郭爽vs刘铮：在小是小非的时代，写作的伟大依然自存

刘铮：应“商兑录”栏目约稿，希望我们来谈谈小说，而你选择了戏剧，你为什么会想到选择《樱桃园》？这次重读之后，我其实有点怀疑，你喜欢它会不会是单纯被它的抒情性吸引了。

郭爽：自从被约稿以后，我脑子里过了一遍，发现就某一篇短篇小说我们谈上万言，觉得有点为难。在我的阅读经验里，某些短篇小说确实能给我带来长久的震动、持续的思考，比如卡夫卡的《判决》、贡布罗维奇的《遭遇》、弗兰纳里·奥康纳的《好人难寻》，但它们的力量和影响，跟我对这些作家的整体认知脱不了关系。写作是个漫长的塑形过程，是“清晰—浑浊—清晰”的过程，我似乎一直更关注整体形态，以此去对一个作家做出判断，提取对我来说最珍贵的部分反复揣摩。当然，也可以说我是选择困难症。所以我考虑，要么谈一个剧本？第一个想到的是以色列作家列文的《安魂曲》，但你说对当代剧作不熟悉，而且列文的《安魂曲》又是根据契诃夫小说改编，不如直接谈契诃夫？在契诃夫的剧作中，《海鸥》《三姐妹》《樱桃园》我都很喜欢，但联系到自己的创作以及前一个阶段（《正午时踏进光焰》这本书的写作阶段）我所关心的问题，我最后选了《樱桃园》。

郭爽：作家，著有《正午时踏进光焰》等

《樱桃园》是抒情性的吗？或者只有抒情性？这大概是你的误读。如果一定要说它里面有抒情性，也是一种不动声色甚至堪称残酷的抒情性。一切旧的都已破坏，新的还未长成却已颓然。世界乱糟糟，不值得称颂。人物呢？没有什么耀眼的才华和光辉，都只是喏喏然地活着，甚至可以说——等死。这是抒情性吗？

刘铮：书评人，著有《始有集》等

刘铮：你说得很对。《樱桃园》不只有抒情性。看来我的担心是多余的，你对《樱桃园》的把握并没有停留在，比如，结尾果园里传来的伐木叮叮之声上，没有停留在对过往的美好记忆的依恋温存之感上。不过，似乎我之前提的那个问题仍没有在最根本的意义上得到回应。你为什么想谈它？它对你的触动或撩拨在哪里？尤其是在今天这样的环境下。

郭爽：在《樱桃园》的结尾，契诃夫写了一段舞台说明：“远处，仿佛从天边传来了一种琴弦绷断似的声音，忧郁而缥缈地消逝了。又是一片寂静。打破这静寂的，只有园子的远处，斧子在砍伐树木的声音。（幕落）”

谈这个细节前，我补充说明我选择谈《樱桃园》的理由。如你所说，逃无可逃的理由。首先，为什么谈一部剧作？对我来说，写作是沉默的艺术。关于沉默，一层意思是杜拉斯表述的，写作是不说话，是沉默，是无声的吼叫。“作家是很奇怪的。是矛盾也是荒谬。写作，这也是不说话。是沉默。是无声的喊叫。作家常常带来轻松，他听得多。他不多说话，因为不可能对别人谈写成的书，特别是正在写的书。不可能。这与电影、戏剧和其他演出相反。与一切阅读相反。这是最困难的、最糟糕的。因为书是未知物，是黑暗，是封闭的，就是这样。书在前进，书在成长。”

还有一层意思，是我听一位前辈说的，我也深深认同。他常年做文学编辑，接触很多作家和作品。看到好作品时，他为之感佩，觉得作家们了不起。但同时，也生出同情来。“作家是更脆弱的人，在现实面前，他们敏感的心感受到更多的重负，才会积蓄叙说的愿望。是谓，不平则鸣。”这种叙说与沉默之间的矛盾和张力，是我在写小说后越来越强烈感受到的。小说家并不是喋喋不休讲个没完，读者就愿意听、听得进去甚至相信、走进小说的世界的。而笼统地说，现代主义开始后，小说多被赋予了浓烈的叙述腔调，无论是内容还是语调，都向内转，无限靠近叙事者本身。这有什么问题呢？在伟大的灵魂面前，他们叙说的内容、新的发现甚至腔调本身就是一种创造，短篇我们想想卡夫卡，长篇我们想想普鲁斯特。然而呢？我要说这个然而。伟大绝伦的灵魂是罕见的，更多的门徒、跟风者、模仿者都只展示出了无趣，刻薄一点说是贫瘠的灵魂。除了“我”之外，别无他物。世界是什么，模模糊糊。而这个“我”呢？泯然众人。在现代主义也已成为当今写作的一大传统的现在，如何穿透这些屏障，触摸到真正重要的、关于叙事艺术的法门，我试着去辨认出那些叙事者声轨微弱到几乎听不见，但“幕落”时你感觉巨响轰鸣以至无法转过身去的作品。

与小说的“沉默”相比，戏剧必须写对白，让人物开口。尤其在舞台上，当演员们开口，人物们复活。剧情我们早就知道了，但仍在那一两个小时里，随着一句句对话、一个个手势，感受到了不能被时空淹没的什么。那些话语，就像第一次被人说出一样，提示我们人类的永恒境遇。这种奇妙，这种即时与永恒之间的神秘联系，让我格外留意剧作和剧作的写作艺术。也许就像画家卢西安·弗洛伊德，通过长时间的、高强度的凝视，对人的裸体之上、之下和其中的秘密和神秘有了强有力的表达一样，在缺乏强大叙事者的当下，我，一个文学学徒，想仔细听清那些经历了时间冲刷、淬炼后，仍然简练、清晰的语言。尤其契诃夫的艺术，是凝视普通人，从日常话语里写出永恒，我就更注意了。小说是不是在日益成为一种精英的艺术？这其中还有哪些可打破的边界？我不知道，我只想通过专注的听和看，找到自己的方式。关于契诃夫剧作里朴素但金子般闪耀的语言，他自己说得最准确：“知识阶级，偶然遭受一两次痛苦，会觉得这个刺激过于强烈，便会大叫起来；可是广大群众，无时无刻不受痛苦的压迫，感觉便麻木了，他们不会狂喊狂叫，或者变态地乱动的；你们在大街上或者在住宅中，于是只能看见沉默的人们，毫无声息地活着动着，他们到了太痛苦的时候，反而只吹一声口哨。”

目前为止，我写的小说，能打动我的作品，都是关于这种沉默的。你在评论《九重葛》时也说：“尽管我们知道故事大体是以袁园的女性视点讲述的，但实际上《九重葛》并没有赋予叙事者什么显著的色调，讲述的声音是抽离的、克制的，即便有那么一星半点的离愁别绪，也不是从某个人物身上来的，更多的只是对世事翻覆的淡淡感喟。”这是我从《樱桃园》上学到的，或者说试图去尝试的，叙事者的隐形或者说——消融。剥离掉所有“花招”后，人在时代的布景里走来走去，一些简单的手势动作，一些答非所问的对白，我们存在的真相，或许能真正袒露于眼前。而要这么做，需要的是真正的耐心，持久的、不放弃的、专注的凝视。凝视每一个人物，花花草草，天空，这些变与不变。

说回《樱桃园》结尾时的伐木声。人类的文明，在宇宙的进程中渺小微弱得如一粒尘埃、一丝暗响。这里面所有炽热燃烧过的东西，在沉默面前，在时间面前，都只是童年闪回的片段记忆。作家只字不提，却句句都在问——人的存在，是为了什么？

刘铮：现代主义之后的文学转向内心，我认为，有一个不只是文学自身发展的缘由，也就是说有一个外在的、客观的因素，那就是，人的社会性的生活，至少在表面上被拉平了，你之为你，我之为我，光从外在来看，区别变得很模糊了。人的社会存在的这一变化使得一些传统手法变得不像以往那么有效了。我们看契诃夫的戏，像加耶夫这样喋喋不休、进行着陈腐的抒情的丑角，在契诃夫的时代尚不失为一个鲜活的存在，可是今天，我们周围几乎已找不到将精神生活如此外化的人物了。可以说，契诃夫用恰当的方式把握、表现了他的时代，但其中有些形式似乎难以平移到我们这个时代来。简单地说，那还是一个大家爱说话的时代，如今，宅男宅女可能一整天都不讲一句话，怎么用戏剧方式表现之，就是一个难题了。

郭爽：死宅们真的不爱说话了吗？还是说，他们只是减少了对实体的人面对面说话的比率？不然，怎么会有弹幕的出现呢？又怎么有那么多人在看直播呢？弹幕刚出现时，我发过一条微博，大意是，弹幕不过是让我们、“宅”们，没那么孤独罢了。对谁说话、以什么样的形式来交谈，我觉得这不是人类本身产生了机能的变异，而是科技发展后媒介变化带来的现象之一。媒介的变化，一是带来社交形式的改变，所谓“斗图”，发“表情包”，文字量在减少。二是提供给人新的体验形式和想象空间。新的体验，游戏在这些年进化的速度惊人，在游戏里体验做独裁者、自杀、当同性恋者，都已经不再新鲜了。想象空间，我们看看初音未来的演唱会现场，死宅们对着投影出来的虚拟偶像狂欢，但精神体验一点不比以往的真人偶像差，甚至更强烈，因为想象的空间更大了。

所谓“将精神生活外化”的人物，我不觉得变少了，而是他们具有了更多元更需辨认的形态。这里面需要写作者对整体的社会和文化样态有思考和把握，你才能确立坐标，什么是当下的“精神生活”，什么又是它的样态。另外，真的是“大家都差不多了”吗，那为什么快手上的视频让人惊觉中国绝大部分人口是在这样娱乐、消磨时间？当然，这个惊主要是北上广这些大城市的人们的惊。事实上，社会的断裂无以复加，整体性不复存在，但用唐诺的话来说，浑浊水域里浮游生物更多，对写作是财富，也是挑战。

刘铮：是的。形式变了，想表达的仍在表达。我想，契诃夫塑造的人物形象，也有不同的年龄、时代层次。我印象很深的是那个年轻仆人雅沙，他对什么都是一副讪笑的口吻，要么索性哈哈大笑，他是否就是契诃夫时代的“新新人类”？契诃夫的确在试着捕捉他那个时代各个层次的人的精神脉搏。不过戏剧对人内心的把握始终是难点之一。你觉得在这部戏里，契诃夫很好地表现了哪些角色的内心？

郭爽：契诃夫剧作里的年轻人是亮眼的角色，年轻仆人雅沙在巴黎见过世面，回到俄罗斯这个偏远的庄园里，对什么都是一副轻佻讥笑的口吻。他央求他的女主人，“请你发个慈悲吧。你要是再上巴黎去，求你行行好把我带了去，这儿我可万万待不下去了。”包括女仆杜尼亚莎的爱，在最后一幕他将离开庄园时也变得像靴底粘上的纸屑，只想蹭掉了。但雅沙只是契诃夫塑造的年轻人中的一个，虽然《樱桃园》是契诃夫临终前最后一部作品，里面对年轻人的描绘多少表达了他对未来的态度和想象。在契诃夫的其他剧作里，塑造了另一些年轻人，他们不像雅沙这么浅薄，但往往走向了毁灭结局，比如《海鸥》里自杀的年轻作家特里波列夫。又比如《没有父亲的人》（又译《普拉东诺夫》）第四幕快结束时有这样的台词：“格列科娃：您哪里痛？”“普拉东诺夫：普拉东诺夫在痛……”

我想，在契诃夫那里，年轻人并不是一个群体，而是面目不同的个体。时代在剧烈地变化，他通过人物的命运言行来捕捉这种无声的重压与折磨。但这种折磨人、摧毁人的东西，还未到达贝克特的“戈多之问”，契诃夫还是通过人物之间的关系来表达的。你前面提到，《樱桃园》里的加耶夫是个“喋喋不休、进行着陈腐的抒情的丑角，在契诃夫的时代尚不失为一个鲜活的存在”，但如果我们对契诃夫的剧作进行更细致的梳理和思考，会发现，加耶夫这个身份设定的角色，是契诃夫最爱写的人物之一。加耶夫是《樱桃园》女主角柳鲍芙·安德烈耶夫娜的哥哥，常年跟自己妹妹的家庭生活在一起。而从《林妖》到《海鸥》，再到干脆就以此身份做剧名的《万尼亚舅舅》，舅舅这个角色，是契诃夫对即将过去的时代、家庭生活的留恋与挽留。

《樱桃园》里，加耶夫这个配角的刻画，展现了契诃夫如何看待人物和人物的内心活动。在第四幕也就是最后一幕，庄园主人收拾行李准备离开故土，一切旧的都覆灭了。众人在说话、收东西，加耶夫也说话，他说：“该是走的时候了。没有几分钟了。”这两句紧接着的是什么呢？他盯着年轻的男仆雅沙说：“是谁浑身这么一股咸青鱼味？”疯不疯痴不痴的加耶夫，像大部分人一样，即使在巨大的痛苦面前，思维也是涣散的，被自己的官能牵制的，或者直接可以说，愚蠢的。而当他们穿上厚外套准备离开时，加耶夫说：“朋友们，我的亲爱的、尊贵的朋友们，现在我就要跟这所房子永别了，还能再叫我闭口沉默吗？还能再叫我把此刻涨满了我心灵的情绪，忍住不向你们说一说吗？……”外甥女央求他别再说了后，加耶夫凄凉地说：“打‘达布’进兜了。”之后加耶夫被情绪折磨到顶点，嘴里却只是说：“火车……火车站……打红球‘兜布’进中兜；白球绕回来‘达布列特’进角兜。”这么一个没落的俄国知识分子，沉湎于打台球的游戏，日复一日消磨自己，他这些看似自言自语、毫不提供情节推动的对白中，展现了生活中实际的律动。如果我们审视自己的生活，会发现大部分时候，我们的对话就是这样的答非所问，就是这般“不响”。人在受苦，而人根本毫无办法。

刘铮：你说剧中的年轻人是“面目不同的个体”，的确如此。我认为，《樱桃园》里的年轻人大致上可分为三类：第一类，是“老大学生”特罗费莫夫和少女安尼雅，这一组是对未来充满粉红色的憧憬的。就像特罗费莫夫那段抒情里说的：“幸福来了，这不就是？它愈来愈近了，我已经听见它的脚步声了……”契诃夫在他俩身上是寄予了某种期待。当然，反过来说，特罗费莫夫和安尼雅虽然纯洁善良，但也荏弱无力，耽于幻想。比如，他们对旧的生活形式的反抗也无非就是一走了之而已。与契诃夫同时代的俄罗斯批评家巴秋什科夫说过一段话，我觉得是很精彩的。他说：“安尼雅和特罗费莫夫……仿佛是漂浮在一块浮冰之上，在惊涛骇浪里，很难靠近岸边……他们没有明确的生活纲领……他们是平庸之辈的代表。当然，不是这种人创造了运动，而是运动创造了他们，但也正是由于这个缘故，他们才是特别出色的。因为，这就说明运动是存在的，而运动既然能把这种平庸之辈卷进自己的行列里，这又说明运动是有力的。”这是从社会背景的大趋势来看个人的选择的，视野特别开阔。年轻人里的第二类，是柳鲍芙·安德烈耶夫娜的养女瓦里雅，我觉得她扮演的角色有点像《红楼梦》里的平儿，就是在整个家族大厦将倾之际艰难支拄、试图挽救的这么样一个人。当然，瓦里雅没有平儿式的聪明才智，但她维护旧的体制、旧的价值的苦心，跟平儿是一样的。可以说，瓦里雅是安尼雅的一个反向的映照，一个维护，一个离弃。第三类，是仆役阶层的，男仆雅沙和女仆杜尼亚莎。他们两个人，用现今的话说，都有点“搞不清状况”。因为在庄园主人的庇荫下待久了，他们都不同程度上染上了主人的毛病，雅沙是自以为见过大世面了，“眼高于顶”，杜尼亚莎则有一种虚假的自我认同：当丫鬟的真拿自己当小姐了——十指纤纤，遇到点事，便说手颤头晕，小姐做派十足。上层阶级的年轻人固然有耽于幻想的一面，而下层阶级的这两个人物的幻觉，则表现得更滑稽，但其实，他们是更可怜的人。特罗费莫夫他们，停留在憧憬中，等外界的现实显露出坚硬、严酷的一面，他们在挫败后自然会有一重清冷的憬悟。而雅沙他们，活在幻觉里，一辈子都建立不起正确的认识模式，就算有那么一天，他们赖以栖身的社会结构土崩瓦解，他们也仍然把握不了那种崩坏的真正意味。也就是说，雅沙和杜尼亚莎的生活感觉将永远是假的、错的，假如说“没活明白”是一种悲剧的话，那在我看来，他们是悲剧人物。

你对加耶夫角色的分析，非常深刻。尤其是指出契诃夫剧作中“舅舅”这一身份典型性，令我耳目为之一新。我想起上海人所谓的“老娘舅”，那是一种主持正义、拿主意的正面男子形象。而在《樱桃园》里，舅舅则成了“不中用”的代名词，是晚辈会对他说“求求你了，舅舅，别这样”的一种人。我觉得称他为知识分子稍微有点过，加耶夫或许算是个有着旧式“温良恭俭让”作风的可怜虫罢了。

郭爽：契诃夫剧作里的“舅舅”总能打动我，因为他们象征着无用，连失败都称不上，只是无用。加耶夫是写得极好的角色，他庸碌麻木、装疯卖傻的一面，前面我们已经谈得比较多，这里我再举一处例子。第一幕里，加耶夫跟大家谈起家里的老柜橱。他说，一个星期前，自己发现柜橱里的抽屉烫了日期，这柜橱是整整一百年前做的，他说：“这虽然是件死物件，究竟是有了历史，有了和图书馆一样的价值的了。”接着他抚摸柜橱，又说：“非常可爱，又非常可敬的柜橱啊！这一百多年以来，你一直在朝着正义和幸福的崇高目标前进，啊，你呀！我向你致敬；你鼓励人类去从事有益的劳动的那种无言的号召，在整个这百年里头，从来没有减弱过，却是一直在鼓舞着我们家族，使我们一代又一代地有了勇气，一直在支持着我们，使我们对未来更好的生活有了信念，使我们心里怀抱着善与社会意识的理想。”当妹妹说，你真是一点也没有变呀，加耶夫窘了，他又疯疯癫癫地说：“打白球下角兜，蹭红球进中兜！”加耶夫曾是个什么样的人？

契诃夫是通过关系、动作来展现人物的内心的。不用说，读了上面这段我们都知道了，他们被逼到了什么样的精神境地，而加耶夫与妹妹安德烈耶夫娜之间有着多么深的感情与了解。他们是对方的秘密和痛苦的持守者。在樱桃园的倾颓前，他们是最痛苦也是唯一能理解和承受对方痛苦的人。加耶夫想出了“妙计”，想挽留樱桃园的命运，但同时他也忍不住对妹妹的生活做出评价，“品行不端”。彼此见证的一生，太知道对方过去是什么样、经历了什么又为何痛苦了。这让我想起福克纳在《喧哗与骚动》里处理的手足间的伦理。家的哀荣，对方的耻辱与成败，兄弟姊妹往往是最深切的感知者。妹妹失贞，哥哥却自杀了。这里面的象征是沉痛的。同样，樱桃园毁灭，阴影既压在女主角安德烈耶夫娜身上，也同样压在她哥哥加耶夫身上。他们俩一起回忆童年和看见母亲幽灵的那段对话，是让人心碎的。没有什么比两双眼睛一同注视毁灭更可怕的了。

在第四幕近尾声处，“飞鸟尽投林”，契诃夫写了一段舞台提示：“只有柳鲍芙·安德烈耶夫娜和加耶夫还没有走。他们好像老早就等着这个机会似的，同时扑到对方怀里，抱着对方的脖子，抑制着哭声，轻轻啜泣，生怕被人听见。”另外，对话、独白之外，要感知人物的内心，我们也该留意那些没有被说出的话。比如《樱桃园》里埋得很深的女主角安德烈耶夫娜和买下樱桃园的商人罗巴辛之间的关系。两人几乎没有一句话是直接指向彼此的关系的。

刘铮：我插一句啊。我觉得你“埋得很深”这个说法很新颖，我翻过一下苏联的叶尔米洛夫写的《论契诃夫的戏剧创作》一书，他分析《樱桃园》的时候也几乎没有触及柳鲍芙·安德烈耶夫娜与罗巴辛之间的关系，这有点不可思议。你想，一个是拥有樱桃园并在情感上与樱桃园有着极强的牵系的人，另一个是一直力劝对樱桃园进行开发改造并在关键一刻买下樱桃园的人，按一般人际关系推断，他们之间应该有很深的矛盾才对，至少在罗巴辛宣布是他买下了樱桃园的时候，柳鲍芙应该对他有怨恨才对。可是，剧本里对此完全没有表现。甚至当罗巴辛听上去有些挑衅意味地宣布自己成了“此地”的新主人之后，契诃夫也只是写：“柳鲍芙·安德烈耶夫娜瘫坐在一把椅子上，伤心地哭着。”你看，他只写她“伤心”，没有怨恨，也没有愤怒，这不是有点奇怪吗？罗巴辛的反应也非同寻常，他说：“谁叫你不听我的话呀！我的可怜的、善良的柳鲍芙·安德烈耶夫娜呀……啊！要是能够把现在的一切都结束了，可多么好哇！啊！要是能够把我们这么烦乱、这么痛苦的生活赶快改变了，那可多么好啊！”你看，罗巴辛的感喟中竟然有一丝温柔，这绝不是假惺惺的。我这次读到这里，对两个人之间的关系就在脑子里画了个问号。我的猜想可能庸俗一点啊，你可以批判。我想，罗巴辛对柳鲍芙·安德烈耶夫娜也许有一种男女之间的情愫，尽管很难说那是爱情，但也许有倾慕、依恋的元素在其中。剧本没交代两个人的年龄，从大家期待罗巴辛娶柳鲍芙的养女这一点来看，罗巴辛应该还是比柳鲍芙小几岁的，可能正因为如此，他把自己的情愫掩藏起来了，再加上他也知道，柳鲍芙在法国有个情人，他自己跟柳鲍芙之间多半不会发生什么，所以这种情愫自然就被埋得更深了。当然，我这样讲可能是“求之过深”了罢。

郭爽：有一个细节。在第一幕里，罗巴辛柳鲍芙重逢，罗巴辛先赞美了一句“你还是从前那么好看哪”，接着说，“我只求你还像从前那样信任我，还像从前那样用你那神奇动人的眼睛望着我，就够了”。还有些人在场，柳鲍芙的哥哥、仆人等等，但柳鲍芙还是跳了起来，兴奋地走来走去。柳鲍芙是一个什么样的女性？罗巴辛与柳鲍芙之间的关系、历史，两人的性格、心事，几笔就写活了。当然，之所以说“埋得深”，是因为这样的笔触、写法，往往会被忽略掉，但一旦你意识到、去回味，会发现巨大的力量。这里面，作家的留白，让读者有了发现和再发现的乐趣，而这种“填补”，每个读者填补的是自己的理解，作品因此而产生了绵长的余韵。

我想，剧作跟小说的不同处之一，就在于，戏剧并不像小说或者说现代小说那样，执着于以叙述手段来表现人物的内心。在阅读《契诃夫书信集》时我注意到一个细节。一八九九年四月二十五日契诃夫给高尔基的信里写道：“前天我去看望列夫·托尔斯泰，他十分赞赏您，说您是一个‘出色的作家’。他喜欢读您的《市集》和《在草原上》，但不喜欢《玛尔娃》。他说：‘什么都可以虚构，但不能虚构心理活动，而在高尔基作品中常常碰到的正是虚构的心理活动，他在描写他没有感觉过的东西。’他就是这么说的。”我觉得，契诃夫如果不认可托尔斯泰的这个说法，他就不会这样引述。而托尔斯泰的这个说法，说实话，让我思考很多。

另外，关于契诃夫如何来表现人的内心和他们的关系，他的剧作里，人和人之间几乎不发生斗争，年轻人死，是为自己而死，是与环境斗争失败后的死，不指向传统戏剧的人与人之间的斗争，即所谓正面人物、反面人物打个死去活来。

正如彼得·布鲁克所说：“在契诃夫的作品中，死亡无处不在——对于这个他知道得很清楚——但在这死亡的存在里没有任何令人讨厌的因素。死亡的感觉与生命的渴望并行不悖。他笔下的人物具有感受每一个独特的生命瞬间的能力，以及要把每一个生命瞬间充分享用的需求。就像在伟大的悲剧里一样，这里有生与死的和谐结合。”《樱桃园》里，没有一个人不是向着死走去的。契诃夫赋给他们填充了更大更茫然的背景音。

刘铮：如果托尔斯泰谈的是小说的话，那我觉得他的观点还是太保守了。像亨利·詹姆斯或弗吉尼亚·伍尔夫那样写人的心理活动，我不觉得有任何问题，这一点我想你也赞同。当然，托尔斯泰提示的东西也非常重要，而且我以前跟你聊天时其实也讲过类似的观点，当然我的说法很极端了，我说的是：“中国人是没有精神生活的。”这里所谓“中国人”，自然是指中国的普通老百姓，不包括知识阶层。但其实在我看来，中国知识阶层中的很大一部分人也是没有精神生活的，不过这就扯远了。我的意思是，既然人民没有精神生活，那么作家来刻画精神生活，就是虚假的。我想托尔斯泰暗示的也是这一点。不是说不能写心理活动，亨利·詹姆斯不是写得很好吗？而是说，对心理活动的描写要符合角色的身份，比如说，假若要把《樱桃园》改写成小说，那么描写柳鲍芙·安德烈耶夫娜、罗巴辛的心理活动就毫无问题，他们或许正有丰富的心理活动，可是，表现，比如说，作为仆人的雅沙的心理活动，我觉得就可能没什么价值，越是刻画得穷形尽相，可能反而越虚假，因为他本来没有精神生活，没有自省意识，本来就生活在幻觉里，心理活动如果有的话，也都是一闪即逝的，所以反不如直接用行动来表现，那样会更准确一些。亨利·詹姆斯、弗吉尼亚·伍尔夫是选择他们那个时代的有闲阶级、受过较高教育的人来进行心理描写的，这种选择，绝非偶然。至于契诃夫，他的技术无疑是相当高超的，他自然对适合于戏剧的特殊表现手法了如指掌，这是毫无疑问的。

你对契诃夫剧作的特征的把握特别准确。“他的剧作里，人和人之间几乎不发生斗争……不指向传统戏剧的人与人之间的斗争，即所谓正面人物、反面人物打个死去活来。”讲得非常精彩。《樱桃园》也符合这一特征：拥有樱桃园的人跟买走樱桃园的人之间，本来可以有斗争，可是契诃夫没有让他们发生斗争。主仆之间、剥削阶级与被剥削阶级之间，本来可以有斗争，可是契诃夫也没有让他们发生斗争，甚至特别表现了“老忠仆”费尔斯这样一个角色，他甚至以为还是农奴时代好。长辈与晚辈、老一代与新一代之间，本来可以有斗争，可是契诃夫又没有让他们发生斗争。你看，代表光明面的年轻人安尼雅和特罗费莫夫跟柳鲍芙·安德烈耶夫娜之间，简直绝无矛盾可言，细想一下，这其实是颇不寻常的。我想，契诃夫这样写，有他的逻辑在其中，但若要我说，我觉得这恰恰是契诃夫的局限所在。

今天一开始，我就是从“抒情性”谈起的。当然，花果飘零，怀旧情绪，这是浅表的抒情性了。聊到现在，我突然意识到，我说的“抒情性”实际上还有更深层的因素。《樱桃园》里角色不少，表现出鲜明性格的都有十来个，但你发觉没有？他们有一个共同点。《苏三起解》里不是有一句“洪洞县里没好人”吗？我觉得可以对上一句“《樱桃园》里无坏蛋”。这个剧里所有的角色，你都不会在现实生活中惮于与他们交往，这也是我衡量一个虚构的人物算是“好人”还是“坏蛋”的一条标准。他们可能是软弱的，可能是糊涂的，可能是可怜的……但你并不会打心眼里讨厌他们。他们都不是坏蛋。可以说，契诃夫打造了一方“不坏”的小天地。但，问题来了：在那么一个旧秩序、旧伦理土崩瓦解的现实环境里，会没有卑劣之人、会没有狡诈之人、会没有邪恶之人吗？假如有的话，为什么契诃夫把他们都排除到那方小天地之外了？我对《樱桃园》留下的“抒情性”的印象，也许很大程度上就来自于这种有意的营造。只有好人，哪怕只有不争气的、不中用的好人的世界，也是让人怀恋的啊。我觉得，“抒情性”就是打这儿来的。我以前读利顿·斯特拉奇（Lytton Strachey）评巴尔扎克的文章，有一句话令我印象深刻，他说：“毫无疑问，写污秽、龌龊、丑恶、卑鄙，这是巴尔扎克最擅长的。”再看《樱桃园》，我们是不是可以说：“毫无疑问，写污秽、龌龊、丑恶、卑鄙，这是契诃夫最想避免的？”自然，我们都知道，契诃夫是有慈悲心肠的，凡人的贪嗔爱欲、小奸小坏，他都能理解、都能宽容，他的心灵至为广大，所以他选择不写“坏”，不写人和人之间的斗争。但假如持现实主义的标准，我们是不是也可以说，契诃夫在《樱桃园》里写的还不是现实，至少不是那个时代在激烈变动中的俄罗斯的全部现实？

郭爽：这涉及一个很关键的问题，《樱桃园》写了现实，但它其实是象征的。它是契诃夫的内心图景，而非描摹式的、批判式的“现实主义”。我们来试着想象一下将《樱桃园》视觉化的图景。你会发现，这里面的人物、声音、话语在脑海里起伏着起伏着，慢慢地，它们都消隐了。如果要用一个图景来呈现这种审美体验和它留下的痕迹，不会是古典油画式的写实，而是趋于印象、象征，或者就是东方式的写意——一片开着白花的樱桃园。白色，杂一点泥土的褐色，但更多的是白色。这些笔触起起落落，直到最后——一片看得出深浅的白色。这是从《樱桃园》所达成的效果上来说的，如果从写作策略上来分析，我们又能得到些什么呢？从《契诃夫书信集》里，我看到，契诃夫阅读同时代欧洲剧作家的作品，他提到梅特林克、斯特林堡，尤其激赏斯特林堡的剧作《朱丽小姐》。而这两位剧作家是欧洲剧作从自然主义转向象征主义、表现主义的最佳代表。契诃夫对象征主义的作品非常熟悉。但对契诃夫来说，有两条创作的铁律，一是别人已经写过的题材和人物，就要像绕过烂泥塘一样绕过去；二是要写出俄罗斯自己的时代性和新东西。关于时代性我想说一句，在独裁者到来前，那是平民的世纪。

我以为，正是这种种取舍及努力，让契诃夫的剧作有了别样的色彩，甚至可以说，东方的色彩。所以你想到《苏三起解》，某种意义上来说，是顺理成章的。日本导演中原俊一九九〇年拍摄了电影《樱之园》，讲一所女子高中每年庆典时都排演契诃夫的《樱桃园》，而某一年，女孩子们发生了寻常又不寻常的故事。当《樱桃园》作为背景、互文平移到当代的日本时，你会发现，契诃夫写下的那些独白、人物关系，不仅一点没有过时，反而穿透了时间。为什么呢？在我想来，就因为《樱桃园》写的是新与旧之间的关系，而每个时代都有每个时代的新与旧。很多社会问题已经不成为问题，可是新与旧呢，永远都在动态地存在着。我记得你说过，陀思妥耶夫斯基小说里涉及或探讨的许多问题，放在当今，已经失去了语境，可是契诃夫仍有现代性、当代性，对吧？

关于詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫所示范的心理描写，我有自己的看法，那已经到头了。天才展示了尽头，后人不应该只是模仿或因袭，因为那已经是死路。甚至我觉得，现代主义的一切典范，都具有某种不可模仿性，我还是愿意以视觉化的方式来举例子，没人可以模仿马克·罗斯科，也没人可以模仿贾科梅蒂。这些以极度的风格化和个人才能造就的作品，正如现代人一样，只是孤立的方碑。

刘铮：还是你对这部剧更有体会。你说的从象征性出发去看《樱桃园》，的确是我从未想过的角度，很有道理。我猜契诃夫同时代的或稍后时代的观众、评论家也很难从这个角度去看这部剧，因为契诃夫提供了那么写实、那么活灵活现的人物形象，无形中，就将观者的视线拉到近处了。而你相当于获得了一个后世的、超然的视角，你在做了细部观察之后，将《樱桃园》及其表现的时代环境推到一个相当远的距离，因而能见树又见林。这不由得让我想到卡尔维诺的《文学机器》一书里有一篇文章，叫《文学现实的诸层次》。卡尔维诺说《仲夏夜之梦》里的现实有四五个层次，而《哈姆雷特》则简直是现实的“短路”，因为各种层次的现实在那里交汇，缠绕在一起了。用这一方法看《樱桃园》，我们是不是也可以说，这部戏里，既有俄罗斯政治的、社会的、制度的这个层次的现实；又有，比如说，加耶夫式的停滞的、混沌的心理现实；还有，比如说，第三幕，林边静寂，舞台说明写的“忽然间，远处，仿佛从天边传来了一种类似琴弦绷断的声音，然后忧郁而缥缈地消逝了”这样一种象征性的现实？

关于契诃夫作品与我们这个时代的亲缘性，我个人还是趋向从社会方面去解释。简单一点说，我们这个时代，是没有“大是大非”的时代。从个人来讲，没有什么“大是大非”要你来决断。这跟战争或动乱的年代就很不一样。比如，你现在说“背叛”，指的通常不会是背叛祖国、背叛民族、背叛信仰……这一类的大问题，可能顶多是背叛老公什么的。这就是“小是小非”。我们就磨耗在这种“小是小非”里，这是我们这一代说是可喜也好、说是可怜也罢的一种命运。而契诃夫恰恰是一位写“小是小非”的伟大作家，所以比起陀思妥耶夫斯基来，他跟我们更有“共同语言”。当然，并不是说“小是小非”就不重要，其实“大是大非”也是从“小是小非”里孕育、生发出来的。假如我们能体贴契诃夫至精微处，那我相信，我们在面对“大是大非”的决断时也不会彷徨失措。
来源：《青年文学》2019年第3期