当然是中国本土的读者和交流。这种渴望是写完《日熄》之后开始的。《日熄》是写一个村庄，夏天乡村收麦子非常辛劳，因为辛劳和疲倦，人们睡觉就会梦游。梦游其实是一种病，是某一瞬间和特殊阶段的精神病和传染病。在人类的战争期间，有过很多梦游中的开枪打仗和死亡。就是在这种特定情况下，梦游症会一个传一个，最后一个村庄、一个镇，和一个城市的人都在梦游过程中间失去白天人的理性了。这是一部非常自我和想象的小说。但它被太多人过度地解读而造成了今天无法出版的局面。我是在这之后，写了简单到让人无法过度解读的《速求共眠》。


　　因为《速求共眠》也没有出版，就又补充、写作了《田湖的孩子》。


　　我已经五年没有和读者像今天这么交流过，特别想清清楚楚地讲自己写作的心路历程。想回答和探讨我是谁的陌生人。想说请误读给一个作家带来的伤害。我非常清楚地知道，我没有写出过好小说，但其长处是：一是勤奋，很少有中国作家能够像我这样勤奋，只要在家，早上7点起床，8点一定坐下写作，风雨无阻，天天如此，哪怕是远行出差，回来后时差让我昏头昏脑，在倒不过来的时差中，第二天我也还是会坐在那儿写上2000字。年年、天天都如此，写2000字以后下午再见人，再做别的事。二是我以为我是一个有自省能力的人。我知道我没有写出好小说的问题在哪儿，我知道我每部小说都有什么问题存在着。之所以我会不断地写作，是因为我知道我的写作中有许多问题，特别希望在下一部小说里，把它纠正过来。每一部新小说的写作，都是对上一部小说遗憾的填补。当有一天我发现我写出了完美无缺的小说了，无可填补了，我的写作就可能要停止、终止了。上一部小说留下的遗憾，正是下一部写作的动力。上一个小说存在的问题，在下一部小说中解决；解决了这个问题，也可能会出现新的问题。


　　这就是我写作的过程，也是心路历程。


　　这，就是我今天要说的“我是谁的陌生人”，其实真正谈论的，是希望一个回归到读者中间的阎连科。