余一鸣vs何平：活在小说世界不止是醉生梦死

何平：一鸣兄，做这个对话前，我又重读了你几乎所有的小说，细读你的“名作”《不二》《愤怒的小鸟》《种桃种李种春风》以及你这一两年写的作品，比如《风雨送春归》《头头是道》《丁香先生》《稻草人》《情怀》等。因为篇幅的限制，我想这次聊的内容稍微集中一些。说老实话，我隐约知道你是这些年“很有名”的小说家，但我确实不知道你的小说被这么多的名刊、选刊、选本和批评家所关注。那么这里面问题就来了，我觉得与你的声名不相称的是当下的文学生态并没有找到一个合适的参照系来安放的小说，但又不能果断且径直地承认你在当下文学中就是一个属于你自己的“风格化”的存在。也许你自己能够从自己的个人写作史与整个时代文学场域之间的关系中找到答案，或者感受到当下文学对你的“影响”。

余一鸣：一直期待有机会能和何教授讨论我的小说，记得前年在南京大学文学院我的作品讨论会上，你曾经有过尖锐而直率的发言，我记忆犹新。当时至少有一点打动我，你是认真看过我的小说。感谢本期杂志给了我一个机会，让我们做这个对话，使我能进一步讨教。

近六七年来，我的小说陆续在一些文学大刊露面，并普遍受到选刊和年选本的青睐，居然选载有六七十次之多，确实曾使我受宠若惊。但是，与你讲的“很有名”还有很大的距离。文学江湖的山头，大佬们早就坐定了交椅，我充其量也就一文学中老年、文学粉丝。我也很感谢文坛上的一批批评家，老中青三代都齐了，他们把目光逗留在我的小说文本上，撰写并发表了一批评论文章，鼓励或鞭策了我的小说创作。正如你所言，我是一个难以归类的作家，之前也有别的学者曾为此为难。我知道做研究有做研究的规则，但是请原谅我，我是一个读了三十多年小说并断断续续也写了三十多年小说的老家伙，并且喜好多变，口味不一，这就像我老家村头小店的竹提筒，酱油坛子酒坛子醋坛子都浸过，已经是说不清道不明的味道。缺点是不鲜明，找不到山头。优点是想要点什么都能从中发现。我觉得，能进各门派的选刊、选本，这也是得便宜的地方。

当下中国文学对我的影响我没怎么注意，我当下读的小说多是外国人写的。有一点我坦言，我能够有机会发表这些中短篇小说，一是因为大作家都忙着写青史留名的长篇去了，二是名家都爱惜美名，写出的小说如果不能超过旧作就闷死在抽屉里算了。我钻了个空子，所以小说能够顺利出笼。

何平：许多小说出版之日即是湮没之时，在当下文学的阅读、传播和评介中，名家新作占有着相对充足的批评和传媒资源。批评界和大众传媒很少有耐心去发现无名作者的新作——这样，所谓的文学批评“抵达文学现场”俨然成为等待名家下一颗金光闪闪的蛋。必须承认和普通作者无名作者相比，名家之作往往有基本的质量保证，读这些名家新作可以在有限的阅读时间里知道当下中国文学正在发生什么。我倒不倾向简单地以为绝大多数的批评和传媒资源围绕和集中在少数作家作品身上不利于建立一种健康文学生态的说法，甚至我认为代表一个时代最高的文学水平的可能就是在这些名家新作里——问题的关键不在这里。问题的关键是我们的文学研究和批评以一种怎样的态度去阅读并对这些名家新作下判断。换句话说，名家新作也需要接受文学研究和批评的残酷甄别和遴选。但我们今天的文学生态却不是这样，如果我们仔细阅读那些针对名家新作的评论，常常是未经深入文本细读，也缺少更广阔文学史参照的时评多。貌似对作品下了判断，但这种判断在多大程度上能够经得起时间的检验很难说。基于对这样文学生态的认识，我关心的是你觉得这些年文学批评读懂你了没有，读出你的“心得”没有？

余一鸣：这个问题似乎挖了个“坑”，我还是奋不顾身跳一把。确实，有时候会觉得批评家歪曲了作品，是熟悉的朋友我会当面抗争。但是冷静下来，还是认识到是自己作品的问题，无赖一点你可以说，作家是下蛋的母鸡，母鸡才不管蛋能吃出什么味道。但是作家毕竟不是母鸡，你觉得别人没有读懂小说，说明小说的表现力不足，或者尺度拿捏不准。我说了一个笑话，我笑了人家不笑，只能说我说得不好，一个幽默家，应当让不同的人都找到笑点。我私下认为，批评家的批评毕竟受时代局限，当代文学史怎么写是后人的事，是不是文学史参照下的当代文学批评现时很难判定。

何平：和有的小说家拼命藏匿起自己的“身份”不同，你的小说“身份印记”特别明显，比如你曾经生活的“固城”，比如你现在从事的教师职业，这些都成为你的写作资源。你究竟是依赖“经验”作为写作的母本和动力，还是将“经验”作为一种有意的障眼法，让读者和批评家专注于你的“经验”“身份”恰恰是你的逃脱术。我感兴趣的是熟悉你的“固城”和“教育”生活的人怎么去看你的小说。

余一鸣：小说家要在可信的动人情境下塑造可信的人物，当然会利用自已所熟悉的生活和工作环境。我写的这两个系列，都有熟人去帮我与身边的人对号，这很正常。但是如果作品只提供这样的乐趣当然寡味，故事之外人物背后才是作家落笔的重心。“雅俗共享”我的理解是小说应该给不同的人提供不同的口味，涵盖轻重深浅。文学形象的挖掘意义正在于此。

“经验”只是引子，只是外壳，它首先要有魅惑力，让朋友们肯读下去。假如我的小说，朋友们时不时想读一遍，每一次都觉得感受不同，我就欣慰了。

何平：“文学源于生活，高于生活”，这句文学语录我们耳熟能详。生活之于文学的源头关系似乎也从来不证自明。但我们是不是真的把这句话都参透了呢？而且这句话本身存在不存在可以挑剔、可以质疑的地方呢？说文学源于生活，我们姑且假定这个前提成立，那么当我们开始捉笔为文的时候，我们想过，对于文学之源的生活，我们究竟知道多少？我们能够说出多少？我们能够没有顾忌和禁忌说出多少？这些是不是问题呢？如果把这些损耗计算上，我们还能果断地说，源于生活的文学就高于生活吗？退一步讲，即使没有损耗，如当今许多作家所说写的“原生态”“原生活”，文学又在什么方面“高于”生活了？当然，我理解这句文学语录的深得人心处是相信文学对于生活有巨大的表现力、概括力、想象力和创造力。因为作家天生就应该是想象和思想的动物。因此，如果要使这句文学语录成立，必须预先假定我们的作家心智是成熟的，是能够识得生活的假象和真相的；假定我们的作家不躲不藏有反思批判勇气的；假定他们的想象是飞翔着的，思想是独异的……

余一鸣：福克纳说，做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。有了其中两项，有时只要有了其中一项，就可以弥补另外一两项的不足。我支持这种说法，小说源于生活，是因为生活触动了作家，触发了思考，作家通过对生活经验的思考，对生活细节的观察，对生活情节的延伸想象，一步步抵达文学。

作家首先是思想者，但是思想者未必都要摆出那座雕塑的造型。源于生活不等于照搬生活，某些作家所说写的“原生态”“原生活”是真实的生活，可以吸引读者，但未必是文学意义上的生活。高于生活的亮点是，小说描写的风花雪月吃喝拉撒背后承载了思想、情感和美感等等。

小说家让你记住的不是宣言和主旨，是人物，是泪水，优秀小说的力量存在于读者的心灵深处，存在于读者的昨天、今天和明天。

对一个作家来说，这个问题最好的答案是写出经典作品。

何平：这就涉及到我提出的问题：如果不是劫持生活，文学和生活如何相处？对于很多作家而言，文学劫持生活从来是天经地义与生俱来的。而如果文学对生活的劫持被合法化之后，一个直接的结果就是假文学之名对生活的篡改、涂抹、僭越都是合法的。文学可以在不追问生活之真的前提下直接去玄想文学之美。这还不是最可怕的，最可怕的是许多非文学的看不见的手将会在文学与生活的不正常关系下奴役文学，比如一切正确下的文学。我不知道有一个问题是不是可以从生理学和心理学上获得解释，就是我们的身体记忆如何转换成秩序化的文字？说到底，所谓文学就是对生活的重建，如果不是劫持，那么我们在怎样的意义上去在纸上书写“文学”的生活。你能不能就你“固城”和“教育”生活各选一篇小说说说你是如何将生活转换成小说的？

余一鸣：人活在世上免不了在精神上遭遇绑架，文学也逃不了这样的劫持。这是古今中外作家都痛苦过的事。但是许多作家都用各自的智慧处理了这棘手的问题，甚至因此使小说更添魅力。

我的小说《种桃种李种春风》写老家一个母亲为孩子能读重点中学历经坎坷和屈辱的故事，情节很沉重，发表后我读到一些读者的微博留言和评论文章，影视版权也很快卖掉。但是我的用心不在人物苦难，而是着眼于文化扭曲制度堕落人性荒芜。而这一期刊发的《丁香先生》是一个荒诞小说，写一个放屁的人奇遇。将生活中的某个结点扯开，扯出一条线，将不可能的事变成可能，笑过之后能沉思，轻松过后再沉重。

打个比方，生活积淀是轮子，前一个小说是把轮子装在汽车上，接地气，重心低，尽管不得不受公路等客观条件的限制，但是我还是要让它驶向远方。它会有速度，有风，有眩晕，有快感，有美丽风景。这比老是想着被限制被规定而放弃旅程好，重要的东西在生活的轮子之上。而后一个小说，轮子是装在飞机的下面。想象力是小说的发动机，语言是飞翔的翅翼，但是我们不敢忘记，飞机终要落地，起飞和落地靠的是轮子，而飞机出事往往就在这两个环节，所以轮子太重要了，能接地气的飞翔才不会坠毁。

变日常为神奇，游刃于肯綮之间，是一种小说能力。

何平：你近年好像从前几年多写中篇小说转入了集中精力创作短篇小说。现代短篇小说作为一种新兴文类从一开始就建立在作者、读者和报纸等大众传媒共同构成的生产和消费的开放场域。正是这样的场域塑造了短篇小说“在场”以及“介入现实”的文类特征。但在具体的写作中，短篇小说又要抵抗现实的奴役，成就虚构的艺术。王安忆说过：“小说还有可能是有着另一种较为公众性质的生活，第一次真实在不断地转述中变成虚假，向又一次真实渡去。但这需要诚恳的性格，还有纯真的情感。所以这是一条危途，在任何时候都可能夭折，流传下来的便是天助人佑，比如话本传奇，还有无数民间传说，都是钟灵毓秀。而现代社会中，传媒的覆盖性其实剥夺了转述的自由，使得转述变成学舌，没有新鲜的假定参加进来，事情只得停留在第一次真实的状态里。”（王安忆：《稻香楼序三》，春风文艺出版社2005年。）

余一鸣：这两年相对而言短篇写得多一点，在前面几个创作谈中我都解释过，短篇我从来都不敢放手，只是以前被中篇的风头遮蔽了。小说能力有多种，文坛上的大鳄大多以长篇扬名，但是倘若你想用秤钩子钩起他小说的轻重，一般选择短篇。活跃的名家中不乏写不出像样短篇的人，我相信他们内心也发虚，否则不会在人前把架子端足把话说满。

等闲之辈更心虚，我想把短篇写像样点，撑面子。

曾经尝试过现代派手法，努力避免不伦不类，如《鸟人》《稻草人》等。曾经探索过小说语言，想汲取融合老家方言和古诗意境，如《今宵酒醒何处》《夏瓜瓤红秋瓜瓤白》等。也摸索过荒诞，如《把你扁成一张画》和本期的《丁香先生》。写短篇是自己的私事，苏童说过这样的话。我觉得写短篇是躲在阁楼上折腾玩具折腾心智的游戏，真假不重要，虚实不重要，规则不重要，风格不重要，重要的是你到达了自己预设的终点，你有自己悄悄地得意和隐蔽的傲娇。

何平：现在我们似乎忘记一个基本的事实：我们往往是因为“有中生有”——从大千世界之万有生出一个文字世界能够激发无限想象之“有”的人物，而记住一些作家，或者更多的作家因为根本就没有提供这样富有创造力的人物来激活我们的文学想象，而被我们渐渐地淡忘及至遗忘。我对你小说中的“人物”特别感兴趣，你是一个用心力写人的作家。一个不算正常的现象，今天我们谈论“小说”这种文类，很少去谈小说家所创造出的人物；这句话也可以这样说，今天我们的小说家还能够为我们已经足够丰富的文学人物谱系添加属于他们独创性的文学人物之一二吗？就批评而言，对小说这种应该以写出“这一个”的人见功力的文类，我们却很少从这个指标去考量一个作家所达到的文学高度。这可以让我们将一些认为过时、陈腐、教条的文学经验重新提出来加以检讨，比如“典型环境中的典型人物”，如果我们不是将“典型环境中的典型人物”偷换成强调阶级论的“典型环境中”的“政治正确的典型人物”或“观念先行的典型人物”，而是从具体而微的个人时代感出发，这个文学标尺真的那么值得我们诟病和厌弃吗？事实上，在一定程度上，正是因为我们废弃了这个文学标尺才使得“小说”这个有难度的文类变得漫不经心地轻易。是的，既然我们不需要考虑“典型环境中的典型人物”，我们当然不需要去研究人物自身的丰富性，不需要去研究人物和时代的丰富性，这样如果小说家写他的同时代当然也不需要那么费心地去研究他自己和他所处时代之间的复杂关系。

余一鸣：这是一个快餐时代，也是一个标签时代。当代小说被政治奴役过，被金钱绑架过，被影视蹂躏过，小说固有的概念正被偷换。“典型环境中的典型人物”是我上世纪八十年代读大学时接受的小说常识，现在被一些小说家和评论家诟病，从我的小说实践出发，我不能苟同。

用心力写人，现在是一件吃力不讨好的事。但是这是小说家的尊严，小说的文学性淡化，小说的边缘化小众化是事实，但是在我们这批作家心里，这是创作以外的事，我们没有理由放松手中的活儿，也没必要看轻写小说的自己。入道的惯性还在指使我们讲究细节塑造性格，一招一式依然传承着老手艺，哪怕工艺落伍了，工匠精神不渝。典型环境在变化在生长，典型人物在与时俱进，我们在小说中要琢磨的是新环境新人物，与小说人物血肉相连心性相通是对写人物的基本要求。

小众化的优势是作家和读者都纯粹了，我们的立点可以更高，我们的招式可以更讲究，我们有条件静下心来观察生活打量时代揣摩人物，写出精品。

何平：其实是我们所处时代的一个个的小社会——官场、学界、民间等等各界的自足却不乏沟通勾连勾结的小世界。所谓牵一发动全身，在今天的城市里甚至已经鲜有不跨界旅行的多栖人了。也正因为如此，我们现时代的小说不可能不织一张密密细细的网。这些小社会小世界的芸芸众生是我们时代的各个具体而微，首先是有着自己的起承转合，有着自己的生存法则也有着自己的生机——首先各自是生长性的，如水在大地上流淌成河流，然后在恰当的地方又盘旋缠绕成丰富的水系成众水流注之处。

余一鸣：有评论家认为我的小说往往跨度大，人物多，说白了就是庞杂。几乎每个作家都以故乡为原型构筑了一个小说世界，我的小说家园就是“固城”，我塑造了许多“固城”人物，他们甚至在小说家园中彼此为邻息息相关。我以前曾经懒得给人物想名字，随便取名，在不同的小说中把人名用乱了，王彬彬教授提醒我，你把评论家的头弄晕了。后来我改正了，我没有能力像巴尔扎克那样构筑一个庞大的小说王国，但我有志于建设属于我的小说家园。

它是我的创造，是我的梦想，每一个人物于我既是亲人又是陌生人，每一个故事成长于我心又从我的思想中突围，众生熙攘，气息扑鼻。

何平：必须意识到，小说家的写作是另外一个世界，是他们自己的世界。但我相信，这个世界不是许多读小说家小说的人所说的，这个世界与我们生活的世界无关，是小说家向壁虚构臆想出来的世界。这种将小说家写作的秘密秩序随意化，其实是在怀疑一个小说家源发的素朴的对世界的发现和命名的能力。要理解小说家的世界必须修正我们的世界观，必须赋予小说家破坏、粉碎、变形我们僵化秩序世界的权力，必须承认人和人之间的不透明不可知不理解，承认小说家再造世界的能力。再造之后，世界成为另外一个世界。小说家创造世界，其实是他“看到了”一个早已经存在的世界，然后施展再造的幻术。只是我们对我们日日相处的世界习焉不察熟视无睹——但这个世界一直就在的。因此，在我看来，作家确实和我们同处一个世界，但他们却看到了我们这些非诗人看不见的那个隐匿的“诗”世界。小说家是幽暗未明世界的敞开者、澄明者、预言者、命名者和言说者。对文学而言，这是一个古老的观点，但我认为今天依然适用。

刊于《芙蓉》2016年第4期