村上春树：作为准经典小说的《漫长的告别》

身为名作家的钱德勒

最初读到钱德勒的《漫长的告别》是在高中时期。确切的时间记不清了（当时一下子读了太多书，记忆有些混淆），只记得好像是十六岁或十七岁前后。那以后的四十多年间，我一有机会就拿起这本书，重新读一读。最早读的是日语版的（清水俊二译），能够阅读英语书籍后，就开始阅读原文。再后来就随当时的心情翻翻日语版，或阅读原文。有时从头到尾通读，有时随意翻开一页选择部分阅读。就像一会儿从远处眺望一幅大油画，一会儿走到近处观察细节。因此，有关这部小说的每个细节，我都记得很清楚。

那么，为什么我会一遍又一遍反复阅读《漫长的告别》这部小说呢？或许反过来能说得更清楚些。为什么我反复阅读了这么多次，还是读不腻这部小说呢？

首先可以举出的一个理由是文章的优美。钱德勒独特的豁达文风，毫无疑问，在这部《漫长的告别》中达到了顶峰。最初阅读这部小说时，我着实对这种文风的不同一般感到惊讶，不由得惊叹，竟然还有这种东西。钱德勒的文字在某种意义上是极其个人化、具有独创性的，属于其他任何人都无法模仿的那一类。有许多人试图模仿钱德勒的文风，他还活着的时候就有，他死后也有，但都没能模仿到位。从这种意义上说，他的存在之于文学界或许就像查理·帕克之于爵士乐界。借用这种语法是可以的。或者说，这种语法现在成为了一种重要的公共财产。但是，没有人能够将这种文风的核心创作出来。因为它始终是种纯粹的、属于独立的个人的财产。可以（大概地）将文章抄下来。但抄下来的几乎总是会失去原有的生命力。

钱德勒在创作《漫长的告别》时好像对自己的写作水平也相当自负。他在给文学代理的信件中坦率地写道：

不管怎样，在现在这个阶段，我能写出心里所想，只要我想写，就能完美地写出来......用被人模仿和剽窃的文风继续写下去。从某个时候开始，模仿我的人写的东西使得我自己反而更像个模仿者。于是，我不得不继续努力到达谁都不能追赶上来的境地。

那么，钱德勒的文风究竟优秀在何处？其独创性达到了何种高度？

纯文学女作家乔伊斯·卡罗·奥茨的文笔之精妙举世公认。她曾这样评价钱德勒的作品：

钱德勒的行文，其生动流畅达到了无我之境。我们惊喜地意识到，在我们面前的不仅仅是个讲故事的人，而且是一个有独特文体风格的、有远见的作家。

乔伊斯·卡罗·奥茨的话准确地表述了钱德勒文风的魅力（一个侧面）。许多小说家有意或无意地描述自我意识，或者试图用各种各样的手法来描绘自我意识和外界的关系。这就是所谓的“近代文学”的基本构成。我们有种倾向，依据文学作品表述（具体地或抽象地）人类自我的活动状况的有效程度来判断其价值。但是，钱德勒不是这样。文笔虽然极其生动流畅，他却好像几乎从未想过去描绘人类的自我意识。这就是奥茨所说的“其生动流畅达到了无我之境”的意思吧。她的表述在那样的语境中是相当准确的。

那么，钱德勒以如此生动流畅的文笔描绘的究竟是怎样一个世界？用一句话来表达，就是通过叙述者菲利普·马洛的视线所截取的世界的景象。那是极其恰当的截取；即便叙述十分生动详尽，却几乎不涉及截取的过程。菲利普·马洛也许对其中多数景象表达了某种个人的意见，或者说表现出某种个人的反应，但是，他的那种意见或反应，在我们眼中，并不一定就和他的自我意识的真实情况直接关联。

不是说他的意见和反应完全没有反映出他的自我意识。完全不反映自我的意见和反应（应该）是不存在的。而且自我的意见自然有其一贯性。菲利普·马洛通过准确详尽地固持自己那种意见和反应的具体表象，通过格式化地、唯美地维持那种一贯性，使得我们对他是否将自我的真实情况巧妙地隐匿在了别的地方这一点的怀疑彻底模糊，但又难以消除。究其原因，所谓的一贯性始终不过是自我的一个功能。而且，通过准确详尽地固持自己的文风，这一点会与（看起来）试图将自己的肉体悄悄隐匿在别处的作者雷蒙德·钱德勒那令人难以理解的姿态完全吻合。我甚至想到了这些。

我们首先对这些东西产生了深刻的印象。那种克服了自我的坚定，那种彻底的一贯性，甚至令人感动。通过菲利普·马洛的视线，世界被一帧一帧地截取下来。各种各样的景象呈现，形形色色的人物登场，种种事物在此现身。马洛几乎是表情不变、神情淡然地通过了这一片现象之海。我们翻动书页，透过马洛的眼睛眺望世界的运动。而且很多情况下，我们是主动靠近他的观点。因为，那观点虽然显得有几分古怪、多余、夸张和矛盾，但却有着不可思议的强烈说服力。归纳起来就是，钱德勒的文字巧妙，视角一贯，有种古怪的（这样表述有点奇怪）普遍性。

我们读了几个以菲利普·马洛为主角的故事，了解了菲利普·马洛对各种事物的意见，理解了他的行为的基本模式，对马洛的生活姿态——不管多么细微，只要是钱德勒的粉丝——恐怕会产生共鸣，进而被其同化。然而，我们由此就略微理解菲利普·马洛这个人的本质了吗？恐怕不是这样。我们在此能够理解的终究只是菲利普·马洛这个“视角”截取世界的方式，只是这台机器的准确运作规程。虽然那些是极其具体、可触摸的，却不可能把我们送去别处。他究竟是怎样的人，我们几乎无从得知。实际上，马洛可能是在距离我们数光年之遥的某处。在一个无论怎么走也不可能抵达的灵魂边界般的地方。不，或者相反，马洛也许深藏在我们自身之中。也许他已经化成肉眼看不到的分子，进入了我们的身体。

仔细观察的话，我们会发现，许多相互矛盾的因素、相互排斥的性质在马洛这个人物身上共存着。远和近，具体和抽象，准确和模糊，实用性和符号性。如此深的矛盾性，在活生生的真实的人类身上是很难见到的。而且，进一步考虑这种矛盾性，我们不得不得出这样的结论：菲利普·马洛这个存在，与其说是活生生的人类，不如说是一种纯粹的假设，或是纯粹假设的载体（至少我是这样看的）。采取这种观点，关于钱德勒的小说，许多事情就更容易理解了。

暂且匆匆下个结论，或许可以非常简单地说，通过菲利普·马洛这个存在的确立和代替自我意识这个桎梏的有效的“假说系统”的建立，钱德勒独自从推理这个非主流领域中发现了走出近代文学易陷入的死胡同的规则，并成功地将这种普遍的可能性展示给全世界。而且，他把这种可能性放在托盘上端到了我们面前。

钱德勒的独创性

这种文学手法自然不是钱德勒一个人发现的，这样的文学类型也不可能是他独自创立的。在他之前先行的有欧内斯特·海明威和达希尔·哈米特。有一种彻底消减心理描写的文学类型，即所谓的“非情”体系文学。通过这种文学类型，海明威对美国文学风格的可能性做了革命性的推进。他认为行为正是心理的表象。

举例来说，《永别了，武器》的最后有这样一段描写：爱恋的女子徘徊在生死边缘，处于不安和焦虑中的主人公在医院附近的咖啡馆里吃了不少东西。海明威几乎没有一个字提到主人公的不安和焦虑。只是细密而又简洁地描写他吃了什么又喝了什么。只是简短提及咖啡馆的外观、那里的人们、服务生和主人公之间实际的对话。读了这些，读者就能实实在在地理解主人公精神上究竟被逼迫到了何种地步。自然，海明威很清楚自己做了什么，想要表达什么。因为人的行为处于自我的强烈影响下，在许多领域受到自我的支配，作家通过具体细致地描写人的行为，就能够客观地勾勒出自我的轮廓。这就是海明威的写作方式。这在很多情况下比直接描写自我更有效。当然要写得好才行。

哈米特把海明威的命题向前推进了一步。如果省略心理描写可行的话，那么删去自我存在这一前提（尽管是暂时的）是否也是可行的？哈米特虽是位优秀的作家，可文字的取舍宛如一把锋利的刀，存在一定的危险性。这是哈米特作品最根本的魅力，同时也是他的一个缺陷。哈米特的文章有时会把我们带往超现实主义的又硬又冷的地方，有时则会把我们带去前卫的地方。但是，有时又把我们扔在枯燥乏味、令人难以忍受的境地。就像托马斯·品钦一样。

雷蒙德·钱德勒的作品的类型和海明威的不一样，和哈米特的也不一样。钱德勒以海明威的“作为前提应该存在的事物”和哈米特的“没有也无所谓的事物”为自我的存在场所，提出了“假设”这个新概念。这的确是身为小说家的钱德勒的原创。钱德勒将自我设定为一个黑匣子。不能打开盖子的、坚固的、彻底符号化的匣子。自我的确存在。在那里发挥着完美的功能。但是，存在归存在，核心“不清楚”。而且那匣子尤其不要求能打开盖子。不要求能够确认其中的内容。它在那里——只要这一点成为共识就可以了。因此，行为不必被自我的性质和使用方法所束缚。或者也可以换种说法：不必一一证明行为被自我的性质和使用方法所束缚。这是钱德勒创立的故事风格的一个命题。

钱德勒为什么会采用这种手法呢？目的只有一个，那就是要将他想讲述的虚构故事打造成更自然、更绚丽、更有说服力的故事。在这个现实的世界里，甚至不论在任何世界里，菲利普·马洛这个人物都不可能实际存在。钱德勒自己非常明白这一点。他是他创造的。小说中的私家侦探“不是实际存在的，也不可能实际存在。他是一个行动的人格化，一个可能性的夸张”。那自然是一种有意识的假设。如果在小说中不得不设定马洛是拥有更真实自我的更真实的人物（就像海明威笔下的尼克），那么钱德勒的小说肯定不会获得今日这般自在的存在感。马洛秉持的美学和哲学，或者那种行为规范和雄辩，或许只会化作稀薄的大背景。小说本身也会成为不自然的、令人不舒服的滑稽之作（模仿钱德勒作品的作家写出来的东西往往就是那样的）。

但是，钱德勒通过打磨行为和行为之间的相关性，稳健地构造着读者心目中“作为假设的自我”。因为那是假设，没有明确的定型，不管理论怎样说都无所谓。对于自我和现实之间的关系，作者不必进行任何具体的说明。一种行为和另一种行为之间的相关性 A 诞生了。这另一种行为和第三种行为之间的相关性 B 诞生了。而 A 和 B 之间又诞生了复合相关性 C……如此一来，在故事中，相关性主动地、等比地膨胀开来。那种膨胀提升了“作为假设的自我”的真实性。通过这个自我的无意识的（不论何时何地那都得是无意识的）流畅自然的假定作业，作者和读者略去说明，将这膨胀的、多彩的共鸣彻底自发地、感官地积累起来。

关于自己构想的故事的性质，钱德勒在笔记里这样写道：

如果你要写一个故事，说一个人早上起来时有三只胳膊，那么这故事就不得不讲述多了一只胳膊后会发生什么事情。你不必对胳膊增加进行一番正当化处理。因为那已经是个前提了。

这也就意味着，胳膊增加一只，主人公采取的行为和那种行为引起的其他行为之间的相关性已经（自发地）暗示了胳膊增加的理由。这就是钱德勒的想法。

他的这种处理方法究竟给所谓的本格小说（纯文学）世界带来了怎样的影响？毫无疑问，是有影响的。允许我阐述一下个人意见，至少我受到了相当大的影响。我把他递出的托盘放在眼前，不禁拍了下大腿，恍然大悟，“是啊，没错，原来还有这样的写作方式”。我想，如果采用那种写作方式，会不会也能在纯文学领域贯通某种回路。虽然不是哥伦布的鸡蛋，但的确是一种新发现。我从一开始就没打算要写类型小说——推理小说，现在也不写。推理小说，我过去就一直喜欢阅读，可对自己创作却没有兴趣。我想写的是别种类型的小说。但是钱德勒所引领的，对虚构世界整体来说，是真正独创的信息，是蕴含巨大意义的新事物，这一点很容易理解。如果允许略微夸大些的说法，那几乎等同于新世界的发现。那种新，要用语言准确地表达是很困难的。不过，身体隐约感受到陆地的接近，却不是那么难。这是因为，能够更敏锐地理解写作者无意识的生动流畅的，不用说，就是阅读者无意识的理解力。

钱德勒曾认真思考过要在某个时候远离推理，写本格小说。不是放弃推理，而是想留下一部脱离了推理形式的小说。但最终他没有实现这个梦想。而这个没有实现的梦想，对他来说，至死都是一个巨大的失败。结果，钱德勒的心灵就时常在这种强烈的自负和长期的不安中摇摆。但毋庸赘言，这种事实对作为作家的钱德勒来说，不是什么瑕疵。因为他在推理这个限定的领域里用真挚的姿态持续创作出只有他才能创作出来的作品，对推理以外的世界，对文学整体给予了广泛的影响。而且他的影响力在作品发表后的这半个多世纪里一直未曾减弱。

对我来说，钱德勒是从一开始就有着重大意义的作家，其重要性至今没有变化。开始写小说时，我从钱德勒的作品中学到很多。技法部分，具体应该学习的东西有很多（毕竟他是名副其实的名作家）。但是，我从他那儿学习到的最重要的是肉眼看不到的那些东西。通过缜密的假设细节的慎重积累，直接切入世界的真实状态中，这是一种克己的前卫性。这种切入动作迅捷，逻辑条理有一种无意识的准确清晰。身为作家的钱德勒，身为名作家的钱德勒的价值，毫无疑问就在这里。

我认为，将钱德勒的独创性的特质以最为优美和激进的形式体现出来的正是这部《漫长的告别》。钱德勒的马洛系列，无论哪一部都值得一读，虽然优秀程度多少有些差异，但没有劣作。这是众人一致的意见。而《漫长的告别》是特别的存在。毋庸置疑，它是部完美的杰作，极其出类拔萃。如果允许我用夸张的表述，那几乎达到了梦幻的境界。如果没能完成《漫长的告别》，钱德勒这个作家的价值相较今日我们眼中的高度应该会下降（虽不至下降太多，但至少会有明确的差异）。

钱德勒和菲茨杰拉德

那么，《漫长的告别》和钱德勒的其他作品最大的、决定性的差异究竟是什么呢？换个更明确的问题吧。《漫长的告别》中有其他马洛故事没有的东西，那究竟是什么呢？不用说，那就是特里·伦诺克斯这个人物的存在。《漫长的告别》之所以明显区别于钱德勒的其他作品，可以断言完全就在于特里·伦诺克斯的塑造。这部作品既是菲利普·马洛的故事，同时又是特里·伦诺克斯的故事。

读过这部作品的各位知道，特里·伦诺克斯英俊优雅，拥有常人难以想象的巨大财富，又有着黑暗的过去和谜一般的身世。他拥有打动人心的特别魅力，在人后又有某种难以言说的隐痛。人格上可能存在缺陷，但在生活中仍恪守某种严格的规范。光明和黑暗，脆弱和坚强，在他身上不可避免地结合在一起。马洛被这个人吸引，结果卷入了复杂的血腥事件中。之前的马洛故事中根本找不到有这种存在感觉的人物。而且，使这种鲜活的情感代入成为可能的人物也从来没有出现过。的确，在《漫长的告别》中，马洛终于不再是单纯的健壮而又玩世不恭的观察者兼汇报者，他拥有了一种可能性，成为了有血有肉的角色。同时，马洛在这部作品里也是一种假设，一种符号，他在小说中的本来作用绝不会被舍弃。因为这是马洛作为叙述者的意义所在。他在发挥这种作用的同时，还作为一个人（作为一种假设意识）获得了更大的膨胀。而这种膨胀能够实现，的确是因为特里·伦诺克斯这个人物的存在。

从某个时期开始，我有了一种想法，莫非《漫长的告别》是以斯科特·菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》为样本创作的？我在这种假想的基础上再次阅读了《漫长的告别》。假如这种说法过于牵强，也可以说，将两部作品相结合，阅读《漫长的告别》。这终究不过是我个人的观点。就像《漫长的告别》中出场的小说家罗杰·韦德是菲茨杰拉德的崇拜者那样，雷蒙德·钱德勒也喜欢菲茨杰拉德的作品，其中他最喜欢的是《了不起的盖茨比》。他在派拉蒙影业公司做编剧时，实际上曾和制片人一起计划将《了不起的盖茨比》改编成电影。可惜这计划最终没能实现。假如实现了，那一定会是部极其吸引人的作品。派拉蒙的计划后来抛弃了钱德勒，最终面世的是一九四九年艾伦·拉德主演的B级电影《了不起的盖茨比》。

爱尔兰裔，一生为酒精所困扰，为了生计不得不在好莱坞当编剧，这些都是这两位作家的共同之处。他们身处的时代也大致相同（钱德勒略微年长，不过开始写小说的时间是菲茨杰拉德在前）。两人都拥有各自独特的文风，是优秀的名作家。怎么说，都是属于不写文章不行的那类，是天生的作家。几分幻灭，几分伤感，有时有些自恋。两人都留下了大量信件。而且，两个人都相信浪漫。就像小孩子相信妖精的存在一样......这几项事实的重合，不免会让人产生这种猜测：在钱德勒的心目中，《了不起的盖茨比》这部作品有着相当重要的地位。

关于钱德勒的文风，通常的说法是受到了海明威的深刻影响，这一点的确没有异议。钱德勒的文风许多地方承袭了海明威，不管谁看都是明明白白的事情。但如果让我表述个人的意见，就更广泛的领域的精神影响而言，我觉得相比海明威，还是菲茨杰拉德的影响更强大些。至少，在钱德勒小说中能看到的“导致崩溃的波潮”那种向下的力量（那是始终沉默的、肉眼看不到的力量），在海明威的作品中几乎看不到。即便这种力量出现在故事中，海明威笔下的人物想必也会直接和它对抗。至少会表现出与它对抗的姿态。

但是，钱德勒笔下的人物——站在海明威的语境中看——不会对抗。绝不会像拳击手那样正面挑战。因为那是肉眼看不见、耳朵听不到的对手。他们默默承受着那宿命般巨大的力量，被它吞噬，受它驱使，同时在这旋涡中努力寻求自我保护的方法。在这种情况下，假如存在着与他们对决的对象，那应该是他们内在的弱点设定的极限。那种战斗大体都是悄悄地进行，所用的武器是个人的美学、规范、道义。多数情况下，即便明知会失败，仍挺直身躯努力迎上，不辩解，也不夸耀，只紧闭双唇，通过无数个炼狱。在此，胜负早已失去其重要性。重要的是尽可能地将自己制定的规范坚持到最后。因为他们明白，没有道德伦理，人生将失去根本的意义。

面临这种崩溃的危机或者是预感这种危机即将来临的人们所展示的美学和道义，是点缀钱德勒作品，使之绚丽多彩的要素之一。这一点的确正是斯科特·菲茨杰拉德作品的重要本质。心中背负着深深的罪恶感，因此沉溺于酒精、走向毁灭的作家罗杰·韦德对忠告他要戒酒的马洛说道：

酒鬼不可救药，我的朋友。他们只会走向崩溃。这个过程有的部分很有意思。但有的部分很可怕。

韦德所说的“崩溃”的感觉，和晚年的（说是这么说，其实也就刚过四十岁）菲茨杰拉德描写的“崩溃”巧妙地呼应。菲茨杰拉德从已经破碎的美丽盘子的碎片中看到了自己失败和幻灭的形象，并自虐般细致而优美地将这形象描绘出来。罗杰·韦德和特里·伦诺克斯都坐在没有油的小艇上，朝着崩溃这个巨大的瀑布漂去。他们明知已经无处可逃，却仍想着努力振作起来。但遗憾的是，他们所依据的道义大多数已经丧失了。好不容易保留到最后的，只是美学和规范的残影。马洛的作用，是将自身的道义——不论那显得多么微弱和滑稽——顽强地坚持到最后，守护到无法避免的最后一刻。就像尼克·卡拉韦拼命维持他那朴实的中西部的道德，杰伊·盖茨比想凭借金钱的力量恢复已经丧失生命力的纯粹的梦想那样，他们都预见到了那无法回避的结局。在这种假设的前提下阅读《漫长的告别》，必然会意识到其中与《了不起的盖茨比》重合的部分不少。特里·伦诺克斯对应杰伊·盖茨比，马洛不用说相当于叙述者尼克·卡拉韦。故事发生地长岛（郊区住宅）和曼哈顿（大都市）置换成空闲谷和洛杉矶。特里·伦诺克斯拥有巨大财富，过着优裕的生活，终日穿梭于各种舞会，私底下却与黑社会头目有联系。这一点和谜一般的男人杰伊·盖茨比相似，文中明确暗示他直接插手了许多坏事。盖茨比和伦诺克斯内心都还拥有已经失去生命力的美丽的纯粹梦想（它们的凋亡，从结局来看，是由血腥的战争导致的）。他们的人生被这种沉重的丧失感压迫着，原来的人生道路已经发生巨大改变。最终结局是代替女人死去，或是迎来模拟的死亡。

马洛明知特里·伦诺克斯人格上的弱点，也深知他隐藏在内心深处的黑暗和道德上的颓废，还是和他结下友情。而且在不知不觉中，他们的心紧紧地连在了一起。恶棍曼宁德兹嘲笑他和特里的关系就像青涩友情小说中写的那样，马洛找不到能有效还击的话语。他能做到的只是最后暴揍对方的肚子，非常直接地采取了不知所措的小孩会采取的行动。初次见面的律师恩迪科特也说：“你让我觉得好笑，马洛。你在某些方面很孩子气。”

但是，不管我们是否愿意，都能从马洛有几分孩子气的反应中看到那不合时宜的幻梦少年的身影。我们偶尔能感受到隐藏其中的困惑。马洛孤独地生活在洛杉矶这个难以描摹其真正面貌的大都市里，为了维持自身的规范，时而孩子气，时而不得不扮滑稽。这种孩子气和滑稽，与尼克·卡拉韦展现出来的顽强的生活状态相呼应。

《漫长的告别》中马洛背负着的深深的忧郁和孤独，青年尼克·卡拉韦是在东部都市的喧嚣中、在未曾有过的经济繁荣中体验到的。憧憬和幻灭的故事完全吻合。这些故事是个人和都市之间反复出现的斗争故事。事实就是：菲茨杰拉德和钱德勒的共同之处在于他们对大都市纽约和洛杉矶始终抱着爱憎交错的情感。这两位作家以他们身处的大都市为舞台写了许多作品。在实际生活中，他们从未感到那里是自己本来应该存在的场所。菲茨杰拉德灵魂的根在故乡中西部，而钱德勒灵魂的根在少年和青年时代待过的英国。即便这样，他们的心灵还是常被巨大的都市吸引。他们需要一栋巨大的楼阁来建构他们的故事。

两个完美的叙述者

在这两个故事中，菲利普·马洛和尼克·卡拉韦分别承担了第一人称讲述者的角色。他们仔细深刻地观察周围的事物，绘声绘色地汇报一切。他们一边移动自己的身体，一边慢慢转移视线，逐步向我们汇报特里·伦诺克斯和杰伊·盖茨比的故事。时而紧贴对方，时而拉开距离，时而完全远离，却的的确确推动着故事向前发展。他们的双眼一帧一帧截取这个世界。他们的个性（尽管尼克和马洛的个性有相当大的差别）使得其汇报极其人性化，让人感到毛骨悚然。讲述的细节让人仿佛能伸手触摸到。而读者侧耳倾听着这些丰富多彩的汇报，不由自主默默地向着道路尽头那不祥的地点，向着存在于那里的致命的大瀑布而去。

读过《漫长的告别》和《了不起的盖茨比》这两部小说的读者也许能够发现，马洛和特里·伦诺克斯之间那种静静萌发的让人既恐惧又感到微妙的情感运动，和尼克·卡拉韦对杰伊·盖茨比渐渐生出的一种直观的、矛盾的、进退两难的深层想法——因为达到的程度过深，使得本人都无法准确把握——几乎是同质的，在两部作品中都成为故事展开的一大要素。每个人原本都不曾有积极追求友谊的想法。主人公（叙述者）尤其没有，就这样凭借偶然的积累硬是宿命般地加深了联系。为什么他们会生出这样深刻的想法？不必说，自然是因为他们（叙述者）在各自的对方（盖茨比和特里·伦诺克斯）身上发现了自己的分身。简直就像是在一块略微有些扭曲的镜子中看到了自己的小像。其中有着与此相似的同类化，有着强烈的憎恶，还有难以抗拒的憧憬。暴露对方深藏的矛盾，也就意味着将自己（包括镜中的自己）的矛盾暴露出来。但无论如何，这矛盾不得不暴露。因为他们为了保持自我端正所用的规范和道义会自动要求他们这么做。

小说中有个情节，作家韦德向救了他的马洛说：“我开始喜欢你了。你有点儿混账——跟我一样。”“混账”这种表达含有“不被世人接受”的意味。韦德本能地感受到了这一点，对马洛产生了一种扭曲的友情（或共鸣）。同样的说法也适用于特里·伦诺克斯。马洛和特里·伦诺克斯还有罗杰·韦德都不是能被普通世人接受的那类人。他们只能生活在普通世人之外，所以他们会在心灵深处彼此心意相通，所以他们的那种友谊的结局会和世间普通的友谊大相径庭。更进一步，或许该说是必定更加纯粹。然而只要略微有点相错，相交的心灵之间便有可能产生大扭曲，出现血腥（随着故事的展开，出现了实际的摩擦和血腥场面）。但是正因为如此，他们才时常认真检验各个细节，奉献出自己，接受对方——有时候正如字面所示，奉献出性命。所以事情不得已带上了仪式性的意味，有时不得不带着孩子气。

这些故事是真正意义上的灵魂交流的故事，是人与人之间自发地相互理解的故事，是人类抱有的美好幻想和它不可避免地引发的深深幻灭的故事。若非怀有这种殷切的期待，《了不起的盖茨比》和《漫长的告别》就不可能历经漫长岁月获得如此大的文学上的成功，也不可能得到如此多的读者的喜爱。其中毫无疑问有一种深刻的共通的东西。换句话说，雷蒙德·钱德勒将他自己的《了不起的盖茨比》以推理的形式放进了自家药箱里，通过固持其构造，巧妙地创作而成。钱德勒自己构建、花费时间拧上一个个螺丝、扎实打好基础的菲利普·马洛这个都市传说的框架，和菲茨杰拉德创作的璀璨的都市寓言故事的框架结合在一起，成功描绘了一个崭新的多彩的故事世界。其成功对他本人来说是种福音，同时对推理领域也是不可替代的福音，而且还以回馈的形式成为文学整体的一大福音。这就是我对《漫长的告别》这部小说的基本想法。

钱德勒其人

在此简单介绍一下雷蒙德·钱德勒其人与其生平。钱德勒一八八八年出生于美国伊利诺伊州芝加哥市。父亲是有着爱尔兰血统的教友派信徒，在铁路公司做工程师，因工作关系经常在美国各地迁移。母亲从爱尔兰来到美国，也是教友派信徒。因父亲酗酒严重，父母最终离婚。钱德勒回忆说，“那时父亲几乎总不在家，在家时总是烂醉如泥”。钱德勒七岁时，母亲带着他去了英国。之后，他再也没有收到过父亲的消息，也没有去调查过。母亲在孩子面前也从不提父亲的事情。他不仅在现实生活中几乎等于没有父亲，而且看起来在他的人生中父亲这个概念也被抹去了。他对养育自己的孩子不感兴趣，或许就因为这个缘故。钱德勒评价因酗酒而毁了家庭的父亲是“猪一样的男人”，可他自己最终也染上了酒瘾，一生为之苦恼。

少年时代，他住在伦敦郊外，依赖舅舅的资助生活（那绝不是幸福的生活），后进入公立学校学习。那时他逐渐对写作产生了兴趣。他在学校成绩不坏，可家里的经济情况不能供他上大学，只好从公立学校退学，取得公务员资格，入职海军部。但是那里的事务性工作过于无聊，他感到腻味，干了六个月就离职了，开始了之前向往的笔耕工作。他写了很多诗歌，但工作多为替报纸杂志写些小文章，几乎不可能维持生计。于是他决定离开英国。一九一二年，钱德勒二十三岁时再一次踏上了美国的土地。

十六年的英国生活对钱德勒的人格产生了巨大的影响。他所有的文化素养几乎都是在英国公立学校学习时积累的，那与他之后生活的美国西海岸的文化完全不同。可以说，相较于美国英语，他的母语更应该是英国英语。他本人一直到死都说着一口改不了的英国英语（当然，这是从美国人的角度看）。在他的小说中，美国英语口语如洪水泛滥，说到底那只是学习和调查得来的成果。据说他在小说中使用的俚语，一半是在街头收集的，另外一半来自其他人的小说。也就是说，就像纳博科夫和康拉德离开故国，运用后天学习的语言写小说一样，钱德勒大体上是运用后天学到的美国英语口语来写小说。阅读钱德勒小说原文，确实感觉到，他的文章存在口语“过剩”的问题。有些俚语使用牵强，个别地方甚至让人觉得纯粹是为了表示这是俚语。这些地方总给人一种借来的衣服的感觉。尺寸微妙地不合，总感觉和体形不搭。当然，这种异国情调的“过剩”最终也成了钱德勒文风的一大魅力。

钱德勒回到美国，并没有什么特别的技能，因此没能找到像样的工作，过了好一阵清贫的日子。之后第一次世界大战爆发，钱德勒参军。他拥有双重国籍（象征性的事实），没有加入美国军队，而是加入了加拿大军队。他被送往欧洲战场，立刻上了战斗激烈的前线。有一次，他所在的部队遭到德国军队的集中炮击，他是唯一生还的人。恐怕那段经历给钱德勒造成了严重的心灵创伤，之后从未有人听他提及在战争中的经历（就像从来不提父亲一样）。那段战斗经历——第一次世界大战和第二次世界大战完全不同——应该对他描述特里·伦诺克斯在挪威战场上的血腥遭遇有很大帮助。至少那不是他凭空想象出来的。

战争结束没多久，他回到美国，结了婚。新娘是位美丽而有魅力的女子，只是比他大十八岁。或许是由于少年时期与许多年长女性生活在一起的缘故（在英国时，家中除了他没有其他男子），和年长女性一起生活会让他本能地感到安宁。她一九五四年去世，享年八十四岁，钱德勒一直深爱着她，照顾她，在她死后由于太过忧郁甚至企图自杀。顺便说一句，钱德勒病死是在五年后的一九五九年。

《漫长的告别》是他在病床边照顾妻子的同时，孜孜不倦地写成的。妻子死后，他曾在一封信中这样写道：

不用说，很久以前我就和她告别过了。实际上，这两年间，每当深夜醒来时，我时常深深体会到我将失去她，那不过是时间问题。可当事实真的发生时，那种痛苦没有任何变化......三十年又十个月零两天的日子里，她是我人生的光明，是我全部的野心。我所做的其他任何事情，不过是温暖她双手的那把火。除此以外，我别无其他要说的了。

结婚后，钱德勒曾在西海岸某家经营与石油相关的业务的公司里工作，升至副经理。二十世纪二十年代经济很景气，钱德勒工资很高，是位能干的实业家。然而，或许是因为工作压力过大，他不知何时依赖上了酒精，游戏女色，结果引发了纠纷，一九三二年四十四岁时丢了工作。他很聪明，也有度世所需的潜在能力，只是他好像怎么都无法适应那种常规的正经工作。

失去工作后，钱德勒和妻子定居洛杉矶，生活艰辛。他戒了酒，再次踏上了当作家的征程。钱德勒爱好古典文学和诗歌，当然想写真正的小说，可作为一个必须养家的中年男人，他又不得不写一些能快速拿到钱的东西。于是他决心过了四十五岁以后当个真正的作家，暂时将这种奢侈的想法搁置一旁。少得可怜的积蓄即将见底。他瞄准的是那些登载煽情的侦探故事的廉价时尚杂志。那些杂志需要大量的作品。因此，为时尚杂志写作的作家被要求在短时间内写出数量庞大的稿件。只要写得还像样，对内容是不会有过多要求的。典型的“重质更重量”。钱德勒经由这份工作完全掌握了小说的写作方法。

众所周知，钱德勒是以达希尔·哈米特为模仿对象开始写作小说的。哈米特以推理作家为人所知，取得了相当大的商业成功，在文艺界作为特立独行的作家地位显著。因而，创作“哈米特式小说”成为钱德勒写作初期的切实目标。虽然他视哈米特为目标，却好像并没有将他看作是真正优秀的名作家。钱德勒写道：“哈米特能把他所做的事情都做到完美。但他做不到的事情也很多。”

他花了五年时间不断地为时尚杂志写稿酬低廉的短篇小说（内容自然是玉石混杂，这些短篇小说大多数在日后都成了他的长篇小说的素材），在反复创作修改中写作水平迅速提高，逐渐确立了自己的故事世界。一九三八年，他终于创作出长篇小说《长眠不醒》。这是认可钱德勒才能的克诺夫出版社社长阿尔弗雷德·克诺夫直接委托他执笔创作的。《长眠不醒》是私人侦探菲利普·马洛系列故事的第一部。马洛与以往短篇小说中出场的侦探形象很不一样，是个给人以真正的存在感的英雄人物。沉默寡言、健壮、顽固、机智、孤独、游手好闲又有浪漫气质的马洛。这个形象吸引了众多的读者。

菲利普·马洛和好莱坞

关于之后钱德勒的活跃，就不必在此描述了。《长眠不醒》之后，钱德勒在二十多年间创作了七部以马洛为主角的长篇小说。按年代顺序依次为：《长眠不醒》（1939）、《再见，吾爱》（1940）、《高窗》（1942）、《湖底女人》（1943）、《小妹妹》（1949）、《漫长的告别》（1953）、《重播》（1958）。最后一部马洛故事《幕后通缉令》（Poodle Springs）只写了 开头几章（后来由钱德勒的崇拜者罗伯特·布朗·帕克续写完成）。

钱德勒的长篇小说处女作（他第一本以单行本发行的小说）《长眠不醒》出版后第二年，斯科特·菲茨杰拉德在好莱坞的一幢小公寓里逝世。菲茨杰拉德在好莱坞的一幢小公寓里逝世。菲茨杰拉德在好莱坞当编剧的同时继续创作一部有野心的长篇小说《最后一个大亨》，但那年十二月他心脏病突发，作品没有完成就寂寞地离开了这个世界，好像要和钱德勒交接席位似的。报纸上他的死亡报道占的版面很小，只有很少人注意到了。

钱德勒花了多年心血写了一部长篇小说，光凭这个是无法维持生计的，只好和菲茨杰拉德一样，不情愿地受雇于好莱坞的电影公司，开始执笔创作电影剧本。当时许多纯文学作家依靠在高级商业杂志上发表短篇作品来维持生计。推理作家通过在推理杂志上连载作品——以稿件的数量为前提——来确保收入。不管怎么说，单纯依靠单行本获得的版税收入来生活，对作家来说是相当困难的。但是钱德勒立志要开始以长篇小说为主的创作。他写的短篇小说与高级商业杂志（如《纽约客》、《时尚先生》）略微有些气场不合，而为推理杂志写连载小说，他的艺术良心却又已经过高，而且他已习惯了利己的（或者叫作自我而诚实的）创作类型。对于像他这样的作家——为了等待创作时机的成熟，花费时间辛苦写文章，不想写就放弃，先做阵子别的事情，等又想写时再拿出来继续写，然后细心打磨，最终完成稿件——每月被交稿日期逼迫着辛苦地写连载小说，几乎是不可忍受的。这么比较起来，还不如拿周薪写写电影剧本更合适。

他在好莱坞和阿尔弗雷德·希区柯克、比利·怀尔德等优秀的电影导演一起工作，工资相当高，作为编剧获得很高评价（这一点和菲茨杰拉德不一样），通过剧本写作至少学到了很多写小说的技巧。他写的《双重赔偿》获奥斯卡编剧奖提名。但是，他还是不能习惯与电影相关的工作，而且他的性格也不适合需要与人协作的工作。加上当时正处于战争时期，宗教界和军界对剧本的审核很严格，许多现实制约使得剧本的自由创作困难重重。要和电影公司高层讨价还价，和要求多多的电影导演们争分夺秒共同工作，都让他感受到压力。他和人争吵，陷入厌世情绪，又向酒瓶伸出了手。钱德勒对女性散发的母性很宽容，多数情况下会积极追求。面对男权面目时，他会感觉到那种力量向自己压过来，不由得热血上头。这种倾向或许在菲利普·马洛这个人物身上有明显体现。即便明知会有损自己，面对自上而下的暴力，马洛不能不卷起袖子迎上去干一场。当然，对于这样的马洛形象，我们才会产生自然的共鸣。

作品的单行本销量并不那么令人满意，钱德勒对此一直心怀不满。他在美国被推到推理这个文学分支上，没有获得身为艺术家和名作家应得的正面评价，尤其是从那些清高的文艺评论家和老一代的本格推理作家那里领受了许多让人难以忍受的冷遇。当然也有评论家赞扬钱德勒，但他们不会像评价哈米特的作品那样从文学性的角度来评价钱德勒的作品。钱德勒的新作甚至几乎不会出现在报纸的书评栏，因而无法引起人们的关注。由于销售不佳，一直都没有出版平装本。评论家们为哈米特作品的宗教式的非传统性所吸引，不知为何却对钱德勒作品中不动声色的革新和新鲜的魅力不感兴趣。

《漫长的告别》中有一个情节，作者假借虚构的作家韦德之口，趁醉（名义上）对文艺评论家们发泄了一通。钱德勒在英国受到的评价比在美国高（在英国，他作为跨类型的文学作家受到了高度评价），而且，就他作品的单行本的销量来看，有时英国的销量比美国还多。他在写给编辑和代理的许多信件中经常流露出对这种出版状况的不满和牢骚。本书中有不少对出版社代理霍华德·斯潘塞的揶揄，这些也可以看作是钱德勒在隐晦地表达对东部大型出版社（尤其是克诺夫）的不满。

钱德勒思维敏捷，又有幽默感，只要本人有意愿，肯定会是一个极有魅力的人。曾造访加州，与钱德勒畅谈过的威廉·萨默塞特·毛姆后来说：“从来没有见过这么让人愉快的人。他如果不立志当作家，当个相声演员一定也能成名。”但在多数情况下，钱德勒有点神经质，不好打交道，回避与他人交际。他自尊心很强，因为一点点情感上和语言上的摩擦而受到伤害的事情时有发生。这样的人往往如此。经常和人吵架，伤害身边的人。能言会道，话语尖锐。尤其喝了酒之后这种倾向更加明显。有时沉溺于酒精，有时则完全戒了酒。深深爱着妻子，有时却又游戏女色。因为没有直接见过面，当然不能明确下判断，不过他应该是个在私人交往方面有些困难的人。

但是，写文章和爱猫，对他来说，是延续到生命最后一刻的“本性”。也就是说，他属于那类不管发生什么，不写就不能活的人。就像所有人活着都需要借助肺和支气管来呼吸一样，他活着需要借助铅笔和打字机来写文章。不管是什么——即便是私人的信件或笔记——都必须完美地写出来。把文章写好，对他来说，是一项重要的道德观念。他在一封信中这样写道：

我的想法是，拥有生命的文章是用心写成的。写文章会让人疲劳，会消耗体力。从这层意义上看，那是种激烈的劳动。可从有意识地努力这层意义上看，不能说是种劳动。对以作家为职业的人来说，重要的是，设定时间，每天至少有四个小时，除了写作什么都不干。可以不写作。如果不想写，也不必硬着头皮去写。可以呆呆地看着窗外，做会儿倒立，在地上打打滚。只是读点什么，写写信，翻翻杂志，签签支票，这些有目的的事情别去做。要不写，要不什么都不干......这种方法很管用。规则有两点，非常简单。（a）不必勉强去写。（b）不能做别的事情。其他就随便了。

他说的这些我非常能够理解。职业作家在日常生活中不能不直面写作。这种行为有必要与心紧密相连，即使实际上一个字也没写。这问题同职业作家的道义有深刻的关联。恐怕是这样。

关于翻译

如各位所知，《漫长的告别》之前经清水俊二翻译，由早川书房出过一版。我这次对书名采用音译，其中一个理由是为了和前一版区别。前面已经提到，我当年就是通过清水先生的翻译结识了《漫长的告别》。翻译非常优秀，读起来很轻松。只是“早川口袋装推理系列”出版这个译本是一九五八年的事情，在我写这篇文字时，已经过去了半个世纪。我常常这样想，将翻译与建房子类比，过二十五年差不多该修缮一下，五十年该来次大改造，或是新建。我翻译的作品，迎来第二十五个年头的也陆续启动了修补的程序。当然，和房屋一样，每个译本逐年“折旧”的程度多少会有些差异，这是很自然的。过了五十年（即便中途有修补）确实有些用词和表达方式的古旧会很明显。

不单单是用词，翻译方法也发生了巨大的变化。翻译技巧也着实在进步。可以说网络出现后更是明显。他文化和他语言的信息量，还有有关作家和作品的信息量，今昔有着巨大的不同。从这个意义上说，我说这些略微显得有点僭越。《漫长的告别》这个新译本的问世，或许首先可以说现在是很恰当的时机。具体的经过得从两年前说起，早川书房编辑部联系我，问能否帮忙翻译这部小说。我从很早以前就有意愿翻译它，于是就接受了。

我胆敢尝试挑战重新翻译的另一个理由是，在清水先生的译本中，相当多的文字，或者说细节部分，存在有意删减的情况。多年来，许多钱德勒小说爱好者对此有不少意见。我当然不知道清水先生是基于什么样的理由和情况对细节部分进行了如此大幅度的删减。究竟是出版社的要求，还是翻译者有自己的意图，也是无从知晓。但是，一九五八年（距离美国本国出版只过了四年），钱德勒身为名作家的价值，至少在日本还没有为人所知。我猜测这一点恐怕是作品整体被删减的一大原因。另外，从更一般的意义上看，好像当时有这样一种观念：“推理小说没必要那么准确地翻译细节，只要大致了解情节和氛围就足够了。”如今已经过去了半个多世纪，这些事情全都成了谜团。

只是，为了清水先生的名誉，我要大声说：清水版翻译“删减了一些细节，可即便少了这些，阅读依旧愉快，没有任何不足之感，是一部鲜活的读本”。这一点早已得到大众认可。先生翻译的《漫长的告别》在日本推理史上产生过巨大的影响，其功绩值得颂扬。我也要对先辈的翻译表示深深的、真挚的敬意。毕竟我也是借助清水先生的翻译开始阅读这部作品继而为之倾倒的。就我个人来说，我必须感谢先生。不管怎样，这是再也不可能遇到的轻松自在的翻译，不拘泥于细节，具有长者的风范。

但是，考虑到雷蒙德·钱德勒作为作家的重要性以及这部作品在他的作品群里的地位，“全译本”，或者说细节部分全都翻译出来的、（接近）现代感觉的译本，与清水版同时存在应该也不错。而且也值得。这是我的观点。因为这部作品已经达到了可以被称作“准经典小说”的高度。不用说，“可能的话想阅读完整的翻译”，或是“多少有些删减，只要能愉快阅读就好”，如何选择，决定权在读者。或许热心读者中还有想要同时读两种译本的呢。实际上，有人这么做，我会非常开心。

绕道达人，细节名人

继续细节的话题。翻开钱德勒的小说，阅读游离在故事主要情节之外的内容，对我来说，是一种愉快的体验。这是与主线无关的绕远道，或者让人觉得用力过度的修饰，无目的的比喻，为比喻而比喻，有不如没有的功能说明，让人腻味的详细描写，无用的长篇大论，独特的曲折表达，很多双关语......钱德勒华丽奢靡的作风深深地吸引了我，或许可以说是几乎如中毒一般（我暗自确信有这种感觉的不只我一个）。这次翻译，获得了一个又一个对“伟大的绕远道”的细节重新进行确认的机会，对我来说是极大的幸福。翻译这些部分时，我常常不由得微笑起来。

举个具体的例子，小说中描写金发女郎那一段，我以前就很喜欢。马洛在脑海中列举了世间种种金发女郎的特征。再也没有比这更完美的描写了。从整体看，这部分浮在上面，不要也可以。也许没有这一段，从小说整体来看，会显得更简练。聪明的编辑说不定会忠告说“：钱德勒，这儿不要了。太啰唆了，删了吧。”但反复阅读，就会发现自己不可思议地喜欢上了最初让人觉得多余的这部分。当然还是没有也无妨，但其中有某种趣味，让人聆听到钱德勒自然的声音，这种“没有也无妨”（虽然这种表达很怪异）的描写奇妙地留在了心底，没缘由地刻在了脑海中。这样的内容，这本书中另外还有几处。

另外，我还喜欢马洛一天之内去见三个医生的那段。姓氏以V打头的三个各有隐情的医生。看到后面才知道，韦林吉医生才是目标。剩下的两个医生与故事的主线完全没有关系，在故事展开的过程中只是露个面，然后不再出场。然而这两个医生的出场绝对不算短。和故事主要情节无关的这两个人物，长相、动作和说话方式等细节都描绘得栩栩如生，阅读起来非常愉快。对他们的工作地点的描写也很详细，很有说服力。这正是阅读钱德勒小说的趣味之一。可以说，这种“绕远道”的存在正体现了这种妙处。我说钱德勒“不管是什么，都必须完美地写出来”，的确如此。

是否可以算是绕远道，我也不清楚。批判社会的长篇大论是钱德勒擅长的，在本书中有好几处。哈伦·波特的现代文明批判、记者朗尼·摩根的新闻媒体批判，以及警察伯尼·奥尔兹关于赌博的恶的淋漓畅快的批判，都十分出色。但是当他们开始长篇演说时，总有人在旁边插嘴。奥尔兹激情飞扬地讲述权力滥用时，马洛笑他：“你说话怎么像个赤色分子。”对此，奥尔兹不屑地说：“我不知道，还没有被调查过。”当然，通过旁边人的插话，钱德勒赋予这段演说以适当的收敛，维持了本书作为娱乐读物的平衡度。其中包含了某种辛苦。

《漫长的告别》出版于一九五三年，四十年代末至五十年代上半叶，美国反共气氛高涨，到处刮起红色恐慌风潮。原来加入共产党的人要接受下议院非美活动调查委员会的调查，被撤职和限制活动。当局采取的方法就是强迫告密。出卖朋友可免于撤职，能继续活下去。尤其在好莱坞，进步的电影人几乎全部成了牺牲品。达希尔·哈米特也被叫去接受调查，他拒绝提供证词（拒绝提供过去朋友的真名），被短期投入监狱。许多有良心的人失望地离开了美国，到别国寻求活跃空间。臆测、背信和恐怖在人们之间蔓延。奥尔兹所说的“调查”的背景正是这种阴暗扭曲的社会精神。钱德勒自始至终都是一个无党派人士，对于红色恐慌一直保持着一定的距离，然而他的生活方式原本就和哈米特一样，有着反抗、自由的习气。这些在经济大萧条的二十世纪三十年代度过青年时期的作家们多数都是这样。尤其是二十世纪三四十年代崭露头角的新型推理作家们，他们描绘的大多是社会底层、都市背面的人们的生活，对那些平凡的小人物抱有强烈的共鸣和同情。

钱德勒也不例外。他的小说中向社会体制喷射怒火的场景很多。当然，那不是图表式的宣传，也不是单方面的声明。其中包含了作者用双眼确实观察到的东西，包含了一种实际的世界观。但是这一类热情而敏锐的视线，在二十世纪五十年代以后，在推理小说界慢慢消失了。非美活动调查委员会的中心人物约瑟夫·麦卡锡不久也下台了。他遗留的反动政治风气成为一种既成事实长期盘踞在美国社会，有形无形地制约着文化活动。从那以后，美国的自由主义开始本能地避免政治上的倾斜。一般的文学作品，虽然有些进行了时代革新的尝试，但多数沦为单纯的知识替换。麦卡锡主义留下了深刻的伤痕。钱德勒一边在脑海中设想这样的政治背景，一边侧耳聆听出场人物长篇大论的体制批判，才能感受到时代的风格。他们所说的情况，有一部分让人觉得和今日几乎没有不同。当时钱德勒感受到的痛苦仍在那里，成为今日的我们的痛苦。

和长篇大论时相反，钱德勒的描写能力很强，抓取人物的特征只需寥寥几笔，让人有一种目睹优秀画家现场素描的感觉。例如对凶案组警监格里戈里厄斯的描写：

脑袋秃得厉害，像大部分结实的中年男人那样，腰间一团滚肉。眼睛呈鱼肚灰色，大鼻子上破裂的毛细血管纵横交错。他正喝着咖啡，弄出很大的声响。粗糙厚实的手背上汗毛浓密，一撮灰毛从他耳朵里支棱出来。

对卡恩机构的乔治·彼得斯的描写：

他是个手脚笨拙的长腿男人，瘦脸，发际线正在后退。他皮肤粗糙，像是常年在户外饱经各种气候磨砺的样子。他有一双深邃的眼睛，上嘴唇和鼻子差不多一样长，一笑起来，从鼻孔到宽嘴巴的两个嘴角便拉出两道深沟，脸的下半部就消失在沟里了。

对警探伯尼·奥尔兹的描写：

奥尔兹是个中等个儿的敦实汉子，一头乱糟糟的淡金色短发，淡蓝色眼睛，两撮粗硬的白眉毛。以前他还戴帽子的时候，每次一脱帽子，总会让你有些吃惊——他的脑袋比你料想的要硕大得多。他是个强悍的警察，对人生有一种严厉的看法，其实内里倒是个厚道人。

对配角外貌的描写，一般的作家会感觉“不得不写的话就写上一点儿”，最终成了平淡的说明文。而钱德勒完全不一样。无论何时都是扼要简洁地描写，让人眼前立即浮现出那个人物的形象。既不会过，也不会不到位。而且，他描绘的景致有某种不寻常的东西，让人感觉到一个活生生的世界在此。我喜欢他这种行文风格。读着读着心情就舒畅起来，就像手正好够着了痒痒的地方。好文章就是这样的。不过，相对于男性出场人物的鲜活，钱德勒对女性出场人物的描写就略欠精彩了。容易写成一个调子，这一点或许可以说是钱德勒的弱点。可能是因为钱德勒本人至死对女性都抱有一种浪漫的看法。

几个翻译问题

在翻译本书的过程中，我得到了克诺夫出版社的编辑马丁·阿赫特的关照。之前我就认识他，他是珍藏版的雷蒙德·钱德勒作品系列（蜥蜴系列）的经手人，也是《菲利普·马洛生活金句集》（克诺夫出版社）的作者。翻译过程中遇到一些句子怎么也无法理解，于是直接向他请教，得到很大帮助，在此表示深深的感谢。例如，第二章有这样一段：出租车司机说“弗里斯科”，马洛纠正他说“圣弗朗西斯科”。司机说：“我就叫它弗里斯科，去他的那些个少数族裔。”英语是：“I call it Frisco ，”he said . “The hell with them minority groups.”这句话的语气我有点无法理解，于是请教马丁。他的回信如下：

二十世纪六十年代我在圣弗朗西斯科生活了几年。（有人说记得二十世纪六十年代的事，马上就有人说其实那里没有那样的事情，不过那是另一个故事了。）我记得好像有宣传标语说：“不要说弗里斯科。”在我的记忆中，那是居住在圣弗朗西斯科的有名的专栏作家赫布·凯恩（听说最近去世了）在数十年前提出的。钱德勒描写的司机提到的少数族裔是指移民群体。当然包括西班牙裔，还有意大利裔。司机对着被全球性消毒清洁过的圣人像，却是那种“去他的”的态度，固持着蓝领阶层带有偏见的世界观。当然这只是我的理解，所以也不能肯定。

我觉得马丁的解释说不定确与事实吻合。司机的言论好像正有宣传政治上的平等的背景：“圣弗朗西斯科在西班牙语中是一个圣人的名字，为表达敬意，不能省略称呼。”这么一来意思就通了。所以最后翻译成：“我就叫它弗里斯科，去他的那些个少数族裔。”

但是，马丁作为研究钱德勒的权威，好像也有几处苦思不得其解的地方。

例如，第三十六章谈到自杀方法的时候举了很多例子。有一句说：They have hanged themselves in bars and gassed themselves in garages . 直译的话就是：“他们在酒吧上吊，在车库吸煤气。”这句话怎么看都别扭。钱德勒在这里列举的几个例子文字都是成对的，很漂亮。这让人不由得怀疑 bar 是不是 barn 的笔误。“他们在仓库上吊，在车库吸煤气。”这样的话就好理解了。在酒吧上吊，怎么想都有些不自然。没有必然性。但请教马丁后，他思考了一番，回复我说：“不可能是笔误，是说在酒吧上吊。”可是，立志要写匀称齐整的文章的钱德勒写出了“他们在酒吧上吊，在车库吸煤气”这样的句子，我怎么都不能相信。我又翻了其他许多书，发现有记录称，关于这部《漫长的告别》，钱德勒因出版社排版校订错误、检查不够仔细等一直苦恼到最后一刻。他为此好像相当愤慨，十分困扰。那么说来，单纯的笔误不是“不可能”。因此考虑再三，我还是采用了“仓库”说。顺便提一下，清水俊二先生也采用了“仓库”说。我们意见一致。

逐个举例的话就没完没了了。关于翻译的幕后故事就举这两个，毕竟这是部名作，喜爱的读者人数众多，因此希望能在自己能力允许的范围内尽量减少错误，顾及各个细节。为向名作家钱德勒表达敬意，我打算翻译时尽量忠实原文，同时还要努力避免因过于重视准确性而削弱作品的自然流畅。为了翻译成明白易懂的日语，有的地方添加了词句，有的地方做了省略。另外，有些地方进行了自由发挥，主要在对话部分。因为时代的变迁，不用过多考虑口语表达。当然有些地方，我自身也想享受一下。这些地方还望各位谅解。

还有一个，在翻译的过程中，总有人问我：“那么，那句‘To say goodbye is to die a little’该怎么翻译？”至少在日本，这是《漫长的告别》中的经典句子。但这其实不是钱德勒的原创。科尔·波特在二十世纪四十年代创作了一首歌曲《 Everytime We Say Goodbye, I Die a Little》，这首歌曲当时非常流行。也就是说，这句歌词在当时许多美国人的脑海中都有印象。钱德勒（菲利普·马洛）只不过是乘势借用了这句有名的表达。钱德勒在书中加了个开场白，“法国人有一种说法可以形容这种感觉”，然后说了这句话。所以，也许这原本是法国人说的，科尔·波特只是借用。波特长年生活在法国，这也是有可能的。一般认为下面这首法国诗人埃德蒙·阿罗古的诗是其源头。

分离就是轻微的死亡。是为了所爱的死亡。

不论哪里，不论何时，人总是留下自己的一部分离去。

不管怎么样，这不知从何处借来的句子在日本作为雷蒙德·钱德勒这个作家的标记广为人知，对此想必钱德勒也只有苦笑了。一种讽刺，恐怕只能接受下来。不过，这句子本身的确不错。

关于洛杉矶的警察体系

这也是翻译的细节问题。关于洛杉矶的警察体系，我想简单加以说明。洛杉矶和美国许多地方一样，采用县制，县的警察体系以县司法长官（sheriff）为最高领导。司法长官由常住居民依据普遍选举的原则选出。和西部电影中经常出现的那种小镇警长制度的建立方式基本相同，只是规模大了很多。各州有些细微的不同之处。县司法长官制度多数情况下另设都市警察，分担职责。一般来说，情况大体是这样的：大都市的实际警察职能由拥有现代化体系的都市警察承担，而一般的治安维护和都市周边的警察职能由县司法长官办公室承担。举洛杉矶县为例，县内有三十九处都市警察局，承担着都市内部的警察职能。除此以外的区域，其警察职能由县司法长官办公室负责安排。

就《漫长的告别》这部作品里的具体情况来说，西尔维亚·伦诺克斯被杀的恩西诺位于洛杉矶市内，所以案件由都市警察负责，罗杰·韦德被杀（或死亡）的空闲谷（虚构的地方）位于洛杉矶市郊，由县司法长官办公室负责。相当复杂，这一点不弄清楚的话，故事会显得混乱。这意味着殴打马洛的警监格里戈里厄斯隶属洛杉矶市警察局。赫南德兹和伯尼·奥尔兹隶属县司法长官办公室。格里戈里厄斯警监想要送马洛进去的是“市拘留所”，管辖洛杉矶县的地区检察官斯普林格从市警察局接手案件，于是马洛换到了“县拘留所”，格里戈里厄斯自然无法插手了。对想刑讯马洛的格里戈里厄斯来说，这当然就没意思了。

市警察局和县司法长官办公室，级别是有差异的。例如，市警察局的一般警察相当于 Deputy Sheriff，意思是“司法长官助手”，这实在具有西部电影的韵味。本书中一般译作“警察”。这样不会有语感上的抵触。而实际上司法长官助手和警察根本就没有差异。同样，“县司法长官”也译成了“县警察局局长”。“司法长官办事处”译作“分局”。忠于细节，自然最好是选用正确的用语来翻译，但这样一来，几乎所有的日本读者都会弄不清楚这种警察职能的分工（翻译本书前，我也不清楚），日语的流畅语感将大打折扣，因此我斗胆进行了意译。这一点我在此加以说明，希望能得到诸位的理解。

另外，县司法长官和地区检察官都不是任命的，而是由常住居民选举出来的，就像本书中介绍的一样，不少政治家以此作为政治生涯中的一步，时常能看到和政党的实权人物沆瀣一气腐败的例子。选举中，与实务能力相比，外表和个人的人气更有战斗力。钱德勒的这支笔将这种体系的滑稽描写得惟妙惟肖，尖刻辛辣。县司法长官彼得森和地区检察官斯普林格的形象栩栩如生地浮现在读者眼前。在美国，古老的、小规模的地方共同体的逻辑就这么直接融进大规模的都市体系里，这种事例很多，给社会带来了各种各样的矛盾和僵局。在英国长大的钱德勒恐怕是想更准确、更客观地把握这种状态的不可思议之处。将钱德勒的作品当作一个半外国人眼中的美国现象“文献”来阅读，一定是项相当有意义的作业。

最后，要向设计出如此精致装帧的奇普·基德致以感谢。 来源：文艺批评（微信公众号）　|　村上春树