写作的延伸与童心的回归——访作家叶广芩

记者：在全球化的今天，城市、国家、地域之间的差异性在慢慢消逝，与世界上几乎所有古老的、有深厚文化底蕴的城市所面临的问题相似，如今的北京与其他的国际化大都市逐渐趋同，而新北京与老北京之间似乎也产生了某种断裂，您怎么看待这个问题？

叶广芩：你提到的这个断裂我想可能有两个方面的含义，第一是建筑环境的断裂，古老的北京建筑和今天的高楼大厦有了很大的差距。第二是人们生活习惯的断裂。过去的老北京人一起来就斟饮一杯茉莉花茶，今天的老北京人一起来就吃些牛奶、面包，然后匆忙奔向工作岗位。这种所谓的断裂在我的眼里还是一脉相承的，无论是过去还是今天，我们的老北京人和新北京人，他们在生活习惯上的那种底蕴和蕴含的气场并没有改变。尤其像我有了一定的年龄以后再回过头来看北京，它的过去和它的今天在我的眼里是一个完美的整体。我以为自己就像一个裁缝一样，写了很多关于北京历史与现状的京味小说，把过去的北京和今天的北京有机地联合在一起。《采桑子》《状元媒》《旧亭台》这些书，有过去，也有今天。我既写了民国时代的北京，也写了20世纪五六十年代的北京，更写了今天的北京。北京在我的眼里是一个完全的整体，北京的延续是必然的，也还会在像我们这样年龄的人以及今天的青年人的成长过程中，与我们内心深处的北京一脉相承。

记者：沈从文的《边城》、萧红的《呼兰河传》等许多名家对于故土的书写名篇都是离开故乡以后的回望，1968年您离开北京到西安，但创作的目光还是常常停留在记忆中的北京，您怎么看待这种在异地的北京书写？

叶广芩：我觉得，所谓好的作品都是拉开距离的写作。不管是今天在北京生活的作家写北京，还是离开北京的作家写北京，都要和我们的生活拉开一定的距离，才能够更完整地来表现这个城市的风貌。我常常想，我们家里兄弟姐妹十好几个，无论是文学造诣还是对于家族和老北京情况的了解，他们都比我多得多，他们知道的故事也比我知道的多得多。但是，他们没有写出类似于家族题材和老北京往事这类的小说，这是为什么？我也时常思考这个问题。恐怕北京就像用一个巨大的缸腌咸菜，最后腌出来的都是一个味儿，它使人相入相化而不觉，没有新鲜感。我正是因为在年轻的时候离开了北京，用域外的眼光和外地的视野回望北京，看到了北京的好，也看到了北京的问题所在，所以就有了一个新的角度。用这样的角度来书写北京城和发生在北京城里的一些故事，无论是过去的还是今天的，就和我的兄弟姐妹们生活在北京对北京的理解有了一定的差距。你提到的萧红，她也是离开她的老家以后才写出了《呼兰河传》，从故乡到异乡这种感觉，都是作家必须拉开距离才能体会的。

记者：西安也是一个具有独特文化和历史的地方，您的作品《老县城》《青木川》等等都是以陕西为背景进行书写的。在西安生活了50多年，这块土地以及这里的人、这里的文化对您和您的写作产生了怎样的影响呢？

叶广芩：从出生到成长，北京和西安这两个城市对我的影响非常深厚，我在北京是吃着北京的奶，到了陕西是吃着陕西的饭。作为一个作家，这种经历也是一种得天独厚的生命体验。北京的帝王之气，它的恢弘、壮大、精彩，对于一个年轻人和孩子的影响是一种底色，奠基了一个人成长的底色。陕西文化的厚重和黄土的深沉，也是一种不可缺失的文化营养。正是因为这种文化的厚重，它是13个王朝建立的古都，仅在西安周边就埋了七十几位皇帝。我们在田野里散步，随脚一踢都可以踢出秦砖汉瓦，这样的文化对于作家的成长是非常难得的一种机遇。所以陕西哺育了很多非常优秀的书写农村题材的作家，比如贾平凹、陈忠实、路遥，还有柳青、杜鹏程这些老一辈的作家。这种文化对于年轻作家的影响是潜移默化的，我有幸能得到这两个城市的滋润，这是我的福气。

记者：您的小说似乎有一种化繁为简、举重若轻的力量。比如《采桑子》《状元媒》，以一个家族的日常叙事触及当代社会经济、政治、文化等诸多面向，在那些看似不动声色的书写中又明显透露出古典文化、民族文化甚至日本文化对您的影响，您是如何处理深刻的主题与轻盈的书写之间的关系？

叶广芩：这是一个很难回答的问题。人的积累、经历的积累、知识的积累都是一种潜移默化。一个人之所以被人称为作家，能成为一个“家”，首先第一点应该具备文化知识的积累，其次是应该具备生活阅历的积累，有了这两点，人才能慢慢地成熟起来。更重要的一点是，一个作家要不停地用笔书写，笔耕不辍、不能停顿。之所以被人称为“家”是因为长期地写作不停笔，才能被人们称为“家”。如果我偶尔拿起笔来写个小文章，放十几年后再写一篇小文章，这样不能成为“家”。这种各方面的长期磨砺，文字的磨砺、经历的磨砺、文化知识的积累，才成就了“作家”。人到了一定年龄以后，人熟了，他的文就熟了。用不着再去寻找什么优美词句，也用不着再去挖掘一些令人感动的大声疾呼、大哭大喊，那样的情节用不着了。对于历史、对于经历、对于我们的认知有一种与历史相对的会意、彼此一笑这种感觉。

记者：从《山鬼木客》的老虎大福、熊猫碎货、猴子村长，到《秦岭有生灵》中的寻找大熊猫、遇见金丝猴，再到最近新出版的《耗子大爷起晚了》《花猫三丫上房了》，您的许多作品都是以动物为主角，或者借动物来写人，为何您在文学创作中如此偏爱动物呢？

叶广芩：我想喜欢动物是每一个人的天性，即便有的人怕猫、怕狗，但是他从心里面是喜爱的。这种天性要从孩子的时候开始引导，要告诉他们人和动物是平等的。我们常说在水沟里面的草履虫是最低级的单细胞生物，但它和人是同等高贵的，它也有它的尊严。这种对于动物，对于万物生灵的平等观，应该从孩子时代就培养起来。我是一个环保主义者，我非常反感吃狗、吃蛇这种行为，不论是野生动物，还是豢养的生物，吃起来心里面都是很不舒服的感觉。我在秦岭山里生活了大概9年时间，在这9年的时间，我常常说我换了一副“狼心狗肺”，就是学会了用动物的眼光、用动物的思考来看待我们人类，看待我们今天人对于环境的摧残以及对于生物毫不怜悯的杀戮。我希望更多的人能够关注我们的生态、我们的山水、我们的动物，这样我们才有青山绿水，才有我们美好的生活。

记者：除了近两年出版的儿童文学作品《耗子大爷起晚了》《花猫三丫上房了》，在《去年天气旧亭台》中的许多篇目中您也写到过童年、少年时期的北京往事，在语言、情节以及文风等方面都有相似的特点，您认为成人文学家在进行儿童文学写作时有哪些优势，同时需要注意一些什么？

叶广芩：上次开新闻发布会的时候有人提出来我从写成人文学转向了儿童文学，这是一种转身。相对而言，我更赞同隋丽君的观点，这不能算是一种转身，应该说，它更近似于一种延伸。在我此前的几部成人文学作品里面总有一个小丫丫的形象出现，其实这个小丫丫是很重要的一个人物，她贯穿了三部作品，没有她就没有一个家族从民国一直到改革开放以后的历史延伸。这个小丫丫在读者心目中留下了很深刻的印象，大家也很喜欢这个孩子的灵动的形象，所以这次我就把这个形象单独拎出来，把她介绍给小朋友。这种介绍是非常必要的，同时对我来说也是一种顺理成章的事情。给孩子写作必定要有孩子的目光、孩子的语言和孩子的心态，因此在《耗子大爷起晚了》和《花猫三丫上房了》这两部儿童作品里面，我尽量把语言处理得直白一点、简单一点，避免我写成人化的冗长而臃赘的语句，以及四个字经常出现的那种骈体文的形式，或者是引用大段的诗词。因为孩子的语言就是比较简单、比较直接，这也符合我的性格。人老了，活到一定程度，有的时候心态真跟孩子一样。人生就是一个圆，从他的出发到他的回归，是一个完美的衔接。所以我写出了少年儿童文学这样的小说，自己觉得也是一个很自然的事情。

记者：《花猫三丫上房了》和《耗子大爷起晚了》一脉相承，相信这一系列的写作，您之后应该还会继续吧？您希望以此为小读者们呈现一个怎样的世界呢？

叶广芩：这个题材太丰富了，因为人生经历的丰富，我觉得任何题材都可以化简为孩子的题材。比如说写了耗子，写了花猫，这些都是家庭里面常遇到的一些小生命，后面接触更多的就是小狗。下一本书就准备写狗，写家里面养的一只土狗，俗称中华田园犬。这个土狗它在家里面是不被重视的，但同时它又是忠心耿耿的，它的好心也经常办坏事，所以非常灵活的一个小生命在家庭里面存在着，我想这本书如果写出来，可能更好看，这是第一个层面。第二个层面，是主人公小丫丫的个人成长过程的延伸，从颐和园到胡同里，她现在该上一年级了，她要走向社会。一个走向社会的孩子，用她的眼光来看社会当然就更为精彩，这跟家里面可能就会完全不一样。所以我对第三本书也充满了期望，当然也充满了挑战。

记者：以儿童文学写作来说，真正的童心是特别宝贵的品质，当下一些儿童文学的写作，作者虽然以儿童的口吻书写，但是观察世界、观察生活的角度立场却是成人化的。在您近两部儿童文学作品中，作家仿佛是善良、调皮、聪明的小主人公化身，体现出非常可贵而真挚的童心，古稀之年的您是如何一直保持童心的呢？

叶广芩：我想不是一直保持，而是童心的回归。从青年到中年，从壮年再到慢慢地进入老年，童心在慢慢地向我靠拢。这种童心的保持也是一个作家写作生命力的一种体现。如果我们对生活都不喜爱了，没有兴趣了，那对写作也同样没有兴趣了。只要对写作有兴趣，就应该保持一颗童心。我在平时的生活中，始终是一个很快乐的人、很简单的人，尽管生活有这样、那样的坎坷和磨砺，但是我觉得即便在最艰难的时候，也应该保持一种乐观的、向上的精神状态，不颓废，不抱怨，对于生活充满信心。这是我从年轻时代持续到今天一直遵从的一种精神状态，这种状态在步入老年之后自然地体现出童心仍旧存在。来源：文艺报　|　行超 教鹤然