格非：穷人并不悲惨，悲惨的是穷人都在模仿富人

格非，江苏镇江丹徒人，“先锋文学”代表作家之一。生于1964年，1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教 。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系。著有《格非文集》《欲望的旗帜》《小说讲稿》“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）等。现为中国作家协会会员、清华大学中文系教授。

作为上世纪八十年代的标志性“先锋作家”，格非的“江南三部曲”（

《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》

）在一定意义上，完成了写作上的转向。

1994年萌生创作念头，2003年动笔，漫长的构思过程，以及之后几乎同样漫长的写作过程，让格非自己都曾感到“厌烦”。所需时间之所以如此长久，个中原因很多，其中一个重要原因也许是其对写作风格的摸索。

在“三部曲”中，格非不再追求所谓“先锋”，而回溯到中国古典小说，以故事为主，创造出一众在大时代背景中的普通人，写尽他们的悲欢与情欲。自上世纪初起始，到本世纪初结束，书中所写三代人的命运轨迹勾连起中国百年的历史变迁，又不断对历史进行着反思。在采访中，格非也说：“我觉得文学非常重要的一个功能，是对生活的反思。”而文学放弃反思，“是不能忍受的”。

“三部曲”被讨论最多的，当是书中三代人物对“花家舍”（乌托邦的象征）的寻找。他们寻找着乌托邦，却都最终无果，那在格非看来，他们的“寻找”是否还有意义？乌托邦对我们来说，又意味着什么？

让小说人物处在社会边缘是有利的

新京报：“江南三部曲”从时间跨度等方面，具有史诗性质。在构思时，你就用历史意识去建构这三部作品，还是在写作过程中不断调整，形成了现在的效果？

格非：说“史诗性”，我是不敢当的，而且我从来也没有写一部史诗性作品的想法。但“三部曲”在创作的过程中，确实有过很长时间的预先考虑。其中有两个很重要的原因。一是当时我读到埃及作家马哈福兹非常重要的一部作品《我们街区的孩子们》。这部书是讲不同时代的人去追寻一个理想世界的故事，这部作品的结构跟“三部曲”的结构很相似。当然，写法完全不同，《我们街区的孩子们》完全是现代主义的写法。

另外一个动机，就是我一直在考虑《春秋公羊传》中的“三世说”。所谓三世，指的就是所传闻世、所闻世和所见世。“传闻”就是祖父之前，以及更早的事情；“所闻”是听说的事情；“所见”是我自己见到的事情。通过这三个时间段来描述一段历史，是中国叙事中本有的结构，所以一开始就有这样一个构想。但这个跟史诗没有关系。

在写作的过程中当然也会去不断调整。“三部曲”的写作历经十七八年，持续了这么长时间，对我来说是非常大的苦恼。因为“三部曲”是连在一起思考的，写完第一部后，对第二部就会造成某种规定性。三部之间是有关联的，所以会妨碍写作的自由，有很多东西就放不进去。这就需要平衡突然意识到的新内容，跟原来构思的大结构之间的关联。这种随时的调整也是很常见的。

新京报：“三部曲”的第一部《人面桃花》以女性为主角，会不会因此在情节设计、情感等方面，和以男性为主角的写作有所区别？

格非：如果用第一人称写一个女性的话，你得马上把自己变成一个女的，你的所有东西都得符合女性的思维情感特征。如果不是用这种方法，还是采取一种限知叙事，像《人面桃花》，用第三人称，你写男的想象自己是男的，写女的把自己想象成女的，不需要在叙事上整个把人物心理加以统一。第三人称跟作者之间的距离要远得多，所以这一方面对创作不构成太大的影响。

新京报：书中的人物，跟时代的关系并不是那么紧密，他们不是在社会中如鱼得水的一群人，而是处在比较边缘的位置，与社会之间的关系也有一种紧张，你认为个人和大时代之间的关系是怎样的？

格非：大体上来说有两种人。一种人，跟时代的关系非常紧密，不管什么样的时代，他/她都会紧紧拥抱这个时代，认为社会是合理的。他/她带有某种主动性。当然也有一种人是被动的，跟这个时代略微有一些疏离，处在边缘。如果要细分，可以分出无数的类型来，但大体上无非是这两种。

这里就要说到文学的一个功能。我觉得文学非常重要的一个功能，是对生活的反思。如果文学不加思索地扎到一个时代当中去，没有任何反思的光芒，这是不能忍受的。对作家来说，既然你要通过主人公来反省生活，反省历史的变化，就需要主人公既要跟生活保持紧密的联系，同时又让他/她超越这种紧密的联系，跟社会保持某种距离和疏离。我觉得让人物处在边缘位置是非常有利的。一方面他/她可以全身心地投入生活，同时又可以反观这种生活，沉思这种生活，能够体悟到生活对他来说意味着什么。这是在“三部曲”里，人物或多或少都与社会疏离的原因。

任何写作，都是与前人的对话

新京报：书中对人的“情”和“欲”的描写很强烈，如《山河入梦》中的谭功达，“情”和“欲”几乎决定着他生命轨迹的转折，为什么如此注重对这两者的描写？

格非：人之所以可爱，就是因为他/她是一个凡胎肉体。圣人是不可爱的，因为圣人超越了肉体的关系，没有什么情感，所以我们过去的人讲，圣人是不讲情的。最上者（圣人）不讲情，最下者愚蠢，不及情，所以“情之所钟，正在我辈”。“我辈”，就是我们这样的人，是没有办法摆脱“情”的困扰的。普通人都跟“情”有各种各样的联系。小说这一特殊的艺术从它诞生开始，就和“情”紧密相关，从中国的文学传统或从西方的文艺传统来看都是这样。所以“情”和“欲”历来是非常重要的动力。

新京报：第二部《山河入梦》中有一个情节的转折，给人印象很深刻。主人公谭功达在爱上姚佩佩的同时，当颇为意外地跟张金芳发生肉体关系后，他对姚佩佩的“情”暂时被“欲”遮掩了，他也因此在一段时期疏离姚佩佩。这儿所表现的谭功达“情”和“欲”之间的转折，会不会有些突然？

格非：你这样理解未尝不可，但我个人的想法不是这样。谭功达因为入了人家（张金芳）的圈套，当然就得认账。欲望是一念之间的事，过去以后，他总有意识恢复警觉的时候，可他糊里糊涂就栽进去了。在这样的情况下，是不是“情”就让位？我只不过是小说里面没写，但这绝不等于说这个“情”就让位了。在我看来，姚佩佩在谭功达心中的地位从来没有动摇过。一部小说，它必须要有省略。这个地方就是不写之写，完全看读者怎么理解。我相信一定会有读者会保持跟我一样的看法。谭功达可能有万般的追悔、痛苦，但他只能暂时把她搁在一边，但绝不是他心里不想。因此我觉得这里不能说“欲”战胜了“情”，而会为后来他跟姚佩佩之间感情的急剧上升埋下伏笔。

新京报：“江南三部曲”受到《红楼梦》等古典文学的影响。其中一些情节和人物设定，如《人面桃花》中的联诗一段；《山河入梦》中谭功达对女性有“痴意”，有贾宝玉的影子。会不会因此担心原创性的问题？

格非：这对我来说是不存在的。我在给学生讲课的时候，一开始就会给他们讲清楚这个问题。严格意义上的原创，在我看来是不存在的。最大的理由是，你所使用的语言材料，有哪个字是你发明的？你用的哪个词语，难道没有浸透了文化的大量信息？你用的任何一个词，别人都用过，都有别人特定的含义在里面，你继承了别人在用这个词里的含义。从这个意义上讲，就不存在原创性的问题。为什么俄国形式主义提出，不要创造材料，而是要安排材料。你不能说这个材料完全是新的，这不可能。你不可能使用一个全新的语言来写作，来达到所谓的原创性。

对于传统的文本，我觉得也是这样。我个人一直有这样一个比较清晰的思路：任何的写作，都是跟前人的对话。你必须在别人写过的层面上开拓出新的境界来，这个对话才有可能完成，否则就是抄袭了。从这个意义上来讲，与《红楼梦》也好，《诗经》也好，司马迁的《史记》也好，你总得有对话关系。我比较看重这种对话关系。“三部曲”和《红楼梦》根本不一样，我没有任何担心。

细节描写是一个作家才华的重要标志

新京报：这部书里涉及很多历史细节，以及具有江南特征的日常细节，如树木花朵、吃食等。这些细节与思想或许联系并不是特别强，但其丰盈，是颇为迷人的一部分。对于历史细节和日常细节，如遇到没有把握的，会不会做考证或历史资料的搜集？

格非：细节是小说描写的生命。一个作家高于另外一个作家非常重要的一个特点，就是细节功夫。这是考验一个作家才华的很重要的标志。细节有两个部分，一部分是你对这个方面不了解的，如过去生活的细节你不了解，这时候需要做案头工作，做文献的阅读，否则就会出现大量错误，就闹笑话。

第二种我觉得特别重要的是，这些细节来自于你的日常经验。你对日常生活的观察是不是细致？你有没有能力还原细节的真实？这取决于日常生活的细心程度，观察入微的程度。这会哺育我们的想象力，使我们有时写我们没有见到过的细节时，也能够做到这种细致入微。我注意到很多的作家在写细节时非常呆板，不厌其烦地描写吃的东西、房间的装饰，这不是细节，这是铺陈。

诗歌越来越成为珍贵的书写方式

新京报：“三部曲”中，诗歌具有很重要的位置。虽然篇幅不大，但和人物内在的关系非常紧密。为什么在小说中给予诗歌如此特殊且重要的位置？

格非：从十七、十八世纪以后，文学的世界已经慢慢变成小说的世界，诗歌的重要性在降低，但这绝不意味着诗歌没有用，相反，诗歌越来越成为特别珍贵的一种书写方式，成为表达我们生存经验中特别重要的一种方式。

小说从问世开始，就有被消费的倾向，到今天其实也如此。诗歌不行。诗歌在很大程度上还保留着它的纯粹性。所以在我看来，诗歌在所有的文学样式里，其重要性首屈一指。虽然我不怎么写诗，但我会把诗歌看得更加纯粹，更加重要。当我要表达一些难以表达的非常重要的观点时，会想到求助于诗歌，不管是古典诗歌，还是自由体诗歌。《春尽江南》的最后，我也写了一首诗。我最后怎么来处理结尾？这是我在写《春尽江南》时考虑的问题。谭端午跟妻子庞家玉的关系（应该怎么处理？），他的妻子已经死掉了，这时你在小说层面再写什么，都会觉得多余，但是不写也不对。当时就想到能不能通过诗歌，来表达他难以表达的内容。所以我也一直在准备这首诗，甚至也请一些朋友帮忙给我写一点样本。但我看了以后都觉得不太能用。这也涉及两个类型的诗歌，一个类型的诗歌是单纯的诗歌，还有一种诗歌，我把它称为小说中的诗歌。小说中的诗歌和单纯的诗歌是完全不同的概念。比如《红楼梦》里面的诗，很多人说不好。作为单纯的诗来说，我也同意它不好，但作为小说中的诗，极好。这两个要求是不一样的，功能是不同的。

新京报：“三部曲”跟《红楼梦》有关联的一面，是对谶语的使用，如算命先生对人物命运的预言。书中多次对谶语的运用，是想展现人物的“宿命感”吗？还是有其他想法？

格非：大概所有人都会把它理解为一种宿命感，但我的想法不完全是这样。也不能说完全没有宿命感，有一点儿，但不完全是为了体现宿命感，更不是去搞什么封建迷信。谶语的使用涉及我对生活的理解。如果你看过陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》就知道，那个时代的陀思妥耶夫斯基对所谓的科学、理性，它们所强调的那些原则，在根本上是怀疑的。

我们今天一般会把这个世界理解为“二二得四”，我们也可以用一句话来概括所面临的世界：这个世界就是一个数学的世界。但我从来不这么看。我觉得在这样一个世界之外，还有一个世界，这个世界是神秘的。那你怎么感觉这个神秘？当然得有特殊的方法，“谶语”就是其中一个方面。不能简单地把现实描述成一个纯物理的、纯粹可以被数学的逻辑所解释的东西。这样，这个世界就没有意义了，文学也就不存在了。文学世界的构建和科学世界的构建是不一样的，用的方法也是不一样的。

新京报：跟谶语有些类似的，是小说中对梦境的描述。您特别喜欢博尔赫斯，也偏爱对梦境的描写。你认为梦境和现实之间是怎样一种关系？

格非：拉康（

法国作家、学者、精神分析学家

）曾做过一个分析，这个分析我觉得非常有道理。他说，人为什么会做梦？很简单，因为你日有所思，夜有所想，你白天遇到了悲伤的事情或喜悦的事情，你就没法睡觉，所以梦会出现，保护你睡眠。睡眠的时候，梦境会把你白天所经历的所有事情，包括几天前一直萦绕在你心里的某些焦虑，故意地扭曲。所以，梦不是直截了当地呈现你白天的事情，因此梦是很难解的，它变成一个隐喻性的东西。

文学也一样，文学对现实生活的反映也不是直接的，不是生活是什么样子，我就把它写成什么样子。它有时候把现实打乱了。比如卡夫卡的《变形记》，博尔赫斯的很多作品跟梦差不多，是非理性的。这些小说中的图像跟现实生活的经验世界带给他的图像，不是一一对应的关系。

很多人把文学说成是白日梦，为什么是白日梦？我可能在若干年前想做一件事，这件事就会变成我的下意识，或说无意识，储存在意识当中，等写作的时候，它会突然跳出来，被写入作品。有的时候，写作者本人也对此不清楚，但在作品中，它构成一个自在、自洽的结构。

照搬传统是没有出路的

新京报：“三部曲”中都出现一个名为“花家舍”的小岛，象征着“桃花源”或说乌托邦。这也是被讨论得较多的方面。书中三代人都在寻找着乌托邦，但最终无果。但他们的“寻找”这一行为，是不是有某种必要性？你如何看待这种“寻找”？

格非：我们中文系有一个教授王中忱，是研究日本文学的专家，“三部曲”每写完一部，我都给他看，他在给我的信里第一次提出一个命题，他说是“反乌托邦的乌托邦”。首先是反乌托邦的，但又是一个乌托邦。我觉得他的概括非常准确。

严格意义上来讲，一个人的理想世界也好，对美好生活的向往也好，只有扎根于自己的生活，在现实世界里边找到对应物，他/她才有可能获得某种真知。所以我觉得，这种美好的想法和愿望一直在启迪、帮助我们重新认识我们自己的生活，但并不觉得所有的东西都要把它在现实中加以实现，这完全是两回事。

新京报：在写作风格上，“三部曲”受到了中国传统和西方现代主义的影响。就当今中国的文学环境来看，你觉得这种中西融合是不是当下写作者的一个必经之路？

格非：我不敢这么说。我反对直接照搬传统，这个是没有出路的。传统的东西已经过去了，不能适应今天的社会。但它具有生命力的部分，一定会顽强地延伸到今天。而传统中的某些东西，如女人裹小脚之类的，已经死掉了，就没有必要重新为它招魂。所以，传统文化的批判，就像鲁迅先生所做的那样，也是必要的，它也是一种与传统的对话方式。另一方面，对传统的继承或对话，离不开今天的现实的参照，离不开对“他者 ”文化或文明的汲取，所以我认为，在对传统文化的继承方面，也需要世界性的视野。这种世界性视野，不仅仅指西方文化，也包括世界各个地区的文化。

我们每个人都是被文化所塑造的

新京报：你被视为典型的“学者型作家”，多年在大学执教。以个人经验来说，教授写作和写作之间是怎样的关系？

格非：在大学讲写作，至少有助于养成认真研读作品的习惯。有些作品是必须一读再读的。有些作品在年轻时读过，但限于人生阅历，不可能完全理解。大学提供了一个机会，可以一辈子持续不断地重读经典作品。这是非常愉快的阅读经历。如果我不在学校里教书，有些作品在年轻时碰过，以后就不大可能重读。

另外，高校的环境和氛围，我觉得对于作家来说也还是不错的。大学也在某种意义上提供了一种可能性——在思想资源方面，好的大学会让你一直处于学术、思想交锋的前沿，使得你的思考具有相当的密度和纵深感。同时，大学校园相对比较安静，有助于思考和写作，可以从容地安排你的时间。当然，在对生活的真切体验方面，特别是它的宽度和质感，学院生活也有很大的不足。另外，今天的大学在学术研究方面工作也越来越繁重，管理也越来越程序化。

新京报：第三部《春尽江南》在时间上延续到当代，涉及当下一些突出的社会问题和文化现象，如物质与人之间的关系，对“物质主义”和“文化焦虑”的讨论。你如何看待这些问题？

格非：我们先不谈文化焦虑，先谈生活焦虑。比如说你没有钱，你会不会焦虑？一定会。在今天这个社会，你要挣到足够的钱来养活自己，养活家庭，当然是非常大的焦虑。你还不能生病，你要生了病，所有的努力都会付诸东流。包括你的家庭，把所有的希望寄托在你这个顶梁柱身上，这都会转化为你的压力。这个压力是现实的，是你没法回避的，这是我们所谓的中产阶级，或者说所谓的工薪阶层共同面对的问题。

当然，有两种人是不受生活焦虑的影响的。第一种，就是特别有钱的人，他/她没有压力，或者说他/她的压力在另外一个方面，就是被物化得更严重，完全符号化。反过来说，在你生活之下的另外一些更穷的人，也没有压力，因为他/她什么都没有了。我们在南美，（看到）很多流浪汉，他们其实并不是没有家，而是自动采取了这样一种方式，他就是要露宿街头，把自己的欲望控制到最小。你怎么看待这些人？所以我刚才从生活压力的角度，分析我们今天所面临的状况。我觉得只有在这个前提之下，才能讨论文化的问题，才能讨论文化焦虑的问题。

文化焦虑是什么？文化焦虑是说这个社会产生了一种特殊的意识形态，它带来了一种非常大的生活时尚，它对生活做了某种规定。比如它告诉我们，什么样的生活是体面的，什么样的生活是值得我们羡慕的，我们应该穿什么品牌的服装，我们应该遵从一个中产阶级生活的范式。这个东西的力量非常巨大。这也使得我们很多人担心从中产阶级群体掉到下一个阶层中去，这就会出现文化上的焦虑。但你反过来想想，这个东西哪来的？这难道不是人为建构起来的吗？那么你一旦看透了这样一种文化的控制，只要你能有饭吃、有衣服穿，一种简单的生活欲望能够满足，那你就不应过分焦虑和恐惧，这样能够让自己获得更多的自由。这也是好文学一直在做的事情——希望让大家看透文化背后的逻辑。所以我觉得做一个穷人并不悲惨，在今天社会里，最悲惨的是穷人在模仿富人。这是永远没有出路的。

我们今天的任何一个个体，都要有能力来分析自身的处境。主要是文化处境。在一定意义上，我们每个人都是被文化所塑造的。如果你有能力分析你自身的处境，就能改变你的行为，至少会让你变得不那么恐惧。你这套话语不能对我起作用，无所谓，你的恐惧就没那么大。在今天，文学的最大作用是能够给我们带来这种反思性的视角，帮助我们反思自己的生活。

作者：张进