中国古典小说批评：后现代话语危机与叙事伦理的重提

后现代话语出现危机，古典文学批评探索新路径

叙事伦理是解读中国古典小说的关键，却没有得到足够关注。新千年后的批评界掀起后现代之风，批评家们师宗德勒兹、德里达等西方后现代主义学者，对传统文艺解读方法进行挑战。后现代浪潮冲击了中国古典批评“重道统轻艺术”的倾向，把文学从政治、道德的附庸中解放出来，发掘文学的叙事、隐喻、符号和风格，这是它的贡献。但近年来，后现代主义矫枉过正，许多学者用后现代术语包装自己的论文，实则空洞无物。2018年10月，《澎湃新闻》报道的《学术恶作剧成功发表：人文社科领域被后现代话语败坏了吗？》，就是这一现象的冰山一角。文中指出：“波特兰州立大学的助理教授Peter Boghossian和他的几位同伴公开揭示了他们精心筹备一年之久的学术恶作剧—— 他们把伪造的二十篇论文寄给人文社科领域的知名期刊，结果竟然有七篇通过重重审议得以发表。”原因是论文中的“时髦学术词汇”和“进步政治立场”迎合了编辑的趣味。由此可见，后现代话语包装的文学批评有多少是真才实学，有多少是藏污纳垢，是需要反思的。

如马克·柯里所说：“在后现代语境中，文学批评中的‘共识’概念已经丧失了，‘共识’是一个神话，它把变化视为由稳定状态到危机状态的堕落，结构主义叙事学似乎已成为这则神话的一部分。”受后现代主义的影响，很多批评家沉迷于解构文本，却忽略了小说的叙事伦理，忘记一部小说的深刻感染力，不仅仅源于出色的艺术手法，还有作者在其中投入的叙事伦理、引起目标读者共鸣的人物和价值倾向，尤其在中国古典小说里，叙事伦理几乎无处不在。重新审视中国古典小说的叙事伦理，既是为了关照一种文学传统，也是在观察中国古代小说的创作习性，为今天的小说创作提供经验。

因此，近年来古典文学批评掀起了一股新的潮流，意在重新挖掘古典小说的叙事伦理，探索小说叙事的伦理维度。这股潮流借鉴了20世纪西方世界的语言学和伦理学研究，巴赫金的“对话理论”、哈贝马斯的“交往理性伦理”和列维纳斯的“他者伦理”等给予了批评家的指路灯，芝加哥学派对“修辞的复兴”更是给了国内批评家重要的理论养分。学者赵学存说：“从韦恩·布斯、詹姆斯·费伦的修辞性叙事理论，及至J·希利斯·米勒的《阅读伦理》（1987）和亚当·桑查瑞·纽曼的《叙事伦理》（1995），‘叙事伦理’（narrative ethic）被界定为文本内部自成一体的叙事结构和形式所呈现出来的伦理意义，伦理与形式是统一的，‘叙事伦理’意味着叙事即伦理。”在国内，最早关注叙事伦理的是明清时候的小说批评家，如金圣叹点评《水浒传》，关注到《水浒传》写人物时的伦理倾向，而另一位家喻户晓的点评家“脂砚斋”（此人究竟是谁，存在争议）在点评《红楼梦》时，也不乏对叙事伦理的关注，如脂评本说到第一回的关键诗，“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”脂砚斋点评道：“此是第一首标题诗。能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余常哭芹，泪亦待尽。”脂砚斋同时认为，“乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”乃是“（《红楼梦》）一部之总纲”。

来到现代，中国最早引用西方学术范式，提及叙事伦理的是刘小枫。他在著作《沉重的肉身》里区分了理性伦理学和叙事伦理学，随后，谢有顺、张文红、伍茂国、王成军等学者分别从个体叙事的自由伦理、90年代小说的叙事伦理、现代小说的故事伦理和叙事伦理、中西小说叙事中的道德安全问题等角度丰富了叙事伦理的领域。而在古典小说领域，最全面的一本叙事伦理专著是江守义和刘欣合著的《中国古典小说叙事伦理研究》。这本书首先回顾了叙事伦理的概念流变和中国学界对叙事伦理的研究，随后将中国古典小说分为“历史小说”“世情小说”“神怪小说”“侠义公案小说”四大类型，分别从“故事层面”和“叙述层面”谈论这四种类型小说的伦理表现和伦理特征，从而为读者展现出中国古典小说的伦理传统及变化。

中国古典小说是一个大型伦理体系

中国古典小说的叙述有它的特别之处，与源自古希腊、古罗马的西方小说对比，最典型的一个不同是它处处可见的“诗词论赞”。譬如章回小说里常见的“有诗为证”“诗曰”这样的套语。《三国志通俗演义》最后一章就以叙事诗结尾：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃。鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”《西游记》第十六回老和尚偷袈裟，结果袈裟丢了，自己的房屋被烧，作者引诗云：“堪叹老衲性愚蒙，枉作人间一寿翁。欲得袈裟传远世，岂知佛宝不凡同！但将容易为长久，定是萧条取败功。广智广谋成甚用？损人利己一场空！”更不消说章章有诗文的《红楼梦》。中国古典小说酷爱“诗词论赞”，根本在于中国古代深厚的诗文传统和中国士人“重诗轻文”的文化层级认知。中国士人常将诗歌作为最高文体追求，将自己的价值取向寄托于诗歌，这一发端自春秋战国时期的传统一直影响到明清时期的小说创作，如赵毅衡在《苦恼的叙述者》中所说：“诗歌作为文体，在中国文化的文类等级中，其‘真理价值’远远高过叙述流本身所使用的白话散文。”换句话说，作者对诗歌的引用包含了他的伦理观而不仅仅只是文学审美。

不只是“诗词论赞”，中国古典小说是一个大型伦理体系，从叙事主次的安排到人物的轻重，从叙事结构的调整到人物的结局，小说的一笔一划都含有作者的褒贬好恶，作者不是在简单的为艺术而艺术，而是在以艺术为载体传达自己的伦理观念。

试举几例：

《三国志通俗演义》中，作者尊刘贬曹的观念浸润小说笔墨。比如：作者为了确立刘备继位的合法性，为刘备编了一份完整家谱。小说第二十回，汉献帝问刘备的出身，刘备说：“臣乃中山靖王之后，孝景皇帝阁下玄孙，刘雄之孙，刘弘之子也。”汉献帝取出宗族世谱查看，确认无误，于是尊刘备为皇叔，拜刘备为左将军、宜城亭侯。可正史《三国志·先主传》只是写道：“先主姓刘，讳备，字玄德，涿郡涿县人，汉景帝子中山靖王胜之后也。胜子贞，元狩六年封涿县陆城亭侯。坐酎金失侯，因家焉。先主祖雄，父弘，世仕州郡。雄举孝廉，官至东郡范令。”陈寿只提到刘备的世系有刘胜、刘贞、刘雄、刘弘，其他的世系并不可考，可见，《三国志通俗演义》完整的家谱是小说家言。此外，小说将刘备阵营作为正面形象，烘托人物魅力的情节比比皆是，从桃园三结义、陶谦让徐州、赤壁之战等情节中，读者都能体会到刘备阵营的主角光环，尽管历史上司马氏统一三国，汉室复兴成为梦幻，但作者发自内心认可汉室，惋惜这一结局，所以假托“是非成败转头空”，用命运无常来掩饰自己的伦理认同与历史转向相悖的矛盾。

《海上花列传》中，作者韩子云开篇道：“此书为劝戒而作，其形容尽致处，如见其人，如闻其声。阅者深味其言，更返观风月场中，自当厌弃嫉恶之不暇矣。 ”韩子云本意模仿《儒林外史》，写一部劝诫小说，可见他的伦理观。不成想情入笔中，小说批判的对象成为他同情的对象，《海上花列传》出自男性视角，却胜在书写女性。韩子云活跃于清末，不知道什么女性主义，但《海上花列传》有自觉的女性书写，如陆秀宝、沈小红等形象，都跳脱出男性的单一视角。这是作者伦理观中复杂的一面。

即便是像《金瓶梅》这样“冷笑无情”、反传统伦理的小说，也固有作者的伦理观。作者怀着一种对人性的失落和对理学道统的不信任来写这部小说，小说借着北宋的壳，写的是明中后期的社会风尚，《金瓶梅》里泛滥的性、道德弱化的士人和唯利风气的盛行，都是明中后期社会的真实写照，作者写的不仅是淫娃荡妇，还有世情人心，只是作者没有用温良恭谦的儒教道德观念来介入这些人物的行为，而是反其道而行之，以反儒教的视野来书写他的人物，但这不能说是完全客观中立的，作者其实有自己强烈的价值判断。

李建军在批评《金瓶梅》时说：“小说伦理是指小说作者与对象世界的伦理关系，作者展开叙事所表现出的伦理态度以及作品所表现的伦理情调与伦理主题。”李建军把小说伦理分为消极伦理和积极伦理，消极伦理是“以粗俗、野蛮、色情的方式来写作”，积极伦理是“能以诗意的方式来写人、来表现自己的伦理态度”，然而，他的这种划分方法比较偏颇，论证不充分，存在难以界定的情况，比如：按照李建军的说法，诗意写人的方式是积极伦理，而色情的方式是消极的，那如果用诗意的方式来写人物的性爱，到底是消极的，还是积极的呢？更不必说，粗俗、野蛮这些形容，本就很难去衡量。直到今天，界定小说的伦理“积极或消极与否”仍是一笔糊涂账，更多学者深入的是“叙事如何体现伦理”。

古人不懂什么叫叙事伦理，但他们自觉地在小说中“说教”，“说教”的传统源于春秋，诗三百，一言以蔽之，曰思无邪，而儒家先师主张文学作品可以“兴观群怨”，这也体现了古人自觉的伦理介入。为了传递自己的伦理观，有的作者夹叙夹议，或在文末点评，以议论表达立场，比如蒲松龄的《聊斋志异》。在《聊斋志异》的《促织》一篇中，蒲松龄就把自己的价值观通过“异史氏”之口说出来：“天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加以官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”

也有的作者不在文末点评，但故事本身就蕴含褒贬，作者看似隐于幕后，其实摆布着所有角色，比如陈鸿作《长恨歌传》，“惩尤物，窒乱阶，垂于将来者”，就有贬斥杨贵妃的意味。

所以《中国古典小说叙事伦理研究》一书写道：“在大部分的中国古代小说中，叙述者都相当可靠，非人格化的叙述者的价值道德观念与隐含作者基本没有区别。小说中总是存在那么一个高高在上、上帝般全知全能的叙述者。”这是和西方古代小说相比的一个不同。在西方古代的故事，叙述者更倾向于把自己藏起来，就像回忆一个传说一样把故事娓娓道来，但中国古代小说不乏叙述者插入。究其原因，这和叙述者身份、面对对象与中国文学的传统有关。

恪守儒家规范的士人及其超越

中国古典小说的创作者主要是士人。中国古代实字率低，掌握书写权的是皇室贵族与士人，其中既有居于庙堂之上的士大夫，也有屡试不第或遁入江湖的地方学人，前者如晏殊、王安石，后者如庄子、蒲松龄。他们正是古代小说的主要书写者，古代小说的作者往往出身于士绅之家，很少有农民、商人等其他出身。汉代以后，儒家成为主流学说，也作为官方提倡的思想而延续和改变着，士人重道统，心里装着儒家的纲常伦理，庙堂上的士大夫想着致君尧舜，市井里的小说家想着惩善扬恶，大部分古典小说的叙事伦理脱胎于此。

中国古典小说的读者主要是市民，而叙述者往往以说书人的形象出现，在茶馆瓦舍里，说书人和听众要不时互动，说书人为了留住听众，不但要让故事引人入胜，也要插入解读，好让读者明白，作用到小说里，就是叙述者的闯入。所以中国古典小说盛行的“说教”，有它现实的作用在。到后来，说书人逐渐消亡，这种夹叙夹议的方式依然存在着，只是换成了其他不同的方式，比如如今小说里流行的“序言”、“后记”，或者电子媒体上配套小说的讲稿等。

士虽然出身和经济情况各异，没有如工人、农民、商贾这样明确的社会标识，但凭借精神上的认同和成长路径的相似，他们仍能成为松散的共同体，影响社会的普遍价值。很长一段时间内，小说在中国的地位并不高，即便是在士人眼中，也往往排在诗词赋文之后，但小说家囿于自己的身份，仍要在小说中寄托自己的“教化”心愿。小说成了“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的一个隐秘渠道，创作者自觉或不自觉地彰显着自己的文化精英身份，认为自己有责任通过小说向世人传递正面价值。这在历史小说、公案小说、世情小说中都非常明显，譬如在历史小说中，小说成为了对记忆的保留和改造，这种改造为的是现世的教诲，所谓“以史为镜”，正在于此。

士人对特定学说或阶层的青睐左右了古典小说的叙事伦理，比如古典小说中常见的对士大夫的美化、对儒家思想的弘扬，不过也存在例外的状况，尤其是宋代以后，随着商贾的崛起、士人内部的扩张与下沉（深入市民社会），士人创作的小说也可以有截然不同的伦理观念。例如明代世情小说《金瓶梅》和《歧路灯》，前者书写官商世相，但并没有通过商人势利来衬托士人高尚，反而书写了一批如宋巡抚、蔡状元、温秀才那样表里不一的虚伪士人，后者与《金瓶梅》相反，塑造了一批正直的士人，作为捍卫纲常名教的代表。尽管如此，《歧路灯》也没有妖魔化商人，作者借王春宇和王吉隆两个人物，反映了当时流行的“弃贾从商”潮流，并对他们的选择予以肯定。士人作为创作者有其超越阶层的时候，这在《红楼梦》《海上花列传》等小说中都可发现，正如余英时在《士与中国文化》中所说：“（士）可以为某一社会阶层的利益发言，但他发言的立场有时则可以超越社会阶层之外。”

不过需要指出的是，教诲小说并非中国古典小说的全部，中国古代也有很多纯粹为满足市场需要或个人闲趣的小说，但由于作者大抵对语言不加节制，这些小说往往沦为历史隐秘的堆砌或色情绯闻的泛滥，如《欢喜冤家》《宜春香质》《如意君传》《情史》《绣榻野史》《肉蒲团》等。

此外，不可忽视的是少数民族创作的小说，它们往往遮蔽在汉族小说叙述的阴影中，但却是中国古典小说的重要组成部分。比如藏族古代的小说《勋努达美》和《郑宛达哇》，它们是在佛教故事的整理中创造出来的，叙事伦理表现出大异于汉族儒家小说的地方。研究中国古典小说叙述伦理，应该纳入对它们的文本分析，可惜，现在对少数民族小说的叙事伦理研究仍是空白区。来源：澎湃新闻　|　宗城