杨晓帆：读《生死疲劳》兼谈莫言长篇创作的有效期问题

尽管莫言常常强调自己对当下现实有一种很强的“参与的态度”，但正如许多针对“50后”作家的批评，他们在不断强有力地重述中国当代史时，对当下现实的介入也表现得越来越孱弱无力。莫言1976年当兵离开农村，1984年考入解放军艺术学院开始他的文坛生涯，1995年妻女随军迁往北京。研究者大都注意到类似“离乡进城”经历对作家书写农村与底层世界造成的隔膜感，但仅仅着眼于城乡二元格局，还是不能历史地解释这一代作家所面临的“同时代”的写作困境。
莫言曾提到一个关于“写作的有效期”问题：“九十年代应该是我的下限。九十年代之后发生的一切，它刺激我，它也让我激愤，也让我狂欢，也让我产生心理和生理的反应，但它可能不会直接转化为我的小说素材。但它会改变我的观点，刺激我的灵感，然后使我从过去的经验里边重新来选择。如果我的生活里面没有这些变化的话，那可能我写的过去的东西是另外一个样子，有了这些东西，可能使我从过去的记忆里边选择了这一部分。” [1]这段话提醒我们注意，即使是阅读莫言所谓严格意义上的历史小说，也要区分“故事所讲述的年代”和“讲述故事的年代”。正是基于对九十年代以来现实难以把握的无力感和焦虑感，刺激着作家如何认识历史，用何种方式去安置记忆。
一、“最后一个”：同代人的精神史
2006年《生死疲劳》出版，这是莫言在新世纪初对半个世纪以来中国当代史的回溯。关于《生死疲劳》的阅读往往首先聚焦“六道轮回”，体现出莫言研究中的一些成规。一方面，从章回体、佛说“生死疲劳”等看，它明确呼应了莫言回归本土资源的“民间化”诉求；另一方面，“六道轮回”的主人公是土改中被冤死的地主西门闹，作为叙述者之一，他在畜生道里的五次轮回对应五十年来的中国当代史，又佐证了莫言“新历史写作”的基本形象。面对这些在莫言经典化过程中形成的共识，莫言的创作谈显得十分配合。他谈及《聊斋》里席方平的故事，强调自己使用的是“东方的魔幻资源”。虽构思多年，但直到2005年夏天在承德一所庙宇里看到六道轮回的壁画，才感到茅塞顿开。针对批评家说“蓝脸这个坚持到底的单干户是小说中最动人的形象”，莫言回答“这部小说的创作冲动来自于我家旁边村庄里的一个单干户”[2] 。而早在2002年与王尧的长谈中，莫言就已经谈到了蓝脸的另一人物原型，即他坚决不入社的爷爷。顺着批评家重写革命史的思路，莫言自觉调动起文学史的参照系：“如果不用这个方式来写，完全按照我们过去现实主义的方式来写，写五十年来的中国农村社会变迁，那么就跟《金光大道》和《艳阳天》没有什么区别了。” [3]由此，不一样的合作化叙事，成为解读《生死疲劳》的焦点，但也引来批评，认为莫言不过是写作了一部“魔幻现实主义的‘变天账’”。[4]
仿佛为回应“半部杰作”的责难，莫言又强调：“这部小说除了讲到了六道轮回，讲到了土地改革中过左的政策，更多的内容还在后边”，他列举了新时期以来《古船》、《白鹿原》、《圣天门口》以及自己的《丰乳肥臀》等作品，在这个新的文学史参照系中，坦言写土改确实没有什么难度和新意，“但我的着力点并没有在那上面” [5]。于是，写蓝脸坚守土地，不再单单指向对共和国史的伤痕或反思书写，而是旨在回应现实，即“在我小说的结尾，展示了逃离土地或背离土地的凄惨景象”，“一旦逃离土地，农民没有了根本，蓝解放以进城当官的方式离开了土地，西门金龙以开发旅游的方式毁掉了土地，只有蓝脸，他坚守土地，他是古典农民的活化石。” [6]
有趣的是，在《生死疲劳》中，莫言的上述创作意图是借由莫言的同代人蓝解放之口说出的，而“古典”一词也被用来形容蓝解放自己：
从本质上讲，我是一个守旧的人。我迷恋土地，喜闻牛粪气息，乐于过农家田园生活，对我父亲这样以土地为生命的古典农民深怀敬意，但当今之世，这样的人，已经跟不上潮流了。我竟然还会如疯如狂地爱上一个女人，并为她向妻子提出离婚，这也是非常古典的模式，显然不合时宜了。[7]
作为小说的叙述者之一，蓝脸的儿子蓝解放在这一刻向父亲致敬，仿佛改革时代“最后一个情种”与革命时代的“最后一个单干户”相遇。曾经背叛父亲选择入社闹革命，在九十年代初凭借裙带关系官居副县长时，却选择为爱情抛下一切，与庞春苗私奔。相比同代人西门金龙的顺应时势，蓝解放这段看似突兀的婚外情，因为父亲蓝脸的英雄前史，被赋予了逆潮流而行的理想主义精神。而莫言对蓝脸的颂扬，也因此有了明确的当下诉求，在改革开放以来的现实困境中为“最后一个”塑像，渴望其精神遗产能够成为新时代的抵抗性力量。
在由西门闹作为讲述者和亲历者的六道轮回结构之下，是由蓝解放和莫言参与讲述的三代人的家族史：第一代，即使在一次次转生中人性渐失的“最后一个地主西门闹”，也与蓝脸一样，有着对他们自认为“理”的固执；第二代是莫言的同代人，蓝解放、黄互助、黄合作、庞抗美等，他们是被革命“命名”的一代；第三代是蓝开放、西门欢、庞凤凰，他们与改革共生。他们知道如何把握游戏规则让自己获利，他们又是浪荡子，即使家破人亡也能像西门欢和庞凤凰那样无所畏惧地街头卖艺，这种虚无感如同一个黑洞，吞噬掉这个年代由金钱、利益、欲望填充起的丰盈。
在这三代人的时代寓言里，可以看到第二代人必然承担的历史负重。即使最后蓝解放在精神和行动上都完成了父亲的遗嘱，在土地与人的关系中，他也是第一代离开土地的人。这一代人的乡村少年成长史，以及新时期后人到中年的生活选择，为考察当代中国在几个重要历史节点上的社会转型留下了一份精神档案。他们中既有西门金龙式的“时代英雄”，先以革命暴力弑父，再在新时期与县委书记庞抗美私通，造成下一代的乱伦悲剧，呈现出历史反复中人伦秩序的被毁坏；他们中又有西门宝凤、黄互助这样的女性，以肉辫子的隐喻，完成对时代悲剧的救赎。小说中出现的人物“莫言”，也是这代人中的一员，他最初以一个捣蛋鬼的形象到处奔跑，像莫言曾经塑造过的“炮孩子”那样胡言乱语，用小说虚构与另两位叙述者争夺回忆的真实性，最后却又成为这段50年历史终结与再一次开端的叙述者。
从这一角度阅读《生死疲劳》，可以体味到莫言所说“把自己当成罪人来写，这是我最近几年反复考虑的问题”。在检察院报纸工作十年采访各种贪腐案时，他常问自己，“如果我在这个位置上，如果我遇到了跟他相似的情况我能不能比他做得更好，我能不能够做到两袖清风，一尘不染？后来我得到的答案是非常动摇” 。[8]《生死疲劳》中不仅有元小说式对作家“莫言”的贬损与自嘲，它还试图呈现历史中这一代人精神结构的生成轨迹，甚至在如上所述蓝解放的自剖与忏悔中，渴望找到于时代困局中突围的契机。然而，当蓝开放在世纪末仿佛模仿父亲蓝解放对爱情的执着，以削去脸上蓝色印记的方式来重现“蓝脸精神”，恰恰象征性地宣告了“最后一个”在历史反复中的无所适从。在《生死疲劳》的三个叙述视角中，西门闹是超时间、超历史的存在，蓝解放和莫言却是身处历史之中的，而这也是作家莫言的位置，他只能基于同代人的身世之感，在对上一代人的追忆与更年轻一代的观察中，寻找他理解并进入当下生活的方式。
因此，不妨把《生死疲劳》读作莫言为自己和同代人书写的精神史。就像研究者王敏从“记忆术”角度对莫言的洞见，莫言的写作其实是不断回溯过去，重申自己的记忆纲领，“在这个记忆框架里塑造自我形象、历史想象或是以一种简洁和形象的方式表达价值观和标准以及被忘却的事物，和记忆文化中不可表达的东西。” [9]《生死疲劳》的确融入了许多作家莫言的自传记忆，但它又在标明历史事件发生的确切年代等方面刻意“造假”。而西门闹在畜生道轮回的动物视角、以及小说中不断插入的莫言的文学片段，更以不可靠叙述的方式不断制造着记忆之间的矛盾冲突。
值得注意的是，如果尝试在《生死疲劳》中整理莫言同代人的精神史，会发现1980年代是被高度压缩了的。小说涉及六七十年代的篇幅最多，由第二部牛犟劲和第三部猪撒欢构成，涉及1980年代的却只有第三部末尾三章和第四部狗精神的前三章。如果说农村的三年自然灾害与“文革”构成了小说中第二代最重要的一段成长记忆，那么1980年代，或说改革开放的第一个十年，则是他们人生的重要转折期。尤其在莫言着意表达的人与土地关系的主题方面，蓝解放与莫言的“进城”故事就都发生在这一段时间里。然而小说中的1980年代仅仅被简省成了1990年代的前奏。《生死疲劳》通过狗的视角，写1989年夏天蓝解放和众官员在驴镇的腐败淫靡，又花大量笔墨颇为壮观地描述了一场发生在1982年的“人猪大战”，将欲望叙事往前推：“那时候，人们的生活水平已有大幅度提高，吃腻了家猪肉的人们开始追求野味。所以，这年深秋的猎猪运动，打着一个冠冕堂皇的‘翦灭猪魔为民除害’的旗号，实际上是一场满足权贵们口腹之欲的野蛮狩猎。” [10] 回想西门闹前两次轮回均以人对动物的掠杀结尾，“饥民残杀分驴尸”、“西门牛杀身成仁”，这场“人猪大战”的惨烈无疑再次渲染了历史的反复。看上去1980年代以个人欲望的释放为主题，被平滑地编制进半个世纪的当代史，似乎再一次印证了莫言借佛说“少欲无为，身心自在”提出的教训。但回到第二代人的生活故事，小说中写到莫言那时被借调县委宣传部工作，虽然还是农村户口，但野心勃勃、日夜写稿——这段莫言自己曾亲历过以写作改变农民身份的艰难道路及其合理性，又要怎样被安置到小说对1980年代的历史叙述中去呢？
如何讲述1980年代，意味着如何在五十年的总体视野中认识前后三代人的历史关联，对于莫言这代人来说，更意味着他们如何理解七八十年代转折与八九十年代转折在他们精神史中打下的烙印。
二、1980年代：乡村记忆的召回与“历史的反复”
关于六七十年代的乡村记忆是莫言最为重要的创作资源，阅读莫言小说之外的回忆，总能在他对同一事件的不断复述与微调中看到两种似乎截然相悖的感觉：一面是饥饿、孤独、恐惧、渴望成长与出逃，一面又仿佛乐趣横生、充满幻想与诗意。比如关于饥饿，莫言讲述过许多因为饿、贪吃、偷吃遭受屈辱的经历：“在二十世纪六十年代初期那些饥饿的岁月里，我看到了许多因为饥饿而丧失了人格尊严的情景，譬如为了得到一块豆饼，一群孩子围着村里的粮食保管员学狗叫……我也是那些学狗叫的孩子中的一个”[11]。像《透明的红萝卜》里写到的那样，莫言曾在桥梁工地上因为饥饿偷萝卜被捉住，站在毛主席像前向毛主席请罪，事后被出身不好而格外紧张的父亲毒打。三年自然灾害中大家庭的熬煎、人性的残忍与黑暗，无疑是这个出生于1955年的农村少年许多年后理解历史最初的知识。
但回忆里还有另一面：“好多文章把三年困难时期写得一团漆黑，毫无乐趣，我认为是不对的”，莫言兴致勃勃地回忆六七岁时与村里的孩子像精灵一般四处游荡觅食，尝遍草木虫鱼。还有他后来小说中多次写过的“吃煤”。“吃煤时口腔里的感觉和煤的味道，至今还牢记在心。不要以为那时候我们就没有欢乐，其实那时候我们也还是有许多的欢乐。我们为发现了一种可以食用的物品而欢欣鼓舞”[12]。这些回忆当然幽默中带着苦涩，但它又确实区别于“后文革”文学中的许多苦难叙事，成就了莫言的独特风格。所以连莫言的大哥，也专门提醒读者注意，“莫言的散文也是小说”。比如莫言曾写到与爷爷逛雪集，不光雪集是独撰，说遇见一个老头儿用几十万支酒瓶子砌墙，更是完全不合乎当时经济条件允许的浪漫狂想[13]。尽管后来莫言在他的几部长篇小说中不断叙述当代史的暴力与残酷，但切近对当下现实的失望时，他又补充说，在自己经历过人民公社时代的饥饿与文革动乱中，“依然有很多欢乐，有很多在物质生活极其丰富的状态下，金钱买不到的愉快的回忆”[14]。
回忆源自个人经历中的真实体会，但讲述回忆的方式则始终与回忆者在历史中形成的知识结构及其身处的当下情境有关。无论是乡村记忆的哪一面，它们都是在1980年代进入莫言小说中的。在84年九月创作的《大风》里，莫言首次尝试用儿童视角写农村记忆。这篇小说写的就是后来蓝脸的原型之一，发誓不给生产队干活的爷爷。但《大风》巧妙淡化了这段历史背景，着重写祖孙情。对于当年不熟悉莫言家史的读者来说，小说中描写“爷爷像一尊青铜塑像一样保持着用力的姿势”，大风过后独独只剩下“一棵草”的情节，很可能仅仅被读作合乎新时期美学理想的美好人情，而爷爷坚韧不屈的精神中所影射的历史记忆则被隐蔽掉了。紧接着的《石磨》、《五个饽饽》背景仍是六七十年代的农村，劳动与饥饿的年代印记也并没有被大肆渲染。随后《透明的红萝卜》发表及其讨论热，迅速为莫言确定了它书写乡村记忆的感觉方式。正如程光炜教授的分析，这篇后来被以“寻根”、“先锋”或“魔幻现实主义”思潮收编的作品，其实也可以被当作历史小说来读，黑孩的不安全感和他试图封闭在感觉之外的压抑现实，实则指向1970年代社会主义理想的失败，“是把被‘官方舆论’颠倒过来的历史重新颠倒过来”[15]。但身处1985年的文学现场，就像众多批评家更关注《透明的红萝卜》中颇有想象力的感官描写，莫言在这篇小说中确立的文学自信也在偏离传统现实主义脉络上的再现历史诉求。
这种现代主义的形式借用，无疑为莫言保留个人记忆中乡村图景的矛盾性提供了可能。“未读福克纳之前，我已经写出了《透明的红萝卜》，其中有一个小男孩，能听到头发落地的声音。我正为这种打破常规的描写而忐忑不安时，仿佛听到福克纳鼓励我：小伙子，就这样干。”[16]即便后来的研究者对莫言与福克纳之比较大做文章，但莫言对福克纳最初的接受显然只着眼于形式，他甚至只读了译者前言和小说的前四页。事实上，李文俊先生在前言中已经用看上去并不“新潮”的社会历史分析法，指出福克纳作为知识分子身处资本主义没落时期的苦闷。所以“对于昆丁来说，‘未来’是看不见的，‘现在’则是模糊不清的一片混沌，只有‘过去’才是真实清晰的。”[17]尽管福克纳对莫言的刺激看来全在写作技术层面，但李文俊的解读也提示我们注意另一个问题：从七八十年代的社会转折一路走到1980年代的中途，当莫言开始清晰地建构他记忆中的乡村图景时，他是不是也有过福克纳式居于时代转型中理解与把握“现在”时刻的犹疑？
当研究者更多关注莫言1984年考入解放军艺术学院以后的文学活动时，莫言在文学界之外的生活世界常常被忽略了。作为一个已经离开农村在城市写作的农裔城籍作家来说，大半亲友还在农村，城乡之间的往返互动是他重要的生活场景。但莫言对这方面的回忆很少，在由大哥整理的莫言年谱中，也只是简要记录了1980年代莫言每年回乡探亲的一些采访交流与写作活动。莫言曾提到并成为后来创作素材的老家事，是1984年秋末四叔被给公社某领导拉货的醉酒司机撞死，连人加牛只赔了3500元。莫言当时给书记写了言辞激烈的信，书记不露面，莫言还想往上闹，“但我那些堂弟的表现也让我很不满意，完全就是为了闹钱，想多要一点钱”[18]。写于1986年的散文《美丽的自杀》，其中所记是否是莫言的表妹还有待考证，但同样让人读出莫言对他已经离开的改革进程中乡村现场的忧虑。对表妹自杀原因的猜测，不仅有对农村落后婚姻观念的批判，更指向在新时期追求有尊严感的生活所遭遇的尴尬与压抑。当电影上的美好生活和牛马般的艰苦劳动形成鲜明对照，当更强烈的自尊心无法被局限于吃饱喝足而需要更多的精神生活时，像妹妹美丽一样留在乡村的青年们又该怎么办？对农村现实的类似忧虑并不为莫言独有，但他并没有像同代作家路遥或写出《浮躁》（1987年）的贾平凹那样在现实题材中展开对相关问题的更多思考。即使如《爆炸》、《球状闪电》等作品，也以其激进的形式实验拒绝现实题旨的明确表达。
向过去寻找，才是莫言文学创作的起源，是他最为娴熟的结构方式。就像与《透明的红萝卜》同期创作的《白狗秋千架》虽然因“还乡者”的叙事视角设置，带着进城后乡村知识分子的愧疚与忏悔，让人感受到了这一代人的时代情绪与身份焦虑，但创伤的来源与慰藉也还要到回忆里找。《白狗秋千架》中第一次出现了“高密东北乡”一词，成为后来莫言存储记忆的场所。而小说中1970年代的乡村记忆，既有造成暖人生悲剧的意外，有从未真正改观过的沉重的农村生活，有来到村里的解放军队伍带来微渺却迅速失落的希望，也有那个时代的质朴与温情。王尧曾询问莫言这一时期的返乡体会：“回到故乡，是不是和童年的朋友有一种隔膜？”莫言回答：“隔膜应该是很大的。他们的心理也很复杂，一方面看到你这样也很羡慕，另外一方面也不服气” [19]。莫言认为这其中当然有因为机会太少无法走出农村对现实的不满，但更有阶级斗争时代留下的身份歧视，当时甚至有贫下中农对莫言能当兵感到气愤不已，写信告状。当莫言在小说中召回故乡时，这才是故乡的现在时。《秋千架》最触动人心的，是小说中返乡者“我”及其背后的隐含作者莫言，在回忆和现实里都不得不经历一次美好事物的被毁坏。
莫言这一时期中短篇小说的魅力正在于它们的难以被归类，像《秋水》、《枯河》、《草鞋窨子》、《老枪》等，这些在乡村记忆中召回的故事与情感，既有压抑中出逃的渴望，也写出了乡土世界的民间活力，既与新时期农村改革题材小说中的现实观察保持距离，又因为拒绝被简单纳入有关这一时期特定政治实践的历史叙述，反而保留下从改革时代回望六七十年代乡村生活的多种可能。85新潮之于莫言最大的意义，是为他的记忆书写提供了通行证，类似儿童视角的内聚焦叙述、感觉爆炸等等，以艺术探索的名义拓宽了乡村记忆的阐释空间。
然而新时期急剧发展的社会现实才是莫言真正的文学现场。在《红高粱》大获成功之后，《天堂蒜薹之歌》一返比较传统的写实风格，处理尖锐的现实题材。小说虽然缘起于1987年《大众日报》上一则农民因蒜薹收购向政府抗议的暴动事件，但结构设计中又插入了过去的故事。偶然加入暴动的农民高羊被抓进牢房，在犯人的欺压下竟重演了“文革”时被逼喝尿的屈辱。当高羊在梦魇里见到土改时被民兵打死的母亲，并兴奋地说“娘，你不知道，世道变了。八年前，地、富、反、坏、右都摘了帽子，土地承包到了户。我娶了一个媳妇……”[20]，这简直是对新时期农村改革问题最尖锐的反讽。尽管小说中的高羊是地主出身，但高羊记忆中阶级斗争的疾风暴雨，无疑暗合了莫言自己因出身中农家庭被歧视、甚至在“文革”中辍学的个人记忆。而刚刚过去的四叔的冤死，也成为蒜薹事件中的一条故事线索。自此，个人记忆已经不再满足于它暧昧混杂的美学形式，而是被改装成整个农民阶层的社会记忆，以“史”的方式逼近现实。
《天堂蒜薹之歌》是莫言实际意义上的第一部长篇，尽管这部小说在当时因为不够新潮几乎无人评价，但它已经昭示了莫言以长篇体量介入现实的两种路径：一是像小说中青年军官的法庭辩护那样，直击“近年来”农村改革在经济政治等方面出现的问题，逼问为什么连他父亲这样对共产党感情深厚的人，也会为了几把蒜薹去砸抢共产党的县政府，为什么“共产党变了”；二是顺着小说中高羊的创伤性记忆反照现实，就像瞎子张扣歌谣里那些模糊了古今的唱词：为何从旧社会到新社会，迎来三中全会好政策，乡亲们还是勤恳劳作，免不了苛政重税、官逼民反，“死的死，判的判/老百姓何日见青天”。从莫言后来的长篇写作来看，他显然走向了第二条道路：面对“历史的反复”，将个人记忆置入更大背景的乡土历史中去。
三、后89：乡土史诗如何续？
1988年莫言写作了又一部社会问题小说《十三步》，有感于大哥在县中学教书的生活状况，为教师鸣不平。1989年动笔写作《酒国》，同样起因于对社会腐败现象的强烈不满。莫言回忆1989年到1993年这一段是非常消沉的，此时的形式探索达到了极致，为他此阶段无法遏制的道德义愤提供了隐蔽性的技术措施，但沿着80年代召回记忆的思路，莫言1989年发表的中篇小说《你的行为使我们恐惧》，又呈现出越来越激化的现实焦虑如何与个人记忆衔接的写作困境。这篇小说写曾经在“文革”时公然与老师“狼”对抗的骡子，在新时期成为红极一时享尽城市奢靡生活的民歌歌手，后来却激烈地选择了自我阉割。小说中写到文革时期老师的极权、公社干部腐败、附近劳改农场身份暧昧的右派分子等片段，都可以在莫言后来的回忆文章里找到原型。那个看上去妙趣横生的年代里被压抑的东西，为何走向了此后的精神虚无？小说中大金牙把校舍祠堂改成生产特效避孕药的工厂，成为时代英雄，而“我们”当初对骡子离经叛道的羡艳，为何却变成了如今的恐惧与不解？在这篇小说里，时代转型中的精神困境不再具体聚焦于某一社会事件或特定阶层，而是在现代主义的碎片式描写中被呈现为一种难以把握的情感状态。
然而针对这篇小说的关注寥寥，1991年，莫言在新加坡、马来西亚参加文学活动时受张大春约稿，暑假回到高密后创作了《地道》、《夜渔》、《姑妈的宝刀》等十五个短篇，这种乡村异闻志式的写作，才使他恢复了感觉。在《白棉花》、《怀抱鲜花的女人》等几个中篇之后，莫言一鼓作气完成了《酒国》，用反讽、嬉笑怒骂的方式写他在八九十年代之交感觉到的鬼魅狰狞。《酒国》里李一斗不断为自己的写作风格命名，“妖精现实主义”、“严酷现实主义”等等，其实道出了莫言的选择。与1980年代安置个人记忆的起源相似，此时选择现代主义，意味着不需要像写实手法那样建立一个意义确定的理性认识框架，而是通过高密度的语词狂欢，尽可能最大容量地储存下感觉与经验层面的生活内容。
有趣的是在《酒国》后记里，对当时假酒横行、官员腐败的愤怒，再次调动起莫言的“怀旧”情绪：童年时因嘴馋偷酒的往事，文革时被赶出校门跟着大爷爷行医，听大爷爷讲《红高粱家族》里写到的曾经遍地高粱、酒香四溢的“过去的生活”。莫言还讲到一段解放前大酒坊总记家儿子的遭遇：“文革”结束后这个曾经的右派被平反，立刻有贫农的女儿上门自荐求亲，但到了八十年代末他想要重建酒坊却终成妄想。相比《酒国》缘起的陪酒员故事（一个曾郁郁不得志想要喝酒自杀未遂的右派，反而由于千杯不醉成了新时期的官场红人），这两段故事不仅仅都有些“三十年河东、三十年河西”的意味，莫言后记里的这些闲笔，更为这部当代寓言引入了潜在的历史参照。正如张旭东指出的，《酒国》 “是在处理当代中国人第一次遭遇商品经济，然后受阻无措的，甚至被打垮了的经验”[21]。如果说《酒国》的确在八九十年代之交的写作困局中，成为莫言对现实最清晰的一次指涉，那么，当这块历史切片需要被重新组装到当代史，特别是莫言的乡土记忆中去时，它是否还能延续这种有效性？他又要如何解释八十年代“红高粱”中酒神精神与如今“酒国”之间的断裂与关联？
1995年莫言年初回乡探亲在家中开始写作《丰乳肥臀》。可以看到《酒国》的语言尝试特别是它对八九十年代以来现实感的把握，都成为《丰乳肥臀》这部史诗中的重要一环。但《丰乳肥臀》直接接续的却是《红高粱》时期的文学遗产。《红高粱》写于1984年年底，与同期其他中短篇小说中乡村记忆的召回不同，《红高粱》有着明确的“反记忆”诉求：“文学作品描绘出反记忆，也就是在其中表现处于边缘群体的记忆或有别于主流记忆文化的其他的自我形象和价值等级。当它在文化记忆的视域内被接受时，集体文本能够成为保卫记忆的战斗媒介”[22]。缘起于“军事题材小说座谈会”的刺激，作为部队作家的莫言，是有意识地调动自己未曾亲历过的民间记忆，讲述一段家族传奇，以土匪抗战的独特视角突入有关革命的正统叙述。后来几个系列中篇之所以能被集合为长篇，正依赖于这种结构意识，而拉美魔幻现实主义、寻根文学热等批评思潮，更为其赋予了“种的退化”、灵性激活历史等整体内涵。在后来莫言对《丰乳肥臀》的自陈中，可以看到他如何自觉征引了八十年代的这部分批评遗产。他明确提出自己的历史观，是以民间的传奇化了的历史，取代教科书中的历史，并直接引用学者张清华关于“新历史主义小说”的论点，自述从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》的一贯主张[23]。自此，那些曾经散落在中短篇小说中的个人记忆，被聚拢到公共的历史记忆中来，莫言的“后89”写作也不再直接聚焦难以辨明的感觉膨胀的现实，而是重新走入历史纵深处。
起源于1980年代的问题与方法，在九十年代被继续启用。与张旭东对谈《生死疲劳》时，莫言再次提及《丰乳肥臀》以来逼近历史，是“从经济、从政治回到道德、伦理、情感”。[24]而早在发起寻根思潮的杭州会议上，批评家季红真就曾提出“人永远处于历史、道德、审美的矛盾与困惑之中，文学就是人类对自身的认识与把握。”[25]尽管《生死疲劳》覆盖的历史段落要比《丰乳肥臀》短，但修正史观主导下类似《白鹿原》“鏊子说”式的历史叙述、被闯入的乡村世界、对人性的基本知识等，仍是《生死疲劳》中的基本讲法。而正如本文第一部分所述，《生死疲劳》在叙述视角和主题上都更加逼近了莫言自己的个人记忆，这又带来一个类似主题先行的障碍，那些溢出“反记忆”需求的经验要如何安置？
莫言大哥在谈到《生死疲劳》中关于农村合作化运动的叙述时，对莫言提出了质疑：“当时，公社的生产队里干活是大呼隆。十几个人，几十个人一起，到了目的地先吸袋‘地头烟’，然后上午休息两次，下午休息两次。休息时，男男女女，打打闹闹，说说笑笑，干活时，东拉西扯，嘴也不闲着，不知不觉就是一天。晚上到队里记工，又是轰轰烈烈，连吵带骂，有人唱歌，有人打闹。而那单干户干活，全家几口人，当然是死气沉沉，碰到大人不高兴，小孩少不了挨骂。所以，生产队对青年一代有极大的吸引力，可惜这一点在《生死疲劳》里没有体现。”[26]
莫言并非没有这方面的记忆。尽管他试图撇开制度问题，但还是承认“怀念过去那种生活”。当时为什么盼望长大，就是希望尽快进入成年人的圈子，“这样的集体化的劳动是非常快乐的，劳动间隙里摔跤、打闹，男男女女开玩笑，怀念这些东西。现在固然是一家一户的劳动，劳动生产率大大提高，但当时那个东西没有了。”[27]然而为了在小说中确立“最后一个单干户”的历史意义，《生死疲劳》还是更着意于书写合作化运动暴力性的一面。当蓝解放因为怕娶不上老婆而叛爹入社时，小说实际又回到了当年先锋文学以欲望解构革命的老套。就此再看《生死疲劳》的动物视角与坏小子莫言的胡说，在这些不可靠叙述中反倒保留了莫言记忆里那个年代的热闹、欢天喜地与生机勃勃。与蓝脸衬着月色一人一牛默默耕地的静穆形成鲜明对照，又不绝然构成反讽。
中农家庭出身的个人记忆，以及胶高县土改时极左政策带来的地方性经验，如果不考虑这些因素，就简单批评莫言对农业集体化运动的叙述，既缺乏同情，也难以说服莫言找到突破历史观局限的缺口。对于莫言来说，在社会主义革命实践中意义重大的阶级与阶级意识，更多表现为个人经验层面曾遭受的歧视与压制，因而也难以看到在他“作为农民的写作”立场中，同样暴露着自身的阶级偏见。在描述家乡地区的土改历史时，莫言发表了他对贫雇农的意见，“有些是流氓无产者，中国历代社会里破坏力量最大的就是这种人，基本上是一帮好吃懒做的流氓”，所以改革开放以后，“当年接受共产党救济的贫雇农的后代，依然是最贫困的，还是被救济的，因为他们懒惰。他们不会过日子，不会打算，没有经济头脑。”[28]这不禁让人联想到赵树理的小说《福贵》，如何从农村经济与社会关系层面而不是道德层面，追问福贵式人物产生的历史原因，并对土改的“翻身”逻辑与乡村改造提出更高要求。
类似的经验局限还可以柳青为参照，莫言小说中的劳动美学，多指向个体劳动，《创业史》中也塑造了令贫农梁三老汉佩服的富裕中农郭世富形象，但柳青却是把这个农村能人放到整个乡村社会的阶级网络中，写他必然发生的心理变化，以生产竞赛的情节安排，突出集体劳动的优越性。相比而言，《生死疲劳》中的蓝脸更像是一个由作者道德理想先验决定了的孤独英雄，与其说他生活在一个具体的历史境遇中，不如说他更像是行走在由人性丑恶构成的众生相里。
如果超历史地去张扬个人意志，又要如何理解小说中与蓝脸实为“一枚硬币上的正反面”的洪岳泰呢？尽管莫言立意在讽刺，但对比蓝金龙改姓回西门金龙的又一次“变节”，洪岳泰坚守革命信念对新时期的拒斥，同样蕴含了“最后一个”的壮烈。于是，莫言不得不从人性论再回到有关历史结果的一般常识：“洪岳泰也有个性，为了捍卫个性而毁灭，但这种个性被历史证明是没有价值的，是一种倒退的坚守，落后的，也很可贵，但它是没有价值的。”[29]与长篇小说中为历史做注脚的这一符号化人物塑造不同，莫言在中篇小说《我们的七叔》里同样写一个“革命神经病”，但骄傲、滑稽、冷酷、温情的七叔，类似解放前用笨裤子给前线运炮弹等故事片段，暂时放下情感偏向与价值判断，真正靠生活细节占满常识中的历史线索，莫言反倒写出了小人物的传奇，呈现出人生经验中那些切痛又感人至深的东西。
孟繁华教授曾撰文批评50后作家过度倚赖历史叙述，难以在写作中与当下建立有效联系。莫言并非没有意识到“乡村文明的崩溃”，他坦言自己已经无法再像农民一样真正体会当下农村生活的新形势：“机械化”、作为“商品生产者”的农民，“面临土地的匮乏，大量劳动力进入城市，这一批农民工身份认同的尴尬，到底是农村人还是城里人？所以这批年轻农民的心理感受我可以大概地猜测到，但是没有真切的感受，因为我毕竟不是他们。”[30]然而，经验贫乏只是一方面，支配现实感的潜在知识，才真正决定着作家能在多大程度上从中辨析出那些并非简单历史反复的真问题。
记忆中的乡村、小说中的高密东北乡，如何与现实中的农村或与之相关的生活世界建立关联？莫言在1980年代对乡村记忆的召回中找到了现代主义的感觉方式，又在八九十年代之交的现实焦虑中回到重述二十世纪乡土中国的历史视野。如果说现代主义技巧曾经在与85新潮的默契里，保留下莫言个人记忆中那些多样异质的生活形态与历史细节，那么在1980年代中后期文学思潮与时代氛围中形成的“反记忆”书写、人性论等知识结构，又在莫言的“后89”写作中成为他历史观的起点。这一历史观的形成无疑为他的创伤记忆与身份认同确立了价值根基，但也封闭了以“当代性”激活过去经验的多种可能。而“后89”仍在敞开中令人不安的现实，终成史诗里一节已被修辞框定了的唱段。
其实，若把《生死疲劳》读作莫言同代人的精神史，“六道轮回”的西门闹也在为另两位叙述者蓝解放、莫言示范着记忆与遗忘：到底什么是被叙述的回忆，什么是事实上的过去，如此执着于记忆、执着于对历史的真实讲述，是否就能积极地影响现在的生活。在这一点上，《生死疲劳》蕴含了独特的自我否定，它一面如小说结尾那个拥有极强记忆力与语言能力的大头婴儿一般，摆开一副朗读长篇小说的架势，要继续他修正历史的大业；另一面又坦言只是为了满足读者愿望，让莫言为故事续上一个尾巴。这段漫长、疲惫又充满怨恨的历史终于可以结束了，仿佛尼采所说：“过量的历史已经损害了生命的可塑力，它再也不知道该怎样将过去作为取得力量和营养的一种方式加以利用”。而历史的解药是那些“非历史”和“超历史”的东西，“它将目光从演变进程之上转移到赋予存在一种永恒与稳定特性的事物之上——转到艺术和宗教之上。”[31]当莫言撰写下碑文：“一切来自土地的都将回归土地”，这是否就是莫言以为可以终结历史之殇的永恒呢？
本文载于《南方文坛》2016年第5期
【注释】
[1] [3] [21] [24] [27] [28] [29]张旭东、莫言：《我们时代的写作——对话<酒国><生死疲劳>》，206页，127页，67页，161页，181页，148页，157页，上海文艺出版社2013年版。
[2]《李敬泽与莫言对话<生死疲劳>》，见《碎语文学》，272页，作家出版社2012年版。
[4]李云雷：《华丽而苍白——评<生死疲劳>》，载《海南师范大学学报（社会科学版）》2006年第3期。
[5] [6] [18] [19] 莫言：《碎语文学》，286页，273页，133页，176页，作家出版社2012年版。
[7] [10]莫言：《生死疲劳》，415页，347页，作家出版社2012年版。
[8] [11][14][30]莫言：《用耳朵阅读》，257页，193页，129页，171页，作家出版社2012年版。
[9]王敏：《记忆术：代际隐喻、意识幻象与记忆场——读莫言的<透明的红萝卜>》，载《文艺争鸣》2012年第8期。
[13] [26]管谟贤：《大哥说莫言》，145页，32页，山东人民出版社2015年版。
[15]程光炜：《颠倒的乡村——再读莫言的<透明的红萝卜>》，载《当代文坛》2011年第5期。
[16]莫言：《会唱歌的墙》，192页，作家出版社2012年版。
[17][美[福克纳：《喧哗与骚动》前言，李文俊译，上海译文出版社1984年版。
[20]莫言：《天堂蒜薹之歌》，185页，作家出版社2009年版。
[22][德]阿斯特莉特·埃尔、冯亚琳主编：《文化记忆理论读本》，242页，北京大学出版社2003年版。
[23]莫言：《我与新历史主义文学思潮》，见《用耳朵阅读》，5页，作家出版社2012年版。
[25]周介人：《文学探讨的当代意识背景》，《文学自由谈》1986年第1期。
[31][德]尼采：《历史的用途与滥用》，陈涛、周辉荣译、刘北成校，91页，上海人民出版社2000年版。