苏童：中国小说和欧美小说，在艺术水准上没什么差距

上世纪80年代末，二十出头的苏童以先锋姿态在文坛崭露头角，他和马原、余华、格非、洪峰，被称为“先锋文学五虎将”。他们学习西方的现代主义写作，挑战传统的文学叙事，以强烈的自我意识和艺术创新著称。自此，“先锋作家”的标签就一直伴随着苏童的写作。

而今，步入“知天命”之年的苏童，对文学仍抱有强烈的野心和欲望，但疆土已经不在“先锋”上，他说：我的路还很长，“先锋”已经不再是想要的那顶皇冠。

最近，磨铁图书重新出版了苏童的《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等几部代表作品。借此契机，我们与苏童进行了一次专访，聊了聊曾经的先锋写作，也谈及了对当下中国文学的种种看法。

上世纪90年代，海外曾出现过一阵汉学热和中国文学热，而如今爆炸般的互联网讯息消弭了时间与距离的沟壑，也同时消耗着大家彼此了解的耐心——从这个意义上，中国文学要跟西方读者心目中的主流文学竞争会很困难。但谈及艺术水准，苏童也直言：我从来不认为中国小说跟欧美小说在艺术水准上有什么差距。



上世纪80年代末，二十出头的苏童和马原、余华、格非、洪峰等人以先锋姿态在文坛崭露头角，他们学习西方的现代主义写作，挑战传统的文学叙事，以强烈的自我意识和艺术创新吹皱文坛一池秋水，被称为“先锋文学五虎将”。

从此，“先锋作家”成为苏童和余华等人撕不掉的标签，尽管他们后来都回归传统，纷纷转向现实主义写作，但并不妨碍人们对他们早期实验性作品津津乐道数十年，先锋文学也早已作为当代中国最重要的文学流派载入文学史册。

不过，苏童对先锋的态度是暧昧的，尽管他曾说过“真正的先锋一如既往”的豪言壮语，但他在一面赞赏所有独特的反世俗的写作姿态时，一面又觉得写作姿态其实不是那么重要，“唯一重要的是写作深度和质地”。所以，当他发现先锋的前途不可期，便毅然转身朝传统回归。

然而，骨子里的反叛精神注定了他的作品不甘于庸常，他的第一部长篇小说《米》是他转向后的初试啼音，尽管写作手法复归传统，但作品中的锐利、凶狠和残忍让人不寒而栗，他是在试图探寻人性恶的边界。《妻妾成群》《我的帝王生涯》等作品同样充满残酷和扭曲，其中有制度的戕害，有文化的暴政，也有人性的罪与罚。

《妻妾成群》因为被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，并获得奥斯卡最佳外语片提名而成为苏童最具知名度的作品，但显然这部短篇小说并不能代表苏童的最高文学水准。他的《米》《红粉》等作品也相继被改编成电影，为他带来了世俗名利，但他提醒自己的写作不能被任何外在因素干扰。

他曾期望在五十岁时写出自己最好的长篇，那一年他交出了长篇小说《黄雀记》，并因此获得2015年的茅盾文学奖。而今，他已功成名就，却不想躺在功劳簿上颐养天年，他认为文学作品的好是相对的，但他想写一部“绝对好”的作品。

热爱短篇小说，

却希望写出了不起的长篇

新京报：到目前为止，你共创作了九部长篇小说和大量短篇小说，你曾表达过对短篇小说有更浓烈的兴趣，长篇和短篇的区别显然不只在于文字体量，更多的可能是一种文学气势，能否谈谈你眼中两者的差别？

苏童：如果说长篇小说是用文字建一座宫殿的话，那么，短篇小说就是盖一座房子或者凉亭，它们的工程量不一样，但是所用材料基本上是一样的，不外乎砖、水泥、木料、 石头，等等。造一栋房子的工程量可以预期，比如，我写一部短篇小说，原本计划五天写完，再怎么不顺利，最多用三十天一定能写完，很少发生意外。但是，长篇小说则很难说，因为它需要计划的东西太多了，一根柱子或横梁出现问题，整个宫殿就可能没法建成。所以，我们经常可以听到这样的例子，一个人写长篇一开始写得志得意满，但后来没法完工，不知道是哪个环节出了问题。

写短篇小说可以考虑得很周全，作者考虑的范围甚至多于小说所需要的，但没有一个作家有能力把长篇小说的每句话、每个细节都事先安排好。别说是那种上百万字的长篇巨制，就是十五六万字的小说，可能刚写到一半，开头人物的名字就不记得了，得去翻，看到底是叫“建国”还是“治国”，好多作家可能都有过这种体会。我们还可以用各种语言描述短篇和长篇的不同，比如，还可以说短篇小说是在一张桌子上舞蹈，而长篇小说则是放马草原，是一场奔驰。

新京报：不论是诺贝尔文学奖，还是评论界对一个作家的评判，都更看重长篇小说，普遍轻视短篇小说的价值和意义，似乎长篇小说才能代表一个作家的最高水准，为何如此？

苏童：这确实是一种通常的观点，甚至连作家自己都这么认为，比如爱丽丝·门罗，我印象中她是唯一一位以短篇小说获得诺奖的作家。别人问她为什么不写长篇，是不喜欢，还是鄙视，她说得非常老实，说她一生都在想写长篇小说，但就是写不了，或者说不能写得令自己满意。由此可见，写长篇小说是绝大多数作家心目中的梦想。

我们不能回头去问契诃夫、博尔赫斯这类短篇小说家是怎么想的，因为他们去世多年，没谈过这个问题。但是，我私下推测，恐怕作家们都不能免俗，还是会觉得长篇小说更有力量，它是一个作家最能实现野心的舞台。我并不是以此来否定短篇小说的价值，即便我对短篇小说如此热爱，但我还是希望写出了不起的长篇。

对短篇小说的轻视是各种因素综合造成的，包括市场和批评界的因素，这种现象在全世界已经存在了几百年，大家如此统一地厚此薄彼，或许也有它的合理性。尽管，没有一个人敢说托尔斯泰一定比契诃夫伟大多少倍，但是要说起来，总是会把托尔斯泰排在前面，这是一个微妙的差别。

新京报：事实上，出色的短篇小说也可以具有巨大张力，虽短小精悍，但可寸劲杀人，四两拨千斤。你在中学时代就读短篇小说入迷，后来甚至为写作短篇，而一度停下了长篇小说的创作，能否谈谈你对短篇小说的理解？

苏童：短篇小说也有各种类型，可能没法用一个标准去衡量。契诃夫有很多针砭时弊的小说，比如《变色龙》《套中人》，直接针对某一社会阶层的嘴脸，具有很强的批判性，但更多的作品是微妙而复杂的，它们揭示人性，揭示人与人的关系。契诃夫有的小说也很朴素，比如大家熟悉的《凡卡》，一个如此天真无邪的小男孩，他辛辛苦苦写了一封信给爷爷，想告诉爷爷自己的悲惨遭遇，但根本不知道爷爷的地址，只能写“乡下，我的祖父收”，这是一封注定收不到的信。它的结尾这样悲伤，读到这样的故事，谁能不受震动？这就是你所说的“寸劲”，倒不是杀人，而是感动人。

当然，也有的短篇小说是靠形式感取胜，形式感是一个作家看待世界的方式，比如博尔赫斯的一些短篇小说，可能没有人物关系，没有细节，就从一束光开始写。博尔赫斯干的事情，可能跟科学家一样伟大，他为人类提供了很多看待世界的方式和角度。

人性在黑暗海洋里的一次流浪

新京报：这次再版的《米》是你的长篇小说处女作，二十多岁时的作品，当时正是血气方刚的年纪，书中透露着野蛮、绝望、冷酷和凶狠，让人有不适感。但对这部让人惊艳的小说，你却说读者对它的喜欢程度超过了你自己，并认为它有严重缺陷，为何这样评价？

苏童：首先，《米》是一部不真实的作品，它很难跟我们真实生活中的某一个社会群体或者某一个局部发生呼应和对照，当然，它也不是一部纯幻想的作品。我在写这部小说的时候，有一种造反派精神，说得难听一点，就是为了夺人眼球。当时年轻气盛，觉得一定要打碎什么东西，即所谓的文学和人性方面的陈规陋习，从某种意义上说，我是以一种数学方式在推算人性恶的世界。

大家都在写人性美好，而我想写人性在自我黑暗海洋里的一次流浪，从男主角五龙到女主角织云、绮云和他们的孩子，皆是如此。我对黑暗感的描写无所顾忌，觉得越黑越好，惊涛骇浪越大越好，所以它是很夸张的。换句话说，我在现实生活中从来没有碰到过这样坏的人，从来没遭遇过这种恶劣的人际关系，我只是用极端的方式把它们写了出来。

新京报：还记得写这部小说时身处的环境吗？当时的写作动机是什么？

苏童：这部小说一看就是在阁楼上写的，一个很压抑、很逼仄的环境。我那时候已经到《钟山》杂志，单位分给我一间阁楼，我在阁楼里写了好多东西，包括《妻妾成群》。 当时的动机，就是要写一部所谓的“黑暗之书”，虽然它的语言形态比较传统，写人物，讲故事，却是我真正的探索之作。我不太指望别人喜欢它，但是这么多年过去，我发现别人还在谈论它，恐怕是你所说的某一种野蛮、残暴和黑暗的力量刺痛了读者。

新京报：你曾说，像《米》《1934年的逃亡》这样的作品，就是为了解开青春期特有的叛逆喊叫和寻死觅活的情结，这种写作姿态是否也会随着青春期的结束而有所调整？

苏童：会，因为写作也有青春期。后面到写《妻妾成群》的时候，一看就是进入了中年期，尽管我当时也才20多岁，但是心态上不同了。喊叫的状态下，会出一些极端的东西，可能很不成熟，甚至没有逻辑。现在回头看这些作品，心情很复杂，一方面会想当时怎么会用这么低级的词语，但另一方面又会感慨，当年的热血现在已经没有了。

新京报：《我的帝王生涯》也具有一定实验性，故事发生在一个架空的历史时空中，最后燮国覆灭，宫殿被焚烧，帝王流落江湖，皇亲国戚和大臣全部死于非命，让整部小说具有强烈的隐喻意味，像是对帝制的批判，但又不是那么鲜明的历史批判小说。为什么会写这样一部小说？是想要表达怎样一种历史观？

苏童：小时候，我听苏州的评弹艺人在广播里有一搭没一搭地说长篇评书，好多都是关于帝王将相、才子佳人、狸猫换太子的宫廷故事，我觉得挺有意思，但是我看到的历史小说都刻板无趣，因而想换一种方式来叙述。当时血气方刚，我想以第一人称来写自己当帝王的过程，这样一定很有意思，而且可以写得很开阔。

其实，就是想表达一个天马行空的历史观，把时间和事件打乱，对几千年的封建王朝跟人的关系做一个概况，所谓“黄袍”披在任何人身上都是可以的。从穿上黄袍到失去黄袍，一个人会经历比水与火更不相容的人生。我在写这部小说的时候，还没有“架空”这个词，但是现在回想，我当时想做的就是要架空某些东西，再落实某些东西，架空的是历史背景，要落实的是那个孩子，他如何从宫殿的帝王宝座上被撵下，被赶走，去体验所谓的“真实人生”。我不能说这是在提倡历史虚无主义，只能说在不知道什么叫“架空”的情况下，做了一次架空实验。

对先锋艺术创作者具有天然好感

新京报：在你的小说中，常见对死亡、暴力和病态的残酷描写，这是否与你小时候得过肾炎和败血症，过早地产生对死亡的恐惧有关？因为从小体弱，你还经常被别的孩子欺负，多病孤独的童年经历是否影响到你的写作风格？

苏童：你觉得是反扑社会？（笑）我还真没想过这个问题，但是，有一点你说得蛮对的，很多与我同龄的作家，都觉得我写东西残酷得不眨眼睛。事实上确实如此，我的青少年时期处于文革中，整个社会暴力无处不在，暴力是一种常态。一个孩子无端地打另外一个孩子，没人认为有什么值得大惊小怪的。看你不顺眼，或者因为心情不好，就要打你，暴力是不受谴责的。因为从小耳濡目染，我在下笔的时候没有负担，我只是在呈现自己的真实记忆。不像今天所谓的文明社会，觉得写暴力就不文明。

新京报：所谓“先锋文学”是特属于青春期的作者吗？

苏童：那倒也不一定，上世纪八九十年代的先锋文学阵营中也有一些人到中年的，关键是看创作的态度，用今天的话说，就是创作的“人设”。他是否希望与众不同，想与当时流行的那批中年作家、右派作家、老三届作家拉开距离，写他们不会写、不可能写的东西，先锋作家的关注点也与他们不一样。

新京报：会有一种挑战前辈作家的想法吗？

苏童：其实是有的，只不过那个时代的人都比较客气，不会去发出那种要挑战某个人或某个流派的宣言，但内心确实有这种想法。

新京报：从上世纪80年代末涌现出来的先锋作家，后来都成为中国当代文坛的主力干将。你曾说过“真正的先锋一如既往”这样的豪言壮语，但包括你和余华、格非等人在内，当年的先锋作家后来都不约而同地回归传统，转向现实主义写作，这种集体转身的原因是什么？

苏童：其实，在我说“真正的先锋一如既往”的时候，已经把自己排斥在外，因为我已经不是“一如既往”，我的写作变化太大了。直到今天，我仍然对先锋的文学创作者和艺术家保持着天然的喜欢，会高看一眼，但我觉得自己的路还很长，恐怕先锋已经不再是我要的那顶皇冠，我考虑更多的是我还能写出什么样的好作品。

我对先锋的态度是暧昧的，一方面我赞赏所有独特的反世俗的写作姿态，另一方面又觉得写作姿态不是那么重要，唯一重要的是写作深度和质地。我会去想，传统的写作手法我都还没尝试过，就想尝试一下，比如《妻妾成群》就是在这样的想法下实现的。这种姿态的转变，是因为发现往前走的路其实并不长，往后退一步反而四面都是路。“退一步海阔天空”，这句话特别有道理。退一步，倒不是说我一下子变老了，没有斗志了，而是环顾个人的创作空间，发现退一步的天地很大，发现自己还有写故事和人物的能力。

新京报：当年的先锋作家从前辈手中抢夺了话语权，成为文坛主流，但你有没有感觉到，再后来的青年作家很少能有你们当年的先锋勇气和姿态，向前辈发起挑战？

苏童：你说的倒确实是，好像没有什么特别印象深刻的名字，我不知道为什么会变成这样，但确实是变了。也可以说是时代的不同，可能是退步，也可能是进步，我说不清楚，因为他们一开始就很成熟。我说的成熟是指写作文本，现在一个二十来岁的作者，一出现就老神在在。我们那时候见到记者都会紧张，当众说话会结结巴巴，极不正常，其实是没有那种驾驭能力，但他们特别从容自如。

新京报：是不是直到现在你依然不太习惯于聚光灯，会有意识地远离公众视线，过一种居家生活？

苏童：其实不是不习惯，而是不喜欢，或者觉得没有必要。好多论坛和宣传活动我都不参加，但有时候也会有例外，因为人是感情动物。很难说一定要坚持怎样的原则，因为这不是一个原则问题，就怎么舒服怎么来吧。有时候是我不去参加，我感觉舒服；有时候是不参加，我感到不舒服。

想写一部绝对好的小说，

这就是我的野心

新京报：很多作家在功成名就之后，会躺在功劳簿上，逐渐失去创作的动力和革新的勇气，文学生命过早地停滞，作家要如何才能保持对文学的激情和创造力？

苏童：这确实是一个难题。文学不是科学攻坚，有一个明确的可以追求和验证的目标，文学需要创作者提出自我要求，用一句最俗的话叫“自我超越”，但要实现其实挺难的。有时候你自以为超越了，却听不到一点赞美的声音；而有时候你觉得不过写出一些陈词滥调，却得到一片喝彩。所以，文学世界很难让自己完全如意。

有时候我劝慰自己，不要去想是否如意的事情，就当自己是一个苦行僧，把苦当作常态，为文学受的那些煎熬和寂寞，都是必须经历的。如果能突破自我，那是实现了我的愿望；如果不能突破，那也无所谓，少写一点又有什么呢？我觉得，这个世界从来没有在呼唤我，只是我在呼唤我自己。

新京报：到了56岁的年纪，你还有突破自我的愿望吗？有没有一个明确的理想？

苏童：这些年我一直在写一部长篇，但是写得不顺利，就是因为有突破自我的愿望，才难写。如果不去想突破，顺手写个东西，那还是很容易的，但那只是数量上的叠加，又有什么意义呢？我庆幸虽然自己很懒散，但是野心一直还在，还是想写出更好的小说，这是毫无问题的。

至于理想，都是不怎么明确的，都是模模糊糊的，就是未来的作品要好于现在。或者说，我一直觉得小说的好是相对的，但是我想写一部绝对好的小说，这就是我的野心和理想。

新京报：你的《妻妾成群》《红粉》《米》等作品都被改编成影视，影视对文学作品有巨大的放大效应，从抽象的文字到具象的影视，你如何看待这种再创造？在出售小说的影视改编权时，你会对导演、演员或编剧提出要求吗？

苏童：对小说的影视改编我一直是积极的，我最初的写作愿望，其实只是顺顺当当地可以发表，可以让几个朋友看到，没想到后来会有那么多读者。而这些读者中，有的真的不是我自己拉来的，而是影视作品吸引过来的，他们因为看了电影，觉得有意思，然后找原著来看，最终成为我的忠实读者。其实，一部小说从写作到出版，再到书店售卖，平台是非常小的，而影视创作是一个大舞台，是一条大道。

我特别庆幸《妻妾成群》《红粉》等作品被拍成了电影，它们给我带来了很多意想不到的利益。我不能拿了利益之后，又故作清高地说“我要特立独行”，那是不对的。也有人担心，既然影视改编能为作家带来这么大的好处，那它会不会影响作家的写作？对于一个不写作的人来说，很自然地会这么想，但事实上是不可以的。当作家在写作状态中，只有被故事人物拉着走，被故事煎熬，不可能去想未来是谁来拍我的小说。

反过来说，导演或影视机构要拿小说做影视，而不是拿一个剧本来做，其实本来就是仰仗小说当中多于剧本的那些模糊的、有弹性的东西，这些东西里头有营养，或者说有他所需要的脂肪，而不是一片片切好的肉，排成某个形状，恰好是那些不确定的内容，是小说胜于剧本的优势。我比较幸运，几乎没有碰到过不着调的导演，比如张艺谋、李少红、黄健中和几个青年导演，都很厉害。有的作家和导演的合作很不愉快，怨声载道，有各种矛盾纠纷，我都没有碰到过。我也不提要求，因为我想得很明白，电影弄好了我沾光，弄砸了跟我没关系，真的是这样想的。

作家与社会现实的关系一直是纠缠的

新京报：2015年的美国纽约书展，中国作为主宾国派出了500人的豪华作家团，举行免费赠书活动，但遭遇无人问津的窘境。你当时和毕飞宇、阿乙吐槽说，“哪里是门可罗雀，连一只雀都没有”，引发热议。中国文学在国际上的真实接受状况，到底如何？

苏童：其实没有那么让人喜悦。除了个别作家的作品在欧美的新华书店能看到，大部分中国作家是从欧美书店的柜台上消失的。前一阵王安忆谈过这个问题，我觉得谈得非常坦诚。上世纪90年代，海外曾出现过一阵汉学热和中国文学热，是因为那个时代西方读者对相对封闭的中国带有一种好奇。但现在新闻资讯的传播速度如此之快， 今天在中国发生的任何一件事情，第二天一个冰岛人或阿根廷人都可以知道。所以，他们从文学当中了解中国的兴趣已经消失，这是一个大前提。

从这个意义上，中国文学要跟西方读者心目中的主流文学竞争，比如英语和西语文学，会很困难，他们觉得别的文学都不是主流。另外，中国文学的翻译又是一个漫长的过程。当然，现在花很多努力走出去，是一个非常良好的愿望，但是具体怎么做真的很费思量。

新京报：你认为，中国文学与西方主流文学在艺术水准上有差距吗？

苏童：不，我从来不认为中国小说跟欧美小说在艺术水准上有什么差距。其实，在海外出版反倒是容易的，但被接受是另外一个工程。

新京报：今年1月25日，西方作家米兰·昆德拉、拉什迪、帕慕克、阿列克谢耶维奇等三十位作家联合署名，发表《为欧洲而战：否则破坏者会毁灭它》的宣言，以抵抗欧洲正在蔓延的民粹主义浪潮。世界上一些重要作家始终对现实怀有激情，用行动积极介入现实，但中国作家与社会现实的距离似乎比较疏远，如何看待这种差异？

苏童：中国作家对社会现实的发声，现在往往是通过朋友圈的私人频道，所谓“为欧洲而战”，有他们的角度和背景。作家与社会现实的关系一直是纠缠的，但是通过怎样的方式来表达这种纠缠，这是一个困难的选择和复杂的问题。

我不知道作家应该与现实保持怎样的距离，我感觉自己从来没有离开过现实，但是我可能是在现实之上几公分，这是一个很微妙的想法和做法，要实现起来也没那么容易。怎么样才是最好的？我也不知道。为什么小说比纪实文学、报告文学更有意思呢？恰好就在于它的拥抱可以不那么近，可以若即若离。作家都是俯瞰现实的，不像记者和报告文学作者是贴着地面的，但是作家是可以飞的，为什么要去放弃这个姿态呢？
来源：新京报，作者徐学勤