鲁迅为何没多写小说

一、问题的真伪

鲁迅一生出版过三本短篇小说集，《呐喊》（1923年出版）十四篇、《彷徨》（1926年出版）十一篇、《故事新编》（1936年出版）八篇。加上1913年发表的文言小说《怀旧》，总计三十四篇。

鲁迅短篇小说总量并不少，而且在新文学发轫之初，势头很猛，“一发而不可收”，“算是显示了‘文学革命’的实绩”，一举奠定了“中国现代白话短篇小说之父”的地位，所以广大读者很自然地就期待他能够写出更多的精品力作。

然而1925年11月6日完成《离婚》（收入《彷徨》）之后，鲁迅再没写过一篇取材现实的小说，更没有给后人留下一部长篇。倘若没有《不周山》之后十三年（1922—1935）陆续写出历史小说《故事新编》七篇，鲁迅果真就与小说“离婚”了。

期待落空的读者不禁要问：鲁迅现实题材的短篇小说创作为何在1925年底戛然而止？除了一些私人通信，鲁迅本人很少公开回答这个问题，因此九十多年来，各种猜测和议论层出不穷，莫衷一是。

很多人认为这是一个不能成立的伪问题。鲁迅小说数量不多，不值得大惊小怪。对鲁迅本人来说，也没什么遗憾可言。“鲁迅当然不属于创作数量少的作家，他的全部创作，种类多、数量大、质量高，这早已为世人所公认。但如仅就小说创作而言，则应该说是不多的”，“然而他的小说在反映社会生活、塑造典型人物、创造艺术表现形式等方面的成就却是很高的，是举世罕见的”。“人们衡量一个作家成就的大小，也主要不是看他创作的数量而是质量。高尔基在《苏联的文学》中指出：‘艺术的价值不是用量而是用质来测度的。’”总之，衡量鲁迅创作（包括小说）的成就，应该重质不重量。

鲁迅在他的小说已经取得巨大成就之后，确实不必非要继续写下去，以增加其小说的“数量”不可。鲁迅之于小说，不像胡适之于新诗，“但开风气不为师”。《呐喊》《彷徨》在内容和形式两方面都成功开启了中国现代白话小说的新纪元，其文学史地位毋庸置疑。纠缠于鲁迅后来没有多写小说（或“中断”“放弃”了现实题材的小说创作），纯属庸人自扰。

这种说法并不算错，但它只解决了问题的一半，而回避了问题的另一半。在世界文学史上，仅就小说而言，质与量并非水火不容，并非鱼与熊掌不可得兼。许多小说艺术大师如司汤达、巴尔扎克、福楼拜、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，不仅小说的质量上乘，数量也十分惊人。和鲁迅更具可比性的短篇小说大师莫泊桑、契诃夫也是如此，为何鲁迅就是一个例外呢？

况且鲁迅小说创作的势头本来很好，按他自己的说法，创作《彷徨》时，“战斗的意气却冷得不少”，但毕竟技术“比先前好一些，思路也似乎较无拘束”，为何就戛然而止了呢？难道因为一出手写出质量极高的作品，便“得胜头回”，抛开小说，安心去做别的事了？

看来这也并非单纯的量的问题。

二、小说之失，杂文弥补

第二种说法认为，因着客观环境的变化，鲁迅被迫（也是明智地）放下小说创作，选择其他文学样式，及时开辟新的创作领域，在散文诗《野草》、回忆性散文《朝花夕拾》，尤其杂文创作上取得了巨大成就。鲁迅失之于小说的，已经在小说之外得到弥补，不必为他中断小说创作而遗憾。

持这种观点的代表人物是瞿秋白。某种意义上鲁迅本人也赞同瞿说。瞿秋白《鲁迅杂感选集序言》（1933）开头两段把这个问题讲得十分清楚：

革命的作家总是公开地表示他们和社会斗争的联系；他们不但在自己的作品里表现一定的思想，而且时常用一个公民的资格出来对社会说话，为着自己的理想而战斗，暴露那些假清高的绅士艺术家的虚伪。高尔基在小说戏剧之外，写了很多的公开书信和“社会论文”(Publicist article)，尤其在最近几年——社会的政治斗争十分紧张的时期。也有人笑他做不成艺术家了，因为“他只会写这些社会论文”。但是，谁都知道这些讥笑高尔基的，是些什么样的蚊子和苍蝇！

鲁迅在最近十五年来，断断续续地写过许多论文和杂感，尤其是杂感来得多。于是有人给他起了一个绰号，叫做“杂感专家”。“专”在“杂”里者，显然含有鄙视的意思。可是，正因为一些蚊子苍蝇讨厌他的杂感，这种文体就证明了自己的战斗的意义。鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”（feuilleton）。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不允许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众的同情。不但这样，这里反映着“五四”以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——feuilleton）的代名词。自然，这不能够代替创作，然而它的特点是更直接地更迅速地反应社会上的日常事变。

瞿秋白这里所谓“创作”，专指“五四”以来确立起来的现代文学四大体裁——小说、戏剧、诗歌和文艺性散文。对鲁迅来说，主要就是“小说”。这就可见瞿秋白的审慎，他并没有因为突出“杂感”，便忽略鲁迅小说的文学史意义。尽管如此，他认为鲁迅“杂感”——后来被鲁迅本人定名为“杂文”——仍然不可替代，它不仅是“战斗的阜利通”，还是“文艺的阜利通”，能够“更直接地更迅速地反应社会上的日常事变”，而这后一点就并非所有纯文艺的小说、诗歌、戏剧和文艺性散文所能办到。

瞿秋白对杂文的这一认识，有力地呼应和支持了鲁迅从《热风》《华盖集》以来孤独的探索。这以后，鲁迅对杂文的表述就更加自信，也更加清晰了：

况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。

鲁迅不是不知道，更不是想否认“鸿篇巨制”（指长篇小说）的可贵，但他认为杂文固然不能代替“鸿篇巨制”，“鸿篇巨制”也不能代替杂文，二者各司其职。“鸿篇巨制”主要是“为未来的文化设想”，杂文则能够更有力地解决当下紧迫的问题。特定历史条件下，杂文可能显得更可贵，而即使“为了未来的文化设想”，杂文也有其存在的价值，这不仅“因为失掉了现在，也就没有了未来”，而且即使在未来，也还是会有文艺性的杂文存在的理由。

三、抬高小说，贬低杂文

瞿秋白、鲁迅在上世纪三十年代如此肯定杂文的价值，也是部分地回答了从二十年代中期“现代评论派”陈西滢等人开始的故意推崇鲁迅小说而轻视其杂文的观点。

陈西滢攻击鲁迅杂文，不仅从内容入手，说鲁迅“常常的无故骂人”，“一下笔就想构陷人家的罪状”，“常常‘散布谣言’和‘捏造事实’”，还通过对比鲁迅的小说和杂文，故意肯定前者而贬低后者：“我不能因为我不尊敬鲁迅先生的人格，就不说他的小说好，我也不能因为佩服他的小说，就称赞他其余的文章。我觉得他的杂感，除了《热风》中两三篇外，实在没有一读的价值。”陈西滢这个看法在当时北京知识界相当流行。鲁迅逝世后，胡适在貌似公允地回答苏雪林对鲁迅的攻击时也说过：“凡论一人，总须持平。爱而知其恶，恶而知其美，方是持平。鲁迅自有他的长处。如他的早年文学作品，如他的小说史研究，皆是上乘工作”。胡适所谓鲁迅“早年文学作品”，主要指鲁迅小说，或者也包含《热风》式的“泛论一般”的“随感录”——胡适曾在一封劝说鲁迅停止骂战的通信中肯定过《热风》的部分内容。至于杂文，则绝口不提，只说“鲁迅狺狺攻击我们，其实何损我们一丝一毫”？这其实也是另一种方式的抬高小说，贬低杂文。

有趣的是鲁迅死后，陈西滢本人倒是继续肯定鲁迅的小说，甚至大发热心，开始研究鲁迅的小说，他那篇批评施蛰存论《明天》的文章，可说是四十年代鲁迅小说文本细读的典范之作。但关于过去被他竭力贬低的鲁迅杂文，则仍然保持沉默。

另一个“京派”批评家叶公超则出人意料，不太看重鲁迅小说，而高度评价其杂文。叶公超认为“鲁迅根本上是一个浪漫气质的人”，不同于英国讽刺小说家斯威夫特，“我们的鲁迅是抒情的，狂放的，整个自己放在稿纸上的，斯威夫特是理智的，冷静的，总有正面的文章留在手边的”。而“一个浪漫气质的文人被逼到讽刺的路上去实在是很不幸的一件事”，鲁迅的小说因此太多操纵人物如傀儡的做戏和杂耍，太多的讽刺之作不及少量抒情的短篇。

比较起来，叶公超更喜欢鲁迅杂文，“鲁迅最成功的还是他的杂感文”。当然叶公超对鲁迅杂文也分别对待，他不爱看“专一攻击一种对象”的杂文，而喜欢“借着一个题目来发挥”的如《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《病后杂谈》等。这跟鲁迅自己的观点正好相反。鲁迅说《热风》时代的杂文还是“泛论一般”，从《华盖集》开始，就“偏有执滞于小事情的脾气”了，而这样的杂文才更加具有针对性。

尽管有这种分歧（其实叶公超看好的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《病后杂谈》等也有“执滞于小事情”的辛辣讽刺），叶公超对鲁迅杂文的总体认识还是值得注意：

在杂感文里，他的讽刺可以不受形式的约束，所以尽可以自由地变化，夹杂着别的成分，同时也可以充分地利用他那锋利的文字。他的情感的真挚，性情的倔强，知识的广博都在他的杂感中表现得最明显。

我们一面可以看出他的心境的苦闷与空虚，一面却不能不感觉他的正面的热情。他的思想里时而闪烁着伟大的希望，时而凝固着韧性的反抗狂，在梦与怒之间是他文字最美满的境界。

叶公超如此谈论鲁迅杂文，当然不能被“左翼”文学家所赞同，但作为不同阵营的作者能这样理解鲁迅，已属不易。叶氏抬高杂文、贬低小说的观点，可谓独具只眼。

通常也被归入“京派”的青年批评家李长之在总结鲁迅文学成就时，对小说和杂文就不再妄分轩轾。李长之不仅平等地看待鲁迅的小说和杂文，还较早在小说和杂文之间建起一座相互阐释的桥梁。

但三十年代在南方（尤其上海），类似陈西滢起初故意推崇鲁迅小说而贬低鲁迅杂文的观点与来自“官方”的“围剿”竟然不谋而合。《中央日报》一篇文章就说，“杂感文章，短短千言，自然可以一挥而就”，“一星期后也许人们就要忘记”，所以作者奉劝鲁迅还是学学莎士比亚、托尔斯泰，“去发奋多写几部比《阿Q正传》更伟大的作品”。甚至被鲁迅斥为“还不到一知半解程度的大学生”林希隽《杂文与杂文家》也说，杂文“比之旁的文学作品如小说，戏曲，各部门，实简易得多”，“如果碰着文学之社会效果之全般问题，则决不能与小说戏曲并日而语的”。他也像《中央日报》的文章一样责问中国作家，“俄国为什么能够有《和平与战争》这类伟大的作品产生？——而我们的作家呢，岂就永远写写杂文而引为莫大的满足吗？”

那么三四十年代的上海文坛本身又如何呢？虽然以鲁迅为首的杂文作者成就突出，社会影响巨大，也赢得了广大读者的喜爱，然而一说起纯文学创作，文学界的习惯意识还是轻视甚至无视杂文，而独尊小说——特别是长篇小说。

比如，创造社老将郑伯奇1934年3月在《春光》月刊创刊号发表了《伟大的作品底要求》，立即引起关注。该刊第三期专门辟出“附辑”，集中刊发了郁达夫、祝秀侠、夏征农、杜衡、王独清、徐懋庸、高荒（胡风）、艾思奇等人以《中国目前为什么没有伟大的作品产生》为总题的十五篇“讨论”，其中只有署名吴穆的第八篇在单独列举了《阿Q正传》或许可算伟大作品之后，立即攻击一些老作家不肯再埋头吃苦，而只想出几本随笔沽名钓誉，可说是不点名地批评鲁迅杂文，此外并没有人把伟大作品不能产生的原因归结为以鲁迅为代表的杂文的流行。但是，在政治倾向上左中右都有的这十五位论者几乎一致认为“伟大的作品”就是小说。他们翻来覆去谈论的“五四”以来的好作品就是《阿Q正传》《倪焕之》《子夜》等。标榜“文艺自由主义”的杜衡倒是提醒大家，创刊号郑伯奇文章和编辑部约稿都只是追问“为什么没有伟大的作品产生”，而忘了给“什么才是伟大的作品”下一个定义。杜衡本人也没有给出定义，他只是质疑郑伯奇列举的“五四”以来比较成功的那些小说是否真的具有“伟大的作品”的候选资格，可见他本人属意的也是小说，只不过他对于何为“伟大的作品（小说）”有不肯明说的标准而已。只有专门写杂文、一度为鲁迅所欣赏的徐懋庸敏锐地指出，这个专栏“题中所谓作品，大概是指小说”。徐懋庸认为“伟大的作品”不能只是小说，应该追问“整个的文坛之所以产生不出伟大的一切作品（诗歌、散文也在内）之故”。徐懋庸的意见只占十五分之一，声音极其微弱。当时绝大多数人心目中“伟大的作品”就是（长篇）小说，很少会有人想到杂文。

针对这种流行一时的观点，鲁迅本人态度十分鲜明，杂文“和现在切贴，而且生动，泼辣，有益，而且能够移人情”，所以“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”，“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”。这就把瞿秋白《鲁迅杂感选集序言》的观点又往前推进了一步。

经过瞿秋白、鲁迅和众多“左翼”作家的不懈努力，抬高鲁迅小说而贬低鲁迅杂文的观点慢慢收敛，尤其在鲁迅逝世后所产生的强大道德冲击力的作用下，几乎销声匿迹。偶尔沉渣泛起，也不会引起太多的注意。鲁迅整体创作（包括杂文）的文学史地位确立之后，对他中断现实题材小说创作这件事，在广大读者的意识里，也渐渐变得无关宏旨了。

但八十年代以后，随着文学观念急剧变化，尤其因为在整个新时期文学波澜壮阔的发展进程中，杂文的衰微与小说的勃兴形成剧烈反差，鲁迅小说创作中断的问题，这才又在学术界和文学界被重新提起。

四、文体转换的心理波动

瞿秋白《鲁迅杂感选集序言》开头两段和上引鲁迅《且介亭杂文序言》一段话，都强调时代对小说和杂文的不同选择，以及鲁迅创作道路如何积极顺应了这一选择。无论瞿秋白还是鲁迅都没有具体说明，在“中断”取材现实的小说创作而专事杂文写作这一重大调整与转变过程中，鲁迅内心深处可曾发生过什么波动。这应该不是一念之间的决定，很可能有一个深思熟虑乃至痛苦煎熬的过程。有鉴于此，后来的论者就更多尝试从主客观两方面入手，探索跟这一文体转换密切相关的鲁迅主观心理上的波动，自然也会涉及小说和杂文孰轻孰重、孰优孰劣的老问题。

最初在八十年代初旧事重提的是澳大利亚青年学者梅贝尔·李（Mabel Lee），她的《论鲁迅小说创作的中断》一文认为，启蒙革命者鲁迅也是为祖国利益甘愿牺牲的战士。只要有利于社会进步这个最高的政治，鲁迅随时都会牺牲自己的利益。作为对文学有独到见解和近乎痴迷的执着的天才作家，许多时候鲁迅所牺牲的不是别的，正是他心爱的文学。小说创作的“中断”就是他在文学上作出牺牲的最高表现。但这种牺牲并非后来才完成，早在1918年鲁迅加入新文学阵营之初，鲁迅就已经因为宣传启蒙思想而牺牲小说了：

既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了。

梅贝尔据此认为，“即使在他早期的创作中，他也没有完全按照他所理解的文学的真谛去写作，他是作了让步的”。

所谓“他所理解的文学的真谛”，就是从1907年《摩罗诗力说》开始树立的听从作者内心、旨在移人情性、并不关心实用目的、“实利离尽，究理弗存”的文学观。这种文学观一旦遇到实际政治斗争的需要，往往就不得不放弃。

到了1932年底作《自选集自序》时，鲁迅对“创作”不得不中断的事实有了更清楚的认识，“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种”，即《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》和当时正在写作而尚未完成的《故事新编》，“此后就一无所作，‘空空如也’”。梅贝尔认为这就是鲁迅对“创作的中断”最清醒最诚实的表白。

但这个“中断”实际完成的时间并非1932年底，而是1927—1928年“革命文学论争”前后。那时候鲁迅已经认识到对“革命”（最大的政治）而言，“文学是无用的”，所以他不得不放弃文学（主要是小说），投身于针对实际问题的战斗性杂文的写作。

梅贝尔进一步认为，鲁迅虽然知道这是为了政治而必须牺牲文学，但热爱乃至酷爱文学的他又情不自禁地感到深深的遗憾乃至焦虑。《〈呐喊〉自序》是这种遗憾和焦虑的最初宣泄，此后在《革命时代的文学》《文艺与政治的歧途》《怎么写》《野草》和厨川白村《苦闷的象征》《出了象牙之塔》的翻译以及《坟》的编辑等一连串著译活动中，鲁迅还不断宣泄因为将要、正在或已经“中断”其“创作”而产生的遗憾与焦虑。为证明这一点，梅贝尔对鲁迅诸多有争议的文学性表达逐一进行了大胆解读。

梅贝尔在政治与文学之间预设的非此即彼的对立关系，暴露了她对“政治”与“文学”这一对概念在鲁迅那里极其灵活的运用缺乏必要的意识。既然承认鲁迅是一个手腕高超的文学家，那就应该意识到，鲁迅在使用包括“文学”“创作”“艺术”“小说”“革命”“政治”这些他与大家所共享的概念时，总会暗暗挑战乃至改写这些概念，在这些概念之上顽强地打出自己的思想探索的烙印。

且不说民国时期复杂的政治环境所显示的“革命”“政治”两词在鲁迅著作中具有如何丰富多变的内涵，就看“文学”“艺术”“创作”“小说”这些词汇的内涵在鲁迅的具体运用中的变化多端，已足以令人眼花缭乱。

鲁迅确实说过，在革命过程中“文学是无用的”。但这里所谓“无用”，只是针对“革命”的功利目的而言，鲁迅并未因此否定了他自己在《摩罗诗力说》中所确立的“文章不用之用”“涵养人之神思，即文章之职与用也”的文学观念，否则鲁迅从此就会真的改行，去从事和文学完全无关的别的工作了，而事实证明并非如此。直到1936年7月21日，鲁迅还写下了那句类似晚年定论的话：“人类最好是彼此不隔膜，相关心。然而最平正的道路，却只有用文艺来沟通。”

所谓他的“创作”勉强算起来只有五种，“此后就一无所作，‘空空如也’”，毋宁是鲁迅在文学创作道路上不断探索新方向、改写“创作”概念的一种策略性和修辞性表达，跟周作人的“文学店关门”不可同日而语。鲁迅喜欢用先抑后扬的方式肯定“杂文”的文学性，他虽然未能继续在小说创作上做出更大成绩，但小说之后的杂文仍然是他的文学创作生命的延续，而且成就一点也不在小说之下。

把鲁迅在某些体裁领域的“中断”扩大到所有的“创作”（包括小说），是梅贝尔所犯的一个根本错误。鲁迅在《英译本〈野草〉序》中确实说过。“后来，我不再作这样的东西了。日在变化的时代，已不许这样的文章，甚而至于这样的感想存在。”确实可以说，鲁迅在《一觉》之后就“中断”（“放弃”）了《野草》的写作。对《野草》的“中断”，鲁迅自己说“这也许倒是好的罢”。但是，对于小说上的“空空如也”，他并不甘心。事实上他也没有以任何形式宣布要放弃小说。1926年《彷徨》编集之际，鲁迅丝毫没有打算“中断”“放弃”小说的意思，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，不是他自己夸下的“大口”吗？这意思无非是说，他在《彷徨》之后还要在小说创作这条“修远”之路上作出更多“求索”！

《野草》的“中断”不等于“小说创作的中断”。不能因为鲁迅后来没有写出类似《呐喊》《彷徨》那样取材现实的小说，就说他主观上“中断”（“放弃”）了小说创作。正如我们虽然没有看到《汉文学史纲要》的续编，却不能因此断言鲁迅“中断”（“放弃”）了撰写《中国文学史》的愿望，因为鲁迅在通信中多次谈到想回北京住两年，借助那里的图书馆来完成《中国文学史》的写作。鲁迅私下里也以各种方式表示过自己并不是不想写小说，只不过由于种种缘故，暂时还不能写而已。众所周知，他跟许寿裳、郁达夫、山本初枝等人多次谈到创作长篇小说《杨贵妃》的计划，跟秘密来上海治疗腿伤的陈赓讨论过以红军长征为题材创作长篇小说的可能性，跟冯雪峰谈过以四代知识分子的生命历程创作那种可以让作者“自由说话”的长篇小说的计划。每一个计划都不是随便谈谈，而是做了精心准备和深入思考。尽管这些计划最终都未能完成，《杨贵妃》和“长征”小说的计划是知难而退，描写四代知识分子的长篇小说计划则纯粹因为天不假年，而“胎死腹中”。

因为资料占有不足，梅贝尔的大胆假设缺乏小心求证，大框架上也并未超出二十年代以来抬高小说、贬低杂文的老调，但她毕竟在八十年代初的文学史语境中重新提出“鲁迅小说创作的中断”这个话题，这就很自然地刺激了中国学者的神经。至少有三位中国学者发表了这方面的认真思考，依次是金宏达的《也论鲁迅小说创作的中断》、张晓夫的《鲁迅创作重心从小说转到杂文的根本原因》、陈越的《对鲁迅现代题材小说创作中断原因的思考》。三篇各有精彩，但也都有局限。

五、“不能”与“不为”

金宏达指出，“对于鲁迅小说创作的中断这一命题应加以必要的界定。笼统地说，鲁迅中断了小说创作，是不符合实际的”。主观上从未放弃，客观上不得不“中断”，这才是问题所在。“在鲁迅后期，现代题材小说创作的中断，是一个客观存在的现象，只有把问题放在这样一个确定的范围内加以讨论，才有意义。”这个意见无疑是正确的。

金宏达随后研究鲁迅在不同时期的通信，对“中断”提出“非不为也，是不能也”的解释。比如鲁迅1933年3月22日所作《英译本〈短篇小说选集〉自序》最后说：“现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿。中国的古书里有一个比喻，说：邯郸的步法是天下闻名的，有人去学，竟没有学好，但又已经忘却了自己原先的步法，于是只好爬回去了。我正爬着。但我想再学下去，站起来。”金宏达据此认为，鲁迅在《彷徨》之后对小说创作要求更高了，但由于思想的发展和客观形势的变迁，他虽然想写出更好的小说，却迟迟不敢轻易下笔，一直在苦苦摸索着新的写法。可惜天不假年，一些渐趋成熟的构思因为过早逝世而被迫放弃了。

这个判断基本符合事实。但鲁迅何以从1925年底《彷徨》结集到1936年10月19日逝世，对小说的新写法足足摸索了十一年之久？金宏达将原因归结为鲁迅的思想发展、生活环境与生活状态，就不能令人信服了。

关于思想发展令鲁迅迟迟不能着手新的小说创作，金宏达受《英译本〈短篇小说选集〉自序》所谓“我的意思也和以前有些不同”的启发，认为鲁迅思想的剧烈变迁延长了他探索小说新路的时间，而这主要是因为“接受马克思主义文艺理论和作为一个作家掌握新的创作方法和原则不是可以同步完成的，后者往往需要更多一些时间”。换言之，小说创作方法的更新赶不上思想发展的速度，所以一直写不出小说，并非不想写。

关于生活环境、生活状况拉长了鲁迅探索小说新路的时间，金宏达主要引用鲁迅在私人通信中对厦门、广州和上海生活的抱怨，证明鲁迅在这三个地方的客观生活环境和主观生活状况都不利于他从容探索小说的新路。

张晓夫对此提出质疑。他认为如果1925年之后鲁迅的思想变迁与生活环境、生活状况干扰了他的小说创作，那这种干扰何以只对现实题材的小说创作有效，对《故事新编》和杂文就无效呢？难道《故事新编》和杂文比现实题材的短篇小说更容易写吗？对《故事新编》张晓夫没说什么，他着重指出，“鲁迅的杂文不是一挥而就，一篇几百字的短文往往要查阅好几种参考书，用了许多心力才练成精粹的一击，所耗费的时间和心血有时不比构思一篇小说省俭”。这一说法显得极有眼光，但其实也是大家一直太怠慢了鲁迅本人的《做“杂文”也不易》等文章的缘故。

有人说鲁迅的小说主要以回忆为材料。回忆的材料写光了，又不能踏进新的更广大的社会生活，每天只好依靠读书看报来了解社会。这种书斋生活适合写杂文，搞翻译，却不适合写小说。

另一种说法认为，鲁迅作为小说家的才能其实有限，只够他写《呐喊》《彷徨》。这两部小说集完成后，他的小说才能也就耗尽了。他自己不是说过，“创作既因为我缺少伟大的才能，至今没有做过一部长篇”吗？鲁迅的“才能”不能支撑他继续写短篇小说，当然就更别指望他去写“长篇”。事实上他既没有写“长篇”，也没有写出更多的短篇，这不就说明他缺乏持续创作小说的才能，偶一为之就江郎才尽了吗？鲁迅在世时就有过这个说法，上世纪九十年代和新世纪，作家王朔、哈金等也提出过类似的说法。

但“江郎才尽”说、“缺生活”说，都站不住脚。首先，完成《离婚》的两年之后，鲁迅接连完成了历史小说《奔月》《铸剑》。《非攻》写于1934年8月，《故事新编》其他四篇甚至是在1935年11月底至12月一气呵成。这显然是鲁迅又一小说创作的高峰期。且不说在同一个时期他还完成了多少重要的翻译，撰写了多少精彩的论文，即以小说论，所谓“江郎才尽”也是无稽之谈。鲁迅未能写出计划中的长篇小说，主要原因正如他在悲悼韦素园的时候所说，是“宏才远志，厄于短年”。

其次，像鲁迅这样深思善感之人，来自回忆的材料不是太少，而是多到压得他喘不过气来。他一直希望能够竦身一摇，摆脱回忆的纠缠，哪有回忆一下子就写尽了的道理。《杂忆》《我的第一个师傅》《女吊》《我的种痘》《关于太炎先生的二三事》是对早年生活的回忆，《忆刘半农君》《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》《忆韦素园君》是对近期生活的回忆。其他遍布杂文的零星回忆更多。记忆的发酵远没有“写完”，鲁迅只是将可以写成小说的材料写成杂文罢了。

此外，正如鲁迅弟子胡风所说，“到处有生活”。书斋知识分子不缺生活，更不缺小说的材料。何况鲁迅在北京、厦门、广州和上海四地虽然以书斋生活为主，但也绝没有和广阔的社会生活隔绝，相反倒是一直陷在各种社会矛盾的旋涡中。他的日常交游之广泛远远不是一般书斋知识分子所能望其项背。

鲁迅确实说过：“学术文章要参考书，小说也须能往各处走动，考察，但现在我所处的境遇，都不能。”然而对他来说，当下观察也很难写入小说。《一件小事》《端午节》《兔和猫》《鸭的喜剧》《幸福的家庭》《示众》《高老夫子》《弟兄》《伤逝》皆以近事写小说，成就都不算太高。另一方面鲁迅也告诫过青年作家，“一、留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。二、写不出的时候不硬写”。“宁可将可作小说的材料缩成Sketch，决不将Sketch材料拉成小说”，“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”。这都是认为当下切近的观察和经历需要经过长时间的沉淀，直接写入小说，效果未必理想。

既然思想发展和生活变迁都不曾直接导致鲁迅小说创作的“中断”，“根本原因”何在？张晓夫主张这应该归结到鲁迅“启蒙主义思想制约下的文艺观”，“鲁迅的创作根源于启蒙主义思想，随着现实斗争的需要，他自觉地转换文体，以发挥更切实的战斗作用。由小说而杂文是合乎中国思想革命进程的产物，也是他思想发展的产物，在艺术上也是一个杰出的创造”。

陈越既不简单认同梅贝尔“非不能也，是不为也”说（这其实是金宏达对梅贝尔观点的概括），也不简单认同金宏达“非不为也，是不能也”说。他认为鲁迅小说的“中断”既有“不为”也有“不能”，这都源于作家“主体意识的复杂性”。具体地说，就是“思想家”“革命家”与“文学家”在不同阶段的关系转换。《呐喊》是“思想家”鲁迅与“文学家”鲁迅配合默契的产物，《呐喊》时期鲁迅的小说写得最顺手。《彷徨》时期，“思想家”鲁迅已经有所发展而“文学家”鲁迅的操作模式正趋于稳定，这种矛盾就导致鲁迅小说创作的危机。此后鲁迅旧的思想进一步被轰毁，新的思想进一步趋于成熟，这就“促使‘文学家’向‘革命家’转化，‘思想家’和‘革命家’得到了和谐的统一”，而“作为革命家”的鲁迅当然会“中断了小说等创作而致力于杂文写作及其他许多实际工作”。陈越努力探索作家文体转换与“主体意识的复杂性”的关系，提醒我们注意“不为”和“不能”的多层内涵，这固然可贵，但他将“主体意识的复杂性”归结为鲁迅本人也未必认可的“文学家”“思想家”“革命家”三种身份意识此消彼长，则多少显得有些架空和牵强。

六、小说是鲁迅前期创作的“重心”？

如何看待小说与杂文各自的文学性、文学史意义、社会效果是一件事，判断鲁迅创作重心究竟是否以及如何以1925年为界，从小说转到杂文，则是另一件事。这涉及中国现代文学整体推进的不同阶段对小说和杂文两种不同文体的选择，并非简单的孰高孰低的问题。

三十年代的瞿秋白和八十年代上述四位有代表性的中外学者都一致认为，鲁迅的文学事业经历了一个“从小说到杂文”的转变过程。张晓夫注意到“鲁迅的杂文先于小说创作”，但他只是一笔带过，并未从根本上质疑“从小说到杂文”的论述模式，甚至还进一步丰富和完善了这个模式，即强调鲁迅的创作历程并非先小说而后杂文这样泾渭分明的转换，而是“创作重心从小说转到杂文”。换言之，在以小说为“重心”的前期鲁迅也写杂文，在以杂文为“重心”的后期鲁迅也完成了《故事新编》的创作，还有“胎死腹中”的其他小说创作的计划。

张晓夫注意到，鲁迅前后期一直在调整自己对小说和杂文这两种文体之艺术特征和社会效应的认识。一方面鲁迅对杂文越来越自觉、越来越自信。顺着鲁迅这个思路，张晓夫再次高度评价鲁迅后期杂文，“不仅充满深刻的哲理，而且有着生动的形象，诱人的艺术魅力，给人以美的享受。它终于使有着二千年历史的杂文获得了独立的文学形式的地位，在艺术上也是一个创造。即使格调也有种种”，这在八十年代散文（包括杂文）不振而小说俨然一超独霸的文学氛围中，是难能可贵的。

张晓夫还认为，至少在1927年写《答有恒先生》时，鲁迅已经开始纠正他早期“对小说社会作用的过高估计”。历来论者大多注意到鲁迅对杂文的认识有不断发展的过程，从而论证鲁迅从小说转换到杂文的必然性与合理性，或者相反（从陈西滢到梅贝尔），据此论证鲁迅因放弃或中断小说创作而专写杂文所造成的牺牲，所产生的遗憾、焦虑与苦痛。与此同时，却很少论及鲁迅究竟如何看待小说。梅贝尔干脆将鲁迅心目中的一般文学代替了小说，从鲁迅一度说过的“文学是无用的”直接推出“小说是无用的”，这就遮蔽了鲁迅前后期对小说的认识的发展过程。但这一点张晓夫也只是概乎言之，未能展开。

这里有三个彼此连带的问题：一、鲁迅前后期创作果真各有其“重心”吗？二、鲁迅最初究竟是怎么写起小说来的？最初为何写小说，跟后来“中断”小说创作（其实仍然在继续探索新的小说写法）密切相关。三、鲁迅对小说的认识有没有发生前后期的变化？

“重心”说是“从小说到杂文”论述模式所依据的前提，但这其实并不成立。鲁迅在创作《呐喊》《彷徨》的时期（1918—1925）并没有以小说为全部文学活动的“重心”。一定要说这个时期创作的体量，恰恰不是小说，而是杂文的比重更大。这一时期小说集两部，共二十六篇（包括《不周山》），杂文却有三部（《坟》《热风》《华盖集》），一百多篇（不算收入《坟》的早期文言论文）。此外，还有《野草》大部分，少量的白话诗，以及大量文学翻译与文学论著。

这一时期鲁迅的文学翻译（初期相对稀少）、文学研究和杂文写作极其勤奋，总量远在小说之上（以后各个时期的情形基本相同），所以根本不存在小说创作这个“重心”，只能说这个时期的鲁迅在完成了大量学术（包括文学）研究、文学翻译和杂文创作的间隙，挤出时间集中完成了《呐喊》《彷徨》两部小说集的创作。

鲁迅在1918年至1925年完成的两部小说集影响巨大，在鲁迅之后小说又确实蔚为大观，所以各种文学史著作对鲁迅在北京时期（所谓“前期”）的小说大书特书，由此形成了“小说创作的重心”说——众多《中国现代文学史》教科书也基本采取从一个“重心”（小说）到另一个“重心”（杂文）的叙述模式——这就掩盖了这一时期鲁迅有更多杂文、翻译和研究的事实，严重扭曲了“文学家鲁迅”的本相，似乎这一时期文学家鲁迅并非文学翻译家、文学研究的学者、杂文家和诗人（少量白话诗和《野草》大部分）以及小说家这四种身份共同构成，似乎这一时期文学家鲁迅只等于小说家鲁迅。其实，完全不是这样的。

至于鲁迅后期是否以“杂文”为其文艺事业的“重心”，也是一个需要重新加以思考的问题。第一，鲁迅后期在翻译和美术方面用力极多，几乎和用于“杂文”的时间相等。第二，鲁迅后期显在的小说创作是《故事新编》最后五篇，潜在的若干小说创作计划不能因为最后没有写出，就可以忽略不计。第三，“杂文”是无所不包的笼统的文类而非文体概念。“只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’”，这是笼统的文类概念。如果讲究各种不同的“文体”，则包罗万象，有瞿秋白所谓战斗的同时也是文艺的“阜利通”，又有其他众多不同的文章体式，包括《野草》式的《夜颂》和小“小说模样”的《阿金》等。囫囵地说鲁迅后期以“杂文”为创作“重心”，无法落实到具体哪一种文章体式。但这个问题溢出本论范围，在此不赘。

七、被迫写小说

鲁迅为何想到要做白话短篇小说？鲁迅本人的回答也许令绝大多数人感到意外，他起初是被迫写小说——“但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能，只因为那时是住在北京的会馆里的，要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西塞责。”

这是真话。鲁迅在留日后期提倡“文艺运动”，主要就是“翻译”和“做论文”，也就是后来被周作人称为“新生甲编”和“新生乙编”的两大部分。1918年，当他被老同学钱玄同一再动员，答应参加《新青年》集团担任部分文字工作的时候，他首先想到的就还是重操旧业，按照东京时代的样子再来一次。

但最初三年（1918—1920），鲁迅虽有志于“做论文”，却因为“没有参考书”，三年只做了两篇，即《我之节烈观》（1918）和《我们现在怎样做父亲》（1919）。经过北冈正子、工藤正贵、宋声泉等人的研究，现在大家都知道鲁迅留日后期那些长篇论文都有“材源”，也就是“参考书”。鲁迅所谓“论文”，都是处理一些宏大主题，涉及古今中外重要思潮、流派、代表性人物与学说，这就需要征引、消化大量“参考书”，辨章学术，考镜源流，以阐明一种思潮的历史脉络及其成败得失，最后提出一家之言。《人之历史》《科学史教篇》《文化偏至论》《摩罗诗力说》《破恶声论》就是这个意义上的“论文”。

对照这个标准，鲁迅于1918—1920年完成的两篇论文《我之节烈观》 《我们现在怎样做父亲》在思想展开方面仍有早年那股气势，但学术视野明显缩小，所征引、消化的“参考书”更不可同日而语，许多地方仅凭记忆概乎言之，可以更多地看出杂文的趋向了。

在“论文”严重低产的同时，鲁迅在《新青年》“随感录”专栏倒发表了大量“忽然想到”式的短论，弥补了“论文”之不足。

同样，参加新文化运动的最初三年，鲁迅虽有志于“翻译”，却明显受到“底本”匮乏的限制。1918年只有一篇未完成也未发表的文言译作，即尼采的《察罗堵斯德罗绪言》。这是他留日时期就已经购置而一直带在身边的读品。开手翻译尼采这部难译之书，正如他在随后的1919年翻译武者小路实笃的剧本《一个青年的梦》，都说明他缺乏可供翻译的“底本”，只好就地取材，把自己有的“底本”先拿来应急。

1920年的三篇译作更能说明“底本”的匮乏。首先还是难译的尼采的作品。这次是放弃1918年未完成的文言文译作（头三节），改用白话文译完全部的十节。译后记虽说“译文不妥当的处所很多，待将来译下去之后，再回上来改定”，实际上后来他再也没有翻译《查拉图斯特拉如是说》。另外两篇译作是俄国作家阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》（中篇）和《幸福》（短篇）。鲁迅获得这两篇小说的“底本”，完全事出意外。第一次世界大战结束（1918年11月）时，中国作为参战国（派了许多华工去欧洲帮忙）也分得一些战利品，其中就有在上海的一家德国俱乐部的德文书，都运来放在故宫午门楼上，由教育部派员，花了一年多时间重新整理。鲁迅就是这批德文书的整理者之一，在整理过程中偶尔发现俄国作家阿尔志跋绥夫作品的德文译本，选译了这两篇。其得来不易，用鲁迅自己的话来说就是，“‘对德宣战’的结果，在中国有一座中央公园里的‘公理战胜’的牌坊，在我就只有一篇这《工人绥惠略夫》的译本，因为那底本，就是从那时整理着的德文书里挑出来的”。

1921年之后，有周作人、周建人的参与，翻译的条件大为改观，但合适的“底本”仍然缺乏。这从1926年夏鲁迅离京南下前完成初稿的《小约翰》的翻译可以看出来。荷兰作家望·霭覃《小约翰》德文“底本”是鲁迅1906年在东京时托丸善书店向德国购置的，和1918—1919年翻译的尼采的《查拉图斯特拉如是说》一样，随身携带整整二十年了。

竹内好注意到，鲁迅在作品中说到自己时，会增加一些文学性修辞，以传达比简单的事实更多的意义。周作人则说鲁迅对个人和家庭生活的回忆都有歌德所谓“诗与真”两部分。但《我怎么做起小说来》说他参加“文学革命”之初，“要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西来塞责”，还是“真”的成分居多，文学修辞与“诗”的虚构较少。

当然并非谁都可以因为不能畅快地做论文、弄翻译，就“只好做一点小说模样的东西”。写小说，鲁迅也是有充分的准备。这除了丰富的人生阅历、杰出的文学素养和敏于思索的习惯，主要的准备还是在东京自觉“提倡文艺运动”前后的阅读、思考与写作。比如，因为“纂译”《域外小说集》而读过“百来篇外国作品”（还有1903年就开始的《月界旅行》《地底旅行》等翻译小说的练笔），因为写《摩罗诗力说》《文化偏至论》等“论文”而广泛涉猎西方自古希腊、希伯来文明到近代文化思潮，同时也正如《古小说钩沉序》所说，“余少喜披览古说”，1909年回国之后更开始大肆辑录古小说，研究中国小说发展史，再加上“一点医学上的知识”，包括弗洛伊德精神分析学和意大利现代犯罪学之父伦勃罗梭（Cesare Lombroso，1836—1902）的理论，以及1911年文言小说《怀旧》的创作——所有这些自觉或不自觉的准备，为鲁迅在1918年之后“一发而不可收”的小说创作打下了坚实基础。

然而即便如此，一旦条件允许，他还是会放下小说，更多地做论文，弄翻译。北京生活后期（1925—1926）即“中断”了小说，完全转向翻译和论文（后皆归为杂文）。上海时期更倾心于翻译、杂文和研究与推广木刻，回归并扩大了留日后期“文艺运动”的格局。

文学家鲁迅是多方面的，翻译、论文（杂文）、学术研究、艺术研究与推广都是他所致力的跟文学有关的“文艺运动”。小说创作只是鲁迅多方面文学工作的一个组成部分。鲁迅当然深知小说的可贵，早期文学活动的两方面，其一是介绍“争天拒俗”的“摩罗诗人”，其二就是介绍代表着“异域文术新宗”之一的现代外国小说。但鲁迅也并不因此而格外重视小说，更不会把小说的重要性抬高和夸大为文学的全部。

这就是鲁迅给小说的清楚定位。在“文学革命”初期，他的小说创作比较集中，但即使这个阶段，小说也并非鲁迅文学活动的“重心”。而在某些阶段，他甚至认为“翻译”和“论文（杂文）”比小说更加切迫。

八、警惕小说过热、过滥的现象

早在二十年代中期，陈西滢式的推崇小说、贬低杂文的意见尚未发表之前，鲁迅就已经开始观察和思考小说与杂文这两种文体的不同功能、各自在新文学史上扮演的不同角色。这种思考一直持续到他生命的终点。其中重要一点，就是他察觉到新文学界抬高小说的地位有点矫枉过正，小说创作和阅读出现了过热、过滥的现象。

《新青年》其实是一个论议的刊物，所以创作并不怎样着重，比较旺盛的只有白话诗；至于戏曲和小说，也依然大抵是翻译。在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从1918年5月起，《狂人日记》 《孔乙己》 《药》等，陆续地出现了，算是显示了“文学革命”的实绩。

中国现代文学史论著引用率极高的这段话容易给人一种错觉，似乎鲁迅跟早期的陈西滢一样，也轻视“议论”而独尊小说。但鲁迅只是说，倘没有他的小说，“文学革命”将一直停留在单纯理论论争阶段，显示不出“创作”的“实绩”。这里的“议论”特指陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农等人关于“文学革命”的理论建设，不是所有的“议论”。鲁迅也没有说，唯有他的小说才“显示了‘文学革命’的实绩”，“议论”性文章毫无功劳。他只是说光有“文学革命”的“议论”还不够，必须有“创作”跟上来，才能证明“议论”的正确性，才能显示这些“议论”是可以收到“实绩”的。

对一般的“议论”，鲁迅从来就非常重视。且不说在东京“提倡文艺运动”时“议论”性文章占据了半壁江山，就是小说“一发而不可收”之后，小说的实际产量也低于“论文”和“随感录”。如果鲁迅独尊小说而轻视“议论”，他就应该在1918年以后专心创作小说，怎么会同时又写了那么多“议论”性“论文”与“随感录”，真正“一发而不可收”了呢？

鲁迅不仅自己喜欢“议论”，也鼓励青年朋友发议论。“《新潮》每本里面有一二篇纯粹科学文，也是好的。但我的意见，以为不要太多；而且最好是无论如何总要对于中国的老病刺他几针——现在偏要发议论，而且讲科学，讲科学而仍发议论，庶几乎他们依然不得安稳，我们也可告无罪于天下了。”

无论与“创作的短篇小说”还是“纯粹科学文”相对的“议论”，鲁迅都极为看重。一旦他发现年轻的作家轻视“议论”，不愿或不敢“议论”，他就会表示极大的忧虑，哪怕青年作家的缺少议论是因为过于看重包括小说在内的“创作”：

中国现今文坛的状况，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺少的是“文明批评”和“社会批评”，我之以《莽原》起哄，大半也就为了想由此引些新的这样的批评者来——可惜现在所受的稿子，也还是小说多。

我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评，因此曾编印《莽原周刊》，作为发言之地，可惜来说话的竟很少。

1932年，鲁迅回到北京，在一次公开演讲中仍然念念不忘这个问题：“从五四运动后，新文学家很提倡小说；其故由当时提倡新文学的人看见西洋文学中小说地位甚高，和诗歌相仿佛；所以弄得像不看小说就不是人似的。”

从二十年代中期“中断”了现实题材的小说创作，直到三十年代，鲁迅自己虽然没有重新创作现实题材的小说，只是陆续完成了《故事新编》，但他仍然关心着小说。他发现年轻的作家们沉溺于小说和诗歌的“创作”，不愿发议论。与此同时，一般读者喜欢看小说，甚至到了“弄得像不看小说就不是人似的”地步。此外，他还发现“五四”以后，小说虽然发达了，但质量堪忧。他应赵家璧之请为《中国新文学大系小说二集》撰写的“编选感言”一直不太受人重视，其中包含了鲁迅对“五四”以后小说发展的严厉批评：

这（按：指编入《大系》的第一个十年的小说）是新的小说的开始时候。技术是不能和现在的好作家相比较的，但把时代记在心里，就知道那时倒很少有随随便便的作品。内容当然更和现在不同了，但奇怪的是二十年后的现在的有些作品，却仍然赶不上那时候的。后来，小说的地位提高了，作品也大进步，只是同时也孪生了一个兄弟，叫做“滥造”。

在一封致友人的信中，鲁迅对当时的读者不爱看介绍外国文学的“论文”而只爱看本国作家创作的小说很不以为然：

你说《奔流》绍介外国文学不错，我也是这意思，所以每期总要放一两篇论文。但读者却最讨厌这些东西，要看小说，看下去很畅快的小说，不费心思的。所以这里有些书店，已不收翻译的稿子，创作倒很多。不过不知怎地，我总看不下去。

原来许多读者爱看小说，只是因为它们“很畅快”，可以“不费心思”。1934年11月12日致二萧的信也表达过同样的意思：“中国作家的作品，我不大看，因为我不弄批评；我常看的是外国人的小说或论文。”

尽管鲁迅竭力提倡“社会批评”和“文明批评”，希望青年参与《语丝》《莽原》的“议论”，自己则身体力行，创作了大量杂文，但他本人在发议论的同时也仍然在《语丝》和《莽原》这两本刊物上发表了小说、《朝花夕拾》和《野草》等“创作”。直到1933年他还告诉关心他的小说创作、希望他创作长篇连载小说的朋友，“小说我也还想写，但目下恐怕不行，而且最好是有全稿后才开始登载”。鲁迅这里所谓可以“连载”的小说并非《故事新编》。《故事新编》完成之后，他只出版了单行本，并未“连载”。这很可能就是他计划和构思着的描写四代知识分子的那部长篇小说。

九、小说的一超独霸

在鲁迅警惕小说过热、过滥的上世纪二三十年代，小说仍然还只是现代四大文体之一（胡适《建设的文学革命论》最早正式提出小说、诗歌、散文、戏剧是新文学四大门类）。但在最近几十年形成的正统文学评价体系中，其他文学门类的发展都明显逊色于小说，有时简直不足齿数。

现在讲文学，基本就是小说；讲作家，基本就是小说家。文学=小说，作家=小说家，差不多成了中国文坛不争的事实。

创作如此，批评亦然。说谁谁是文学评论家或批评家，基本就是说他或她是围着小说与小说家打转的人，个别批评家或许有大量时间花在小说以外的其他文体上，个别场合人们或许会说谁谁除了批评家（小说批评家）的身份之外，还是一个诗评家，言下之意，他或她研究和评论小说，已完成作为文学批评家的分内任务，至于研究和评论诗歌，则是搂草打兔子，捎带干了点正宗文学批评之外的“余事”，至于散文、戏剧、报告文学、网络类型文学，甚至连这点附带的认可也谈不上，很少听说有谁专门评论戏曲、散文、报告文学、网络文学而成了著名批评家。批评家=小说批评家，差不多也成了既定事实。

小说和小说批评牢牢占据文学和文学批评中心位置，这恐怕是仅属中国当代文坛某一阶段的特异现象，中外古今文学史和批评史皆无先例。

就拿世界批评史上和中国现当代文坛缘分最深、最为中国文学爱好者歆羡的俄罗斯三大批评家别、车、杜来说，就都并非仅以小说批评见长。别林斯基始终以整个俄罗斯文学为其生命所寄，文学之外的社会历史和文化哲学也无时不在他思考范围；车尔尼雪夫斯基作为一个批评家主要致力于文艺美学的理论建设；杜勃罗留波夫，请翻开他的文集吧，小说、诗歌、戏剧及批评的批评四部分平分秋色。另外在中国现代文坛介绍较多的法国的狄德罗、丹纳、圣伯夫，英国的佩特、阿诺德，丹麦的勃兰兑斯，也都不限于小说批评。这种情形即便结构主义、叙事学、“新批评”勃兴之后，也并无根本改变。

中国文学史上，小说直到明清才蔚为大观，其地位仍不足以抗衡传统诗文，“小说评点”更不足以问鼎传统诗文评的霸主地位。“五四”以后小说更见发达，但也只是和诗歌、散文、戏剧四分天下有其一。中国现代文学批评家们的眼界就从来不曾局限于小说。“创作社”首席批评家成仿吾不只评论过鲁迅小说，也评论过新诗和翻译，更挥其如椽大笔从事文学观念和批评理论的建设。相比之下，小说批评并非他的长项和主要着力点。“创造社”中作家兼批评家的郭沫若、郁达夫以及后期“创造社”批评家冯乃超、朱镜我、李初梨，包括“太阳社”的钱杏邨，也是如此。“文学研究会”方面，周作人在1949年前只写过《阿Q正传》 《沉沦》和废名小说的评论，其余则是关于文学观念、批评理论、中外文学史（尤其日本和希腊文学）、思想史、风俗史、学术史以及新旧散文（尤其“国语文”）的研究与批评。跟后一领域的“杂学”相比，他对同时代小说的批评简直不算什么，但谁敢说周作人不是中国现代第一流批评家？新老“京派”批评家中，陈西滢、郑振铎、朱自清、朱光潜各有专攻，对新起的小说都很少关注，《新月》的闻一多以诗歌评论见长，梁实秋主要探讨文学理论、文学批评和文学翻译，苏雪林、叶公超是小说、诗歌、散文并重，梁宗岱主要关心诗歌，李长之研究鲁迅，思想、小说、杂文平均用力，此外感兴趣的主要是曹禺的戏剧和一般批评理论及文学理论的建设，年轻的钱锺书的随笔书评更逞其才辩，无所不谈。

《现代》杂志主要批评家施蛰存是翻译、理论、诗歌、小说并重而无所偏倚，聚集在《现代》周围的胡秋原、杜衡、韩侍桁大抵如此。再看左翼批评界，作为批评家的鲁迅的身影始终活跃于社会批评和文明批评的宽广天地，竭力反对用西方的“文学概论”画地为牢；瞿秋白倾心于文学语言的批评与建设，鼓吹“第二次文学革命”，此外便是鲁迅杂文的研究；胡风主要从事文艺理论、思潮流派及诗歌散文的研究与批评，较少顾及小说；冯雪峰、周扬、四十年代开始文学批评事业的何其芳和邵荃麟偶尔也有小说评论，但主要工作还是文艺政策和文艺理论的建构。现代文学批评史上对小说用力最勤影响最大的要数茅盾、沈从文和刘西渭（李健吾），但即使这三位的批评实践也并不局限于小说。

再看创作。远的不说，现代文学史上，“鲁郭茅巴老曹”，只有茅盾似乎偏重小说，但他在散文、文学理论、文学批评上的贡献也有目共睹。郭沫若的创作以诗歌和话剧为主，但他在甲骨文、古代社会和历史研究方面的天才型造诣几乎无有匹敌者。巴金小说之外也有不少散文以及大量的翻译，晚年主要贡献则是《随想录》（孙犁情况相似）。曹禺只有戏剧，老舍现代时期小说、散文并重，四十年代以后偏向民间文学和戏剧。其他以小说名家的郁达夫、沈从文、张爱玲、钱锺书、汪曾祺等皆不局限于小说。现代作家总体上都是兼擅众体。

“五四”新文学运动之初，攻坚战是“白话诗”。相比之下，白话小说攻城略地，则比较顺利。诚如毛泽东后来所言，“用白话写诗，几十年来，迄无成功”，而鲁迅的白话小说一出手就“显示了‘文学革命’的实绩”。再加上晚清小说界革命的余波未平，“五四”一代人对西洋文学特别看重小说这一点又视为当然，故小说的实际影响力在“五四”以后悄悄跃升到诗歌、散文和戏剧之上，也是事实，但并没有完全压倒诗歌、散文和戏剧而一超独霸。

小说地位的根本提升还是要到1949年以后直至当下。这六十多年，诗歌、散文、戏剧成绩一直不俗，但超稳定的现实主义文学信念和文学体制赋予小说形象地总结革命历史、及时反映社会主义斗争与建设、积极翼赞国民教育（犹如传统“诗教”）的崇高使命，其读者面和社会政治功能远远超过诗歌、散文和戏剧。梁启超1902年写《论小说与群治之关系》时所期待的小说盛况，至此才算真正实现，而批评给予小说压倒性的关注，也就顺理成章。

由于历史的惯性，即使今天高度普及的电影、电视、互联网早就将文学（包括小说）边缘化，尽管“小说已死”的呼声听过也已经不下十年，但至少在主流文学界，小说和小说批评一超独霸的态势还是不会轻易改变。

小说和小说批评压倒一切，给中国文学造成了哪些影响？简单地说——

1. 叙述方式发生了前所未有的变化，叙事技巧较之往昔有长足进步，但叙事能力和叙事伦理并非必然地随之进化，今日短篇小说并不必然优于“三言”“两拍”和现代优秀作家鲁迅、老舍、沈从文、丁玲、吴组缃、张爱玲的短篇，今日长篇小说（尤其“小长篇”）也并非必然优于明清两代及现代优秀作家的长篇。小说的叙事方式和技巧固然重要，但并非决定小说优劣高下的唯一因素。

2. 小说家专注于讲故事，诗歌、散文、戏剧的丰富表现手法在小说中难有用武之地，小说家们独沽一味，久而久之便缺乏变化，像茅盾所谓鲁迅短篇小说“几乎一篇一个样式”的创造力勃发现象难得再见。过去有人说唐代传奇小说是“文备众体，可以见史才，诗笔，议论”，现代作家犹能继承这个传统，五六十年代，特别是八十年代以后，除了少数作家（比如王蒙）之外，多数作家的小说越写越像小说，越写越成为一种封闭的“小说体”。

3. 因为迷信文学的全部奥义乃是讲一个或一串曲折生动的故事，作家应有的开阔视野、精深思想、澎湃激情、人道情怀便容易萎缩，结果在小说家的小说中就只见讲故事的技巧，很难看到他全人格的呈现。小说家诞生，作家消失，这是结构主义口号“作者已死”极具特色的中国版。

4. 也因为专注于讲故事，由中国文学多种文体合力拱卫的汉语言文字的长河越来越狭窄干枯，曾经是无尽藏的中国文学语言被压缩为只有一种旋律一个音调的僵硬贫弱的小说语言，语言的神奇色泽在小说中逐渐归于黯淡。

小说一超独霸的时代或者终将过去，后人翻开文学史，看到我们这个民族曾写出先秦散文、《诗经》《楚辞》、汉赋和《史记》《汉书》以下大量历史著作，曾经创造了六朝骈文、民歌和唐诗、宋词、八大家散文、元杂剧，“五四”以后奉献过大量精彩的小说、诗歌、散文、戏剧与报告文学，接着他们又看到五十年代以降，大多数作家突然仅以小说家现身，其中不少佼佼者确实能够遥接明清两代白话小说余绪，继承鲁迅“五四”时期为“小说模样的文章”争取的荣光，但更多的一开始就钻进小说不肯出来，在小说的惯性轨道上发足狂奔，在小说的狭窄的笼里自傲自恋，强迫症似的一年写出没多少人要看的多部中短篇，隔两三年就捧出更没多少人要看的一部长篇乃至超长篇——面对这一文学史现象，后人会怎么说？

他们或许要说：“唉，真可惜，就像诗词的末路会成为陈词滥调的哼哼唧唧，骈散的高峰会跌到八股时文的低谷，小说给中国文学带来勃勃生机，却也会令中国文学陷入迷途，曾经为中国文学带来无上荣光的小说，也会令中国文学羞愧难当。”

果如此，到那时人们再回头看文学家鲁迅与小说的因缘，当会恍然大悟。鲁迅虽然也曾以小说名家，但他始终只把小说看作文学的一个门类，始终未曾把小说抬高到一超独霸的位置，始终警惕着小说过热、过滥的现象。鲁迅的文学世界大于他的小说世界。伟大的鲁迅在小说之中，更在小说之外。

注：原文注释（已删除）参见《中华文学选刊》2019年9期；本篇选自《中国现代文学研究丛刊》2019年6期