李骏虎：在中国写作的优势和障碍

作品只是作家这座冰山

露出海面最耀眼的十分之三

10月份，我参加中国作家代表团出访了阿根廷和智利，这两个国家都属于拉美文学的高峰地带，阿根廷有博尔赫斯，哥伦比亚有马尔克斯，智利有聂鲁达，秘鲁有略萨，当年“拉美文学大爆炸”时，对中国当代文学的影响是巨大的，中国的“50后”、“60后”、“70后”、“80后”四代作家都深受其影响。因此拉丁美洲是中国作家向往的文学圣地。去了之后，很有收获，通过体察大师们当年的生活环境，接触他们身边的人，慢慢地想通了很多东西。

阿根廷国家图书馆正在展出博尔赫斯的手迹和画作，看到他的手迹，我觉得有一种不一样的东西慢慢地走进心里了。博尔赫斯被誉为作家中的作家，在我们心目中神一样存在的博尔赫斯，其手迹竟是很普通的笔记本，写的密密麻麻，像是一行行排列整齐的芝麻。让我感到意外的是，绝大多数手稿不是他的小说或诗歌作品，而是关于阿根廷和首都布宜诺斯艾利斯的历史、人文、地理，白人和土著的故事，江湖豪侠的人物传记，包括作家、流氓和恶棍，还有属于本国的风俗、历史沿革等的研究成果，甚至是他所认识的普通人的生存方式、家族故事，他们的命运遭际等等，包罗万象。我从博尔赫斯这里明白了，如果说作家是一座冰山的话，他的作品只是海面上最耀眼的那十分之三，而真正使他伟大的是海面下托起他的十分之七！

文学作品的伟大首先是作家本身的伟大、他的思想的伟大，是作家跟这块土地、这个民族的历史和思想的融合与升华。有时候我们可能会凭天分出点小名，然后就沾沾自喜，渐渐发现打不开自己了，于是疯狂阅读经典作品想获得秘笈。现在看来，这是一个误区。因为作家不是单一的人，他是一个庞杂的人，你无法仅仅通过他成型的作品去学到他真正伟大的东西。

有时候，对于作家来说，丰富的社会经历和阅历，要比读完一个图书馆的书还要重要，有些东西要靠体验而不是脑子去感受。有野心的作家应该是本土文化、历史的学者，是风土人情的集纳者，是时代的在场者，是周围人们的生存状态、思想观念的采访者。要把身处的社会、时代、民风都了然于胸，把自己变庞杂、丰富，把自己的厚度增加，然后再厚积薄发。搞上10年田野调查、学术研究，充分了解社会发展规律、了解本民族的精神内涵、价值观念，然后再去写作，作品就会成为山一般的存在，无人能够逾越。不做作品之外的工作，今天靠着光鲜出名，明天作品就可能化成纸浆泥土，我们不能因为对文学的激情和热爱而把最应该下的功夫忽略了。

作家应该是本民族的代言人

所谓真理，就是不断地遭受置疑和挑战，而在每一次被推翻后又得到重新的确立，鲁迅先生“越是民族的就越是世界的”判断正是基于此。

几乎所有伟大的作家的写作都基于本土，无论是国家命运、民族精神还是命运故事。

比如雨果，亲身参与了法国社会变革的进程，他不仅是伟大的作家，更是一位思想家、革命家，他的命运和国家、民族的命运捆绑在一起，书写了法国波澜壮阔的历史画卷，成为法国人精神上的国王。

比如托尔斯泰，无论《复活》《安娜·卡列尼娜》《战争与和平》，都是在写俄罗斯的民族精神。他在《战争与和平》里，写到库图佐夫指挥的俄军对抗拿破仑军队的入侵，没有因为他是个作家而毫无感情色彩地去写作，而是用“我军”指代俄军。作家也是人，热爱自己的国家和民族是最基本的情感，如果作家不热爱自己的民族和国家，人格是值得怀疑的，只有对民族感情浓厚，读者才能感同身受，产生共鸣。

比如福克纳，毕其一生写的是家乡像邮票大的一块地方，其实他的写作涵盖面非常之广，作品是通过他的家族世系来反映整个美国的殖民融合历史，反映殖民统治过程中产生的矛盾：白人与黑人的矛盾、混血人种与白人和黑人之间的矛盾、庄园主与农奴的矛盾。他所写的小镇是当时整个美国社会的缩影。这就是教作家要立足本土，要想写中国波澜壮阔的变迁史，一味好高骛远，可能连素材也找不到。但完全可以通过一个县、乡、村来表现，像福克纳一样去写作，因为所有小矛盾都是大矛盾的缩影，产生的效应是一样的。

在中国写作有优势，也有障碍。我们的历史太漫长了，是财富，同时也是负担。现代文明进入拉美不过几百年的历史，而且还不是由稳定的政权所记录下来的历史，资料相对要少很多，潜心研究，用不了几年时间就能烂熟于心。人物命运和人生故事是在什么样的历史背景下，作家很容易就能搞清楚，对人物的思想也很容易把握。但是中国有三千年文明史，孔子定《尚书》自尧始，如果算上尧之前的远古神话历史，那就有五千年历史，在这样的历史文化背景下搞创作，有丰富的资源可以随意取用，但是具体到创作之前的打通史料和掌握常识，那又是很沉重的负担。即使是写现代人物，你要搞清他的思想观念、价值取向，还有个性的形成，免不了要追溯他的家世，搞清楚他这个样子是因为祖上受了诸子百家哪家的影响？如此沉重而复杂的历史负担，造成了我们笔下的人物背景注定是复杂的，人物形象注定是有背景的，所以说在中国搞创作有着难以逾越的障碍。

因此我们搞创作，尤其是写小说，首要解决的就是把芜杂的历史和人物简单化处理，找到基本的二元对立。只有找见矛盾对立，才能理清思路，否则连自己都是糊涂的，怎么能让读者看清楚？从这个意义上来说，谁能把矛盾看清楚，谁就有写出经典的可能，谁就会占领一百年的文学史重要地位。两个半世纪之前，曹雪芹找到了真与假、荣与衰的关系，写出了旷世巨著《红楼梦》；四分之三个世纪前，钱锺书看到了里和外的矛盾，写出了奇书《围城》；上个世纪末叶，陈忠实抓住了中国的传统与革命的矛盾，同样写出了当代无法逾越的经典《白鹿原》。这三部中国文学经典，分别是近代、现代、当代的代表作品，我想主要说一说《白鹿原》。

陈忠实的《白鹿原》，是继《红楼梦》《围城》之后又一部被作为学术来研究的作品。为什么《白鹿原》会成为经典？因为陈忠实写出了中国的一个核心问题——传统与革命的矛盾。中国的传统与革新的矛盾，从先秦商鞅变法直至清代百日维新，斗争了数千年，到了民国后期更加突显。是守旧还是革命？中国的道路应该向何处去？《白鹿原》探讨的正是这个问题。中国该向何处去？陈忠实用白鹿两家三代人的价值观念和人生追求进行了文学化的呈现，他的作品呈现了我们这个民族核心的、永恒的难题，所以就成为了史诗和经典。

在中国，传统与革命是一对永恒的矛盾，陈忠实小说探索自强、独立、复兴的永恒难题，这使他成为了超越一般意义上的伟大作家。因为喜爱《白鹿原》而找来陈忠实其他中短篇作品阅读的读者，可能会失望，因为和《白鹿原》相比，他的其他作品几乎没有什么才气，但是如果我们意识到这些作品不过都是在为写《白鹿原》做准备，便会更加肃然起敬。就像博尔赫斯一样，他要写一个人物，可能会做很多的笔记，在创作之前做充分的资料收集、梳理工作。陈忠实盖了一座文学的大厦，那些中短篇都是这个伟大工程剩下的边角料，他有《白鹿原》这一部世界奇观就足够了。

陕西文坛的三棵大树：路遥、陈忠实、贾平凹，都具备超越一般作家的历史眼光。贾平凹的《浮躁》写了中国从以阶级斗争为纲转变到以经济建设为纲的历史转折关头，国人政治生活的失落、精神上的困惑，以及人们不知如何自处的尴尬； 90年代初，他又用一部《废都》反映了当时计划经济向市场经济的转型期整个社会信仰缺失、纸醉金迷、整体精神萎靡的状态。这两部作品虽然不像《白鹿原》那样抓住了中国的永恒问题，从反映时代和社会变革来说，也殊为不易。

东西方小说

在精神指向上的区别

作家的伟大，公认的是要有悲悯情怀。作家写作品不仅仅是为了把自己的喜怒哀乐倾诉给读者，或者把自己内心的好恶传达给外界，作家应该充当人类精神的导师。阎连科这样阐述托尔斯泰比鲁迅伟大的理由：鲁迅对他笔下的人物充满了嘲讽和蔑视，哀其不幸，怒其不争；而托尔斯泰的眼里只有人，没有好坏、善恶之分，在他眼里所有人都是上帝之子，都是可宽恕的、需要关爱的。即使是对有恶性恶念的人物，托翁也没有加以恶言恶语，没有嫌弃、憎恨，他爱这世上和他笔下所有的人。我这样理解，如果你是一个有立场的人，标榜好人，打击恶人，你是个正人君子；但如果你兼爱所有的人，那你就是圣人和神祗。而后者就是大师！

这提醒我们在搞文学创作时，不要狭隘地做是非判断。坏人为什么坏？是什么造就了他的坏？如果作家在作品中呈现了这个原因，作品就有了艺术的力量了。反之，轻易地对人物进行判断和定位，作品往往是浅薄的。

在中国学习和实践创作，多数当代作家都在熟读和学习西方经典名著，学习中国古典名著所不具备的艺术手法、表现方式等，但不可不存警惕之心。因为东西方小说在精神指向上是有区别的，东西方在社会结构、价值观念、意识形态上的区别，必然造成作家认知和分析、表现上的区别，混淆了这种区别，作品就会失去民族特色和读者的共鸣。

西方小说的核心是写人性，东欧小说源头在法国，指向是一致的，陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》是典型的人性审判意识，贫病交加的男青年煎熬在生存和谋杀之间，他在一念之间砍死了房东老太婆，然后就活在痛苦当中，一个他想要投案和忏悔，另一个他要逃罪并活下去，他的内心为此撕裂和斗争，经受着良知的审判和对社会的仇恨。《罪与罚》情节并不复杂，主要就是写人性深处善与恶的纠结，为了生存不得不去做恶，然后描写灵魂的负罪感、逃避的天性、贪生的欲望和痛苦的惭愧，把人性呈现得纤毫毕现。

而中国小说的传统是写世道人心，无论是说部还是话本都是这个路数，《三国演义》写“分久必合，合久必分”；《红楼梦》是“满纸荒唐言，一把辛酸泪”；已经具备现代小说意味的《金瓶梅》《官场现形记》也是世道浇漓、人心不古。现当代小说一脉相承的优秀作品有《围城》《白鹿原》《沧浪之水》等。阎真的长篇小说《沧浪之水》写大学生池大为初到卫生厅工作，知识分子的个性让他和环境格格不入，遭受挫折后，在环境压力之下逐渐迎合世道，然后节节高升爬到卫生厅权力的巅峰，却陷入失去自我的精神痛苦之中，通篇弥漫着个人和社会矛盾冲突的无奈和苍凉。在中国写小说，写中国故事，同样需要剖析人性，但不能把终极目的放在那儿，要考虑到这块土地上的读者也是传统文化和思想观念熏陶出来的，才能有共鸣，使作品产生应有的社会效应，也才能对社会有现实意义。

当年吴宓先生在美国读了250部西方经典，他在一次演说中告诉美国读者，这些经典虽然各有所长，但是中国的《红楼梦》却集这些西方经典之大成，达到了兼美！《红楼梦》之所以伟大，除了艺术手法高超之外，作者对世道人心的切身感悟是作品魅力的一个重要因素，当然曹雪芹的命运我们不可重复，但小说家实在应该有几分“俗气”，要了解社会、揣摩人心、懂得人情世故。我在北京有一次坐出租车，司机师傅听说我是作家，就说你们作家不得了，什么都知道，老舍先生的小说里就把我们老北京的风味小吃的吃法讲究都记录下来了。其实老舍的作品和曹雪芹的作品有异曲同工之妙，不过一个写的是市井，一个写的是官宦之家。

小说家要俗，但诗人内心应有足够的天真，诗人的创作要和自己的思维方式、生活方式一致，不能写诗的时候是诗人，不写诗的时候是俗人，甚至是个坏人。因为诗歌是最纯粹、最神圣、最高雅的艺术形式，是人和神灵之间沟通的艺术。

中国小说还有一个特点就是方言的丰富性，《红楼梦》的研究者遍布五湖四海，几乎每个人都认定曹雪芹操持的是自己家乡的方言，曹雪芹对方言的融会贯通可见一斑，使得作品就像钻石一样，谁看都觉得自己看的是正面。这也提醒我们，创作时方言的特色不能丢，很多方言浸润着古汉语精髓的留存，尤其蕴含在人物对话当中，往往使得人物特点呼之欲出。

金宇澄获得茅盾文学奖的长篇小说《繁花》，用的是上海方言，师法的是清代韩邦庆的《海上花列传》，韩邦庆当时用吴语创作小说，也是受到《红楼梦》使用方言的启发，他说：“曹雪芹著《石头记》皆操京语，我书安不可操吴语？”方言的使用，对中国话写作是一个回归。相比之下普通话写作的魅力就差多了，张爱玲把《海上花列传》翻译成国语《海上花》，她在后记里说：“有点什么东西死了。”胡适看了也说：“失掉了原来的神气！”

在中国要想真正地写出好小说，还得立足本土，从传统中汲取营养。来源：文艺报