曹寇：作家只存在于作品阅读中，阅读才产生作家

曹寇的写作开始于互联网，文气里也有互联网的“野生”感，笔名“曹寇”就来自某论坛的初级会员“草寇”代称。
曹寇家乡在南京八卦洲。八卦洲四面环江，长期与世隔绝，洲人多来自外省。曹寇祖父赵绪材1940年代从安徽庐江迁到南京。曹寇听说，赵绪材受亲戚赵子园赠予田地几十亩，但很快将其挥霍一通，“扔进了秦淮河钓鱼巷婊子们的员里”。到曹寇1977年出生，死亡、洪水还频繁光临这里，而他闭口不提“不幸”，靠牛、塘、竹林死活着，后来靠文化。文化人二爷、大舅张昌华，乃至做会计的父亲，都曾给曹寇的文学添得养料。
来自民间的水漫灌而入，曹寇的劲越蹿越高，不是标准偏雅的当代文学所能掩盖。从南京晓庄学院毕业后，曹寇被定向分配到八卦洲的中桥中学教书。教书六年间，“自己不开心，领导不开心，家长也不开心”，除了没有穷尽的阅读和思考，他别无所好。正是此时，曹寇将自己的眼心抛置在“新小说论坛”“他们论坛”“橡皮论坛”，开始真正成熟的文学创作。
写作以来，曹寇在《晶报》《金陵晚报》《名牌》《第一财经月刊》等报纸杂志撰写专栏。他坚定地认为自己所写不是散文，而是随笔。他径直调侃自己写作的初衷，写道，“最初当我决定写作的时候，我确实希望自己能成为一个著名作家，因为著名作家普遍摆脱了据说和他们的所谓脑力劳动并无贵贱之分的体力劳动。不仅如此，他们还能够游山玩水、吃香喝辣，在情爱层面，据说花团锦簇。也就是说，当我最终开始正式写小说的时候，最初要成为一个著名作家的愿望已经被我糟蹋成一堆粪便。”
普通人，“伪恶”的普通人，吞没掉无常、鸡零狗碎、无聊的普通人：曹寇从未背离他的普通人的“浮世绘”世界。在BBS时期，曹寇自称草寇、屌丝。在《鸭镇夜色：王奎张亮故事集》的腰封上，张媛媛放了小说中的一句话作为邀请，“那些大的东西对我来说一点意义都没有，我只尊重自己是怎么活着的，我看到的那些人是怎么活着的，这些才是写作最基本的。”也正因如此，叶兆言评说，曹寇的小说仿佛地上长出来的庄稼，它们都是有根的，能在地底下大口大口地吮吸。
“与时代同归于尽”，似乎是这些屌丝的命运。曹寇在一篇随笔中说，“五十万并不能让一个屌丝改变屌丝的命运，至多是一个拥有五十万的屌丝罢了。”曹寇参与配音的动画电影《大世界》几乎是“与时代同归于尽”的结局，与事者几乎悉数死亡，仅有最早的“扒手”幸存在犯罪现场（还有另外两位也幸存了）。
曹寇发明过一个概念，“中华田园人”。在“中华田园人”的价值体系里，美貌也是一种权力，年轻是，学历是，郎才女貌是，衣锦还乡是，混不好就不回来了更是……
曹寇是“70后”，由于种种巧合，“70后”作家们花期很短，如今读者视野里更多是“70后”之外的作家。在曹寇看来，“70后”文学最初是以“美女作家”（《上海宝贝》）和“网络文学”（《第一次亲密接触》）进入文学视界的，“它们的低级迄今仍像饭后油渍一样残存于文学判官们撇着的嘴角。”然而正是在市场主义的泛滥和时代进程的加速度的暗魅情况下，“70后”中出现了少数保持文学热情的顽固分子，“他们通过不同行业的工作渐已成为这个国家人民群众的中坚力量，文学作为他们隐秘的欲望，渐次成为青灯黄卷，来自世俗事务的经验和收入保证了他们的文学审美和精神活动”。

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寇非寇
澎湃新闻：2020年新冠以来，有段时间您住在八卦洲，多野钓。生活方便吗？您好像写了很多日记？
曹寇：2018年，我在八卦洲自己盖了房子，一家人现在主要生活在那儿，而不仅仅是有段时间。野钓是迫不得已，我也想去人家的鱼塘钓啊，可是要花钱，与买鱼无异，这事就变得无趣了。所以只能找那些所剩不多未被以承包名义霸占的野沟野汊钓点小鱼。我绝非个中高手，空手而返居多；也未沉溺于此，没时间没心情就算了。写日记就是个人的备忘录，纯记事，这好像没什么可说的吧。
澎湃新闻：2002年搬家到城区成为“城里人”前，您一直认为自己生活在乡村。您曾在别处谈及青春以前在八卦洲栖居，以及从八卦洲涉舟“过江”进城的情况。今天的八卦洲是何种样貌？是否仅有“沙漠风情园”可观？较以往有哪些变化？您往来于八卦洲和城区的频率如何？
曹寇：八卦洲是长江冲积的沙洲，四面环水，清代是旗人的封地，民国十八年放垦，这才有固定居民，历史很短。我出生的时候是公社，后来为乡，再镇，现在被誉为街道。本世纪初南京长江二桥经过八卦洲，现已有若干公交线路通达江南江北，不用坐船了，交通便利了很多，与我市区的家仅有二十分钟车程，有需要的话，随时来往，与从一个酒局赶赴另一个酒局距离和时间相当，故“频率”在此已无意义了吧。和所有的农村一样，现在的八卦洲，年轻人在外打工，老年人在家种地，取缔了茅房，铺设的沥青道路，严禁养猪和焚烧秸秆。你提到的沙漠风情园好像早就没了。

南京八卦洲
澎湃新闻：您什么时候才觉得自己摆脱农村滞留在您身上的“卑微”“低贱”（出自您的文字片段）？后来成为作家，是否可以算是对那份普通，那份孤独的逃离？
曹寇：卑微和低贱是我基于身份制和等级制的一个判断，只能用“你懂的”来说了。“成为作家”这种描述方式我不喜欢，搞得我好像还有成功学经验似的。在我看来，作家只存在于作品阅读中，阅读才产生作家。作家不是身份，也算不上职业，更不应该是等级制中某个级别。作为个体，一个被称为作家的人有什么不普通的呢？如若其感受到了孤独，又怎能逃离其孤独呢？作家都是肉体凡胎，写作本身一点也不高雅神圣。高雅神圣的永远是品质，个体的或作品的，是被赋予的。
澎湃新闻：“75后”的成长史，刚好对应着中国的变迁史，城镇化、全民高等教育化、互联网化都内在于时代和个体的内灶，同时，“75后”也置身于现代到后现代的时代转捩期，不可谓不恭逢盛世。关于同代人，您最关注的方面是什么？
曹寇：人生不过百年，在百年内，我们所有人都经历着“大时代”的恩赐，都可以说自己躬逢盛世——请一定要相信我，所有的时代都是神奇和盛大的，所有留存下来的作品都是明证。但从大的历史角度来看，我们所有人都是微不足道的，强调己身己代的与众不同和特殊性并无历史意义，而只有生活意义或文学意义。文学强调和表达的可能就是己身己代，无论你写的是历史小说还是科幻作品，都跳脱不开这一点。
我对同代人其实并不关注，我只关注自己认识的人。
澎湃新闻：您曾以为自己是“屌丝”，自许“屌丝作协主席”。按照您的理解，屌丝不仅没有收纳“矮穷挫”“底层生活”，还反驳了自古皆然的“成功学”，概言之，国情罢了，国粹罢了。今天仍然如此吗？屌丝真的有您所说的那般好，那般对现实有解构力解释力吗？没有了被动、压抑、歧视的屌丝是否还是真的屌丝？
曹寇：我不是“屌丝作协主席”，这是朋友们的一个玩笑。如你所知，当代舆论热衷于标签，标签可能是个成功的卖点，也可能是落井下石的恶毒诅咒。
我对屌丝的理解是，它就是一个普遍现状。物质屌丝如过江之鲫，精神屌丝何尝不是集体形象？物质和精神层面我都是穷困户，我很确定自己是屌丝。如果有人因此产生了优越感和歧视心，那是他的事，与我无关。
澎湃新闻：您的语言中有南京话的成分吗？这算是您所说的“活的语言”吗？这是否源于您对南京及其文化、圈子的喜欢？
曹寇：对于使用现代汉语写作的人来说，活的语言只能是现代汉语，别无其他。南京话是指南京方言吗？我的小说并无意突出方言，如果有，我自己完全没意识到，可能是口音缘故吧？
我也不觉得南京有什么特别的文化和圈子，它就是我的生活环境啊，我怎么能跳脱自己既有的环境呢。我也没有在别的城市生活过两年以上，所以没有比较。没有比较就不存在喜欢和不喜欢。就是依附吧，就是有限性，也是命。我们能有什么办法呢。
澎湃新闻：您为何痴迷《六祖坛经》？您从中受惠了什么？
曹寇：谈不上痴迷。我只是读过几遍，并不断推荐给值得信赖的朋友，因为它是我很信赖的朋友推荐给我的。好东西要分享，要奔走相告。我喜欢《六祖坛经》，是因为它目前是我唯一能读得进去并能略有体会的佛经，有叙有议，非常好看。我一般不谈论这个话题，担心自己像我讨厌的某些人那样拿此类东西来装饰我不堪的精神生活或灵魂什么的，也不敢谈论自己是否通过此经有所领悟。如果别人问我，我只能说它具有某种力量，该力量可以用于洗心革面脱胎换骨——注意，我不是说我已洗心革面脱胎换骨，而仅仅是说《六祖坛经》所具备的力量。
混非混
澎湃新闻：“中华田园人”是您的人物的潜在模型吗？
曹寇：“中华田园人”确实是我信口雌黄胡诌出来的一个词。我就是觉得好玩，也比较生动。我不想作过多的理论解释。在我看来，所有中国的文学作品描绘的都是“中华田园人”的风采。
澎湃新闻：在您的作品中，人物大抵在同一个阶层，同一个生活圈，鲜少越出它。越出是一下子的事，也是“就是这样”的事，例如小高（高敏）考上好大学从此离开了王奎们的视野，再也没有回归。其实无论何种读者，都对人物在此意义上的唱跳拉扯抱有期待，尤其是经历了变迁的中国读者。为什么您会相对模糊这些层次所本有的异质性？
曹寇：以你举的这个例子来说，小高显然不是那篇小说所要叙述的主要人物。人物是为小说目的服务的。如果我想写小高，我当然会写她唱跳拉扯的生活。另外，我前面已经提到了依附性和有限性。我个人的旨趣和能力也决定我热衷于写发生于“此地”而非“彼地”的事。写知道，而尽量不写不知道，这是我写作这么多年来的自觉自律。当然，这不是什么写作定律，仅为本人当下的写作窠臼吧。
澎湃新闻：您多次声明名字无论作者还是人物，都是代称，这不必说。仅就王奎、张亮，涉及两者的大部分短篇有一条规律，即王奎混得差，张亮吃得开，王奎宅，张亮野，看似代称，看似百用，其实每每落到了世俗的病灶。这是有意的设计吗？
曹寇：不是有意设计，就是懒得起名字产生的巧合吧。懒得起名字与我长久以来的小说写作取向有关。这么多年来，我没有塑造过典型人物，我的人物大都是形象虚置、面目模糊的。这同样不是什么定律。我说不定也会写出一个典型人物呢，有机会的话，不妨一试吧。
澎湃新闻：他们并非典型人物，并非小镇中青年，并非边缘人，用普通人来形容或许很恰当，也即沉默的大多数人。可是为什么您的普通人有一种本能的自嘲、自忿冲动？或者说，普通人连超越“一元论社会”的可能都没有吗？
曹寇：首先我就是普通人，其次我没有见过不普通的人。所以我写任何人，都只能以己之心推人之腹啦。我只能说我喜欢或习惯写“经验”，并认为到此为止就行了，反对升格、改变“经验”的既定形象。
澎湃新闻：“与时代同归于尽”，似乎是这些屌丝的命运。不过，“与时代同归于尽”并非您的小说的惯常结局，或者是这样结局的负面，“与时代同归于尽”的精气神终究烙印其上。关于“与时代同归于尽”的是与非，您更倾向于哪一种？
曹寇：按李红旗的话说，“没有人能活着离开这个世界”，所以，同归于尽是我们的宿命，也便不存在是非问题。我们当然是同归于尽的材料，没有幸存者。在同归于尽之前，我们苟延残喘的模样比较幽默，穷苦潦倒也罢，扬名立万也好，总之我们活得劲儿劲儿的样子煞是可爱。
目前看来，写作和阅读也只是苟活者的事务。
澎湃新闻：“与平庸割席而坐，这本是一个人的本分，但在当代，委实是一件难事”，是您经常被引的一句话。同时，2014年，您与朱白、罚没霾头、赵志明、杨波等友人合办了公号“反常”，文章部分集结成《这件事到底有没有意义》。怎么理解“与平庸割席而坐”和“反常”？
曹寇：就拿我刚开始写作时的状况来说，我有一份能够养活自己的稳定工作，可以按部就班所谓平平淡淡才是真地过完一生，我也知道写作这个行当并非发财致富的良策，即便获得相应的名利也是偶然，更大的可能仅是妄念，但我为什么下班回家会坐在桌前写点什么呢？难道不是对平庸的深恶痛绝才促使我写作的吗？没错，我们对平庸满肚子意见，心生不齿，但我们很快就不难发现，连摆脱平庸的念头都是那么平庸。
对比于理想状态，我们只能沉溺于平庸而不可自救，相信思考过这个问题的人都会作如此观。而在现实生活中，有时我所见到的连平庸都算不上，而是庸俗，以至于丑陋。
“反常”的本质，我的理解即是对所有的“正常”“日常”“常态”表达我们反对的立场，不过这种反对不是对抗，而是保持距离的同时也要保持幽默感。说粗俗点，人应该有一点以尿为镜的精神。
澎湃新闻：您对死亡的态度非常自如。“我信任死亡，对活着却充满了怀疑。我也经常看到死亡。”您曾表示，印象深的死亡事件有两个：其一，大哥在外婆家附近的池塘淹死；其二，村里婴儿在产房被猫吓死，“死婴被装在一个纸盒子里，由一位肩扛铁锹的老头夹在腋下送至坟地掩埋。一路上，只要看到人，他都会停下来打开盒子让大家看一下那个死婴。因为那不仅是一个死婴，而且是一个长有小鸡鸡的男婴。他的目的就是让大家看一眼那个澎小的小鸡鸡，好使大家和他一样表达老泪纵横的惋惜之情”。您在小说中也曾轻蔑地表示，“死是一件多么容易的事情。我想对小高说：你可以先背贴在这间臭烘烘的屋子的一堵墙上，然后以百米冲刺的速度向另外一堵墙撞去；你也可以从这个屋子走出去，跳过那些坑坑洼洼，然后到了那条大马路上，那条马路车辆比行人多得多，它们因此有恃无恐，速度很快，看准了，一头栽过去，就大功告成了。而又何必割腕何必喝农药呢？”为什么人人视之鬼魅神灵、秘密恐怖的死亡，您却如此优游？
曹寇：你说的仅仅是我描述过的死亡事件，反正死的不是我，我轻松描述之，也是所谓作家的本分吧。我本人当然很怕死。我不仅怕死，对惨烈事件也不忍与闻，难以直视。
我多么喜欢美好的东西，岩下志麻1963年的《古都》是我百看不厌的电影，每次都能把我看得老泪纵横。川端康成才是对死亡有优游态度的人，甚至很优雅。
澎湃新闻：您提及了“有限性”“命”，这让我想起阅读您的小说时常泛的感受，好似困于铁丝上的蚂蚱，或者困于渔网的虾蟹，不止人物，连同读者都有一股精疲力尽、逃无可逃的状态。为何您如此重视有限性？
曹寇：可以解释为我的一个基本世界观吧。如果说世界观是主观的，主观即有限。这不仅包括我们的生命、经验和认知，也包括我们的“努力”和“奋斗”。在我看来，直视、尊重和描摹我们的有限性，相对而言是诚实可靠的，其操作性也易于上手。无限挖掘有限，是我目前所能做的。当然，这仅是一种文学描述，我们做不到无限。

电影《古都》（1963）剧照
文非文
澎湃新闻：1998年朱文所制的《断裂：一份问卷和五十六份答卷》的问题如今看也颇为尖锐。以首问为例，“你认为中国当代作家中有谁对你产生过或者正在产生着不可忽略的影响？那些活跃于50年代、60年代、70年代、80年代文坛的作家中，是否有谁给予你的写作以一种根本的指引？”令人震惊的是，大部分受问作家都回答说“没有”。据问卷数据统计，69％的作家认为，中国当代作家没有对其产生不可忽略的影响。此问题还是所有十二个问题中，除对《读书》的评价，被否认得最不满的。《断裂：一份问卷和五十六份答卷》对您的“鼓舞”究竟是什么，以至于您往往会将其作为您写作的一个起源点？
曹寇：不叫鼓舞，而是启蒙。当对一件事仅有一种判断且没有能力质疑，这就是蒙昧。“断裂”起码提出了另一种判断，第二种判断也可以引导出其他的判断，也就是说打破了那个固化在你脑子里压制着你其实一直让你反感的东西。比如说，对“圣人”鲁迅，去圣化反而更接近鲁迅本身。比如沈从文，朱文说“也就那样”，我深以为然。
澎湃新闻：您的作品曾被贴上“无聊现实主义”“先锋”“中间代”等标签，对此您多有反驳和拒斥。您大概对何同彬所提的“自嘲的虚无主义写作者”也多有保留。那么，您对自己在文学意义上的身份想象是什么？
曹寇：不是反驳是拒斥，而且评论和写作是两件事。面对评论，被评论人怎能恬不知耻地表示颔首？我仅仅是对于我的评论不鼓掌不置评而已。评论是评论家和读者的权力和需求，作者最好保持距离，警惕受其干扰。与评论家唱二人转，肯定是一件恶心的事。
澎湃新闻：您似乎缺乏“热度”，名与痕主要流传于“圈子”，但由于专栏作家的缘故，2000年代后期也曾名流于报刊，此时报刊还没有黯淡。作品如此指向公众的情况下，缺乏“热度”对您来讲意味着什么？
曹寇：你所说的“热度”如果是指大红大紫的话，当然属实。我认为，大红大紫既有能力和材质原因，也是时运使然。所以可以理解为我能力不济，运气欠佳。手握权柄名利双收，这事搁谁大概也不会拒绝，只是需要我踮起脚尖去够，我想我还是算了吧。
澎湃新闻：您喜欢加缪、卡佛、塞林格、契诃夫、布考斯基都很好理解，为什么还有胡安·鲁尔福？因为他的“乡村”经验？因为奇崛如梦的写作方式？因为极强的风格特征？
曹寇：读到鲁尔福比较迟，算相见恨晚吧，但与他的写作方式和风格特征不是太有关系。鲁尔福属于那种自为源头的作家，粗粝、冷峻而又热烈。大多作家都有一个文化或文学背景，鲁尔福身后看不到什么人影，在南美荒原中，他是一个前无古人的孤立存在，用我们中国话说，就像石头里蹦出来的。这种作家很少见，我喜欢这种独此一份。
澎湃新闻：之前，您对自己的作品颇有不满和不满足，定其为低级无聊的习作，和心目中的“好东西”还有些差距。《鸭镇夜色 : 王奎张亮故事集》《这件事到底有没有意义》出版后，您的这个想法是否有所改变？符合您的文学观的“得意之作”是什么？
曹寇：我不可能将自己的作品定级为“低级无聊”，这与我的自我判断不符。说是“习作”，也非谦虚，而是我认为自己的写作本身一直都是练习，修炼和学习。“好东西”就在前面，所谓文章本天成妙手偶得之，也许能得，也可能得不到。但都无所谓。我又不是老天派我来写出杰作而降临人世的，我仅仅是我妈怀胎十月把我生出来艰苦地活到四十多岁的人罢了。我没有得意之作，得意之作是读者的判断，与我无关。

日前，草寇新作《这件事到底有没有意义》《鸭镇夜色：王奎张亮故事集》由后浪出版
叙非叙
澎湃新闻：2008、2009年，在《时尚先生》您写了第一篇也是唯一一篇非虚构作品——行话叫特稿——《水城弟兄》，核心故事此后在《追凶者也》《人山人海》等影片中登场。后来您坦诚，自己完全不认可“非虚构”这个概念，“一件真人真事的不确定性已经足够我们头疼，而你试图通过更不确定的语言文字来叙述一件不确定的真人真事，这是没有任何可能的。虚构，或者在本质上的反现实（包括超现实）才是语言的根本属性。”您痛斥非虚构乃是一乏善可陈、虚无一物却朗朗上口的时尚概念。为什么您的非虚构生涯就此结束了（尽管后来您还写了一篇未发表的作品）？
曹寇：答案其实你都替我说了啊。补充两点：一，我觉得好的作家不会纠结于文体，不纠结于文体的才有望成为一个真正的文体家，文体标榜是一件相当小儿科的事；二，文体和文字一样，都是工具，工具不是工作，也不是工作成果，干活需要顺手的工具。
澎湃新闻：在您的小说，尤其是近几年的小说中，文本所呈现的叙述能动性是极强的，且随时间变化越来越强。例如，叙述者常有“出戏”的举动，比如尾声缀上“好可爱”“什么意思？意思就是”。还有叙述者对读者的“照顾”，“好在王磊善心未泯，可能也未喝多。”“这话非常女人。我真希望她不要这么女人。”当然，最被人提及的是所谓的后现代插叙，“我虚构了我和唐晓玲在省城曾经相遇。”其来有自。最想了解的是，这些凭空来的叙述桥段，从创作意义上来自哪里？最近，您开始关注到作者的施力，改变又在哪里？
曹寇：你举的这些例子在写的过程中并无你说的那么复杂，它们仅仅是我调剂叙事节奏（包括写烦了写不下去了）所做的临时举动。现代汉语小说的起源并非中国古典小说，这基本是个常识。不仅小说，文学艺术的整体面貌和价值取向也基本是舶来的。当然，无论是中国的还是舶来的，它们已然成为我们共享的传统。
我相信，如果传统得以在我们身上体现，并非来自于继承，而是传统的力量（震撼力和有效性）通过我们得以显现，誉为借尸还魂也可谓贴切。
澎湃新闻：您的小说中，人物鲜少响应出“心理”“情感”“想象”，几乎所有动作都在咫尺桌上、床上、面前、手边发生，不容任何折叠或交错的时空——当然时空必然是折叠或交错的。简言之，心理与日常完整且体周地缝合在了一起，这在现代主义哪怕卡佛的作品中都极为少见。您怎么看您作品里心理的“消失”？
曹寇：如果你说的是人物心理描写的话，这一点在二十世纪初基本就被作家们逐次舍弃了。不仅福楼拜不描述艾玛·包法利是怎么想的，张爱玲也不直接描述她笔下人物的心理活动。放弃上帝视角不知道是不是和“上帝死了”这一论断有关，或许与民主和民权思潮有关。
作为写小说的，我觉得我有必要尊重我的人物，我和人物是各自独立的个体。我无权替他想，他会怎么想交由其行为来表述，或交由读者去感知。
澎湃新闻：“我有必要尊重我的人物，我和人物是各自独立的个体”，这怎么理解？
曹寇：小说人物归根结底是受作者控制的，这毫无疑问。我的意思是说，即便我能控制他，但他不比我高级，也不比我低级。小说人物等同于现实生活中的他人，与他人相处，我在智力和道德上毫无优越感。
澎湃新闻：因为精简的动作和画面，您的小说中“转场”特别快，例如《湖水倒映》中李唐偶遇其中学老师，高丽礼貌地应付，李唐与高丽的心也就此拉近。当然更常见的转场是，某人物、某故事就此按下不提，再无下文，文学重新续下去。何以您如此热衷于转场？
曹寇：仍然是方式方法或技术问题，按下不表、再无下文是它们对整篇小说而言没有什么意义。就好比《红楼梦》中刘姥姥故事中那个柴堆里的姑娘因荣国府一场小小的火灾就中断了，曹雪芹通过刘姥姥之口说这个半截段子，其目的是说给贾宝玉听的，从而制造一个叙事动力，促使贾宝玉叫茗烟去找那个小庙，从而使我们可爱的贾宝玉更加可爱起来。