弃“文”归“朴”的写作历程——访王安忆

记 者：《考工记》被认为是《长恨歌》的姊妹篇。虽然同样是以一个人物的命运勾勒一段上海历史，但是，《长恨歌》中浓烈的抒情色彩在您此后的作品中再少见到，到《考工记》时已经接近于白描；《长恨歌》里王琦瑶的命运某种程度上是被几个男人所改变的，而在《考工记》里，陈书玉孑然一身，他的命运更多是被裹挟在历史的漩涡中。两部作品相隔20余年，于您个人而言，这中间最大的改变是什么？两部作品最大的不同在哪里？

王安忆：评论作品的事，还是交给评论者，自己只能说写作时候的具体处境。《长恨歌》写于1994年，距《考工记》写成的2018年整整相隔24年时间，无论叙事还是语言，都有很大的变化。倘若24年前写《考工记》，篇幅一定不会在15万字结束，《长恨歌》在今天写，也不会写到27万字。然而，换一换的话，当年不会写《考工记》，现在也不会写《长恨歌》，这就叫机缘吧。写《长恨歌》的时候，文字追求旖丽繁复，所以才能写“弄堂”“流言”等等那么多字，还不进入故事，之后文字不断精简，精简到《考工记》，恨不能一个字当一句话用，弃“文”归“朴”，对汉语言的认识在加深，我想，这大约是两者的最大不同吧。

记 者：《匿名》推出之后，陈思和说“王安忆的小说越来越抽象，几乎摆脱了文学故事的元素，与其说是讲述故事还不如说是在议论故事”。而《考工记》又回到了之前那种比较写实的、以人物带故事的叙事方式。小说读起来有一种举重若轻、化繁为简的力量，我甚至觉得，这样的人物和故事对于您的写作和生命体验来说，简直是信手拈来。这部小说的写作过程，也像它看起来一样轻松吗？

王安忆：多年以来，“具象”和“抽象”似乎交替上演，比如，《流水三十章》以后写了《米尼》，《纪实与虚构》之后写了《长恨歌》。记得那时候，陈思和谈到《纪实与虚构》，也说到“抽象”的问题，我说，具象的小说我也会写，正在写，那就是《长恨歌》。然后是《富萍》等一串叙事性小说，终至写到《启蒙时代》，野心又来了，企图为时代画像。接下来，《天香》再回到具象。然后《匿名》在某种程度上，也是受了陈思和的激励，他让我放弃阅读性，不要怕写得难看，举托马斯·曼《魔山》的例子，意思是有一些小说就不是为大众阅读写的。我觉得这样的激将是很有好处的，它扩充了小说这种文类，让我尝试叙事的边界，我和陈思和可以说是作者和批评者最良性的关系，也是上世纪80年代流传下来的遗韵，对于一个作者的写作生涯足够用了。

记 者：我注意到，您在《长恨歌》《匿名》《天香》等作品中反复提到“大风起于青萍之末”。事实上，这似乎也是您小说写作的一个特点。从细微之处着手进入，牵扯出庞然大物般的思想或情感表达。这是不是代表了您的一种文学观？

王安忆：“大风起于青萍之末”，可能是对事物的看法，至于叙事，倒不尽然，毕竟是有预期和设计的，工作在于怎样入径，直至达到目的。入径的方式各有不同，《长恨歌》其实是大处着手，从全景推到细部；《天香》也是从背景到前景；《匿名》不同些，从断裂处起头；《考工记》是沿着人物一路写去，比较老实规矩，但自觉得沉着大方。情况就是这样。

记 者：沪语对您的写作来说有特殊的意义，它是您小说时刻存在的背景、依托，事实上，不仅是上海话，《红豆生南国》曾涉及广东话、《乡关处处》涉及绍兴话……很明显，您是对方言特别敏感的作家。在今天，普通话的通行，让方言变成了某种语言“化石”。在您看来，方言的存在除了语言层面的意义，还有什么其他的价值？

王安忆：我从来不用沪语写作，一方面是我们必须服从书面语的规定，另一方面也是我对沪语的评价不高，我也不觉得《繁花》是用沪语写作的，方言是个博大精深的词库，可惜我们不得不接受书面语的现实，但是，方言可以将普通话的格式破局打开一个新天地。语言即来自看世界的方式，又反过来创造看世界的方式，方言可提供资源，但如何与现代汉语变通，是费思量的事情。

记 者：因为对上海以及上海人生活的深入书写，您被认为是当代“海派作家”的代表。不过，与以新感觉派为代表的海派作家相比，除了对世俗生活的细致摹写，您的小说其实更追求的是精神性与思想性的表达，用张新颖的话说就是“世俗人生中的庄严”。您怎么看当下的“海派文学”？

王安忆：我觉得“海派文学”是个伪命题，从根源上说，“海派”相对于“京派”是以批评的方式提出，“新感觉派”则是一个极狭义的概念，到今天则变成了时尚，从哪一点论我都不属于其中，似乎也看不到“海派”有什么切实的内容，所以，我既不承认我是“海派作家”，也不认为有“海派文学”这一门类。

记 者：当代女作家中您是对理论、逻辑和思想性有明确追求的。实际上，就您的作品来说，大众读者与文学界更接受的还是《长恨歌》这样具有世情小说特点的作品，而像《匿名》《纪实与虚构》《启蒙时代》这样偏重思想和抽象的作品，反而没有得到足够的重视。您觉得，女性写作是不是有短板的？

王安忆：不能以性别论吧，还是个体的特质，有许多女性在理论研究领域获得重要位置，并且辨析都很严谨，风格也锐利。谈到小说，因是叙事的艺术，受众更倾向具象的生动性质。但也有意料之外的情形，在我出版的书里，《匿名》的销售颇不错，大约和读者受教育程度提高有关，也见出小说的读者在更新换代。

记 者：很多作家的写作凭借的是才情和感受力，在中国当代作家中，有自觉、明确的美学追求，并且能够完整阐释自己文学观的其实并不多。上世纪90年代，您曾提出小说的“四不”原则，今天，对于小说写作有什么新的想法？

王安忆：相反，我的兴趣更在传统，即小说的起源，这其实是我们所以要读小说写小说的动因，也是小说安身立命所在。“四不”原则是方法，至今不变。新东西的产生需要几代人的实践，不是那么快就下一个蛋，有句俗话：60年风水轮流转，运势的周期至少要60年，莫说是艺术这种虚无的存在，文艺复兴多少年？14世纪到16世纪，还没算上前因和后果。

记 者：在文学界，您是出了名的拥有巨大阅读量的作家。对于当下文学创作的第一现场、青年作家的写作，您也保持着跟踪式的阅读和关注。可否请您谈谈对于当下中国文学的整体看法？

王安忆：我只是喜欢读书，所以才会写小说，我读书并不求有用，纯出于兴趣，这是自小养成的习惯，似乎有两种现实，一是正在其中度过的现实，另一个是虚拟的文字的世界。对于中国当代文学的看法只能是一己之见，我觉得上世纪90年代直至2000年是黄金周期，这一时期的中国文学完全不输给世界文学，事实上，世界文学已经在走下坡路，中国文学主要是小说，因为有特殊的个人经验，生机勃勃，但2000年以后有了变化，原因很多，现在大家习惯归罪“市场”，我倒不这么看，“市场”本来是个好东西，它一定程度反映了写作和阅读的关系，将象牙塔里的思想劳动引入活跃的生活领域。问题在于是不是真正的成熟的市场，而不被计划经济干预，也不要被国际奖项干预，总之，不要被外在因素干预，这些因素都在分解写作的力量。来源：文艺报　|　行超