在小说写作中，人物与人物间对话的写作，有什么技巧和手法？

在小说写作中，人物与人物间对话的写作，有什么技巧和手法？

斯蒂芬·金的名言“通往地狱的路是副词铺就的”，这句话我先是在一篇网文中看到。
我当时极其的不明白，为什么是副词？凭什么是副词？后来看了斯蒂芬·金《写作这回事》，我感觉斯蒂芬·金他自己也没有说完全说清楚，这是为什么。
直到后来，学习了解了海明威的“冰山理论”后，我想，我应该明白了。
海明威的对话描写极其强悍，尤其是《老人与海》中的对话非常有力量，如下：
     “圣地亚哥，"他们俩从小船停泊的地方爬上岸时，孩子对他说。"我又能陪你出海了。我家挣到了一点儿钱。”
　　 老人教会了这孩子捕鱼，孩子爱他。
　　“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
　　“不过你该记得，你有一回八十七天钓不到一条鱼，跟着有三个礼拜，我们每天都逮住了大鱼。”
　　“我记得，”老人说。“我知道你不是因为没把握才离开我的。”
　　“是爸爸叫我走的。我是孩子，不能不听从他。”
　　“我明白，”老人说。“这是理该如此的。”
　　“他没多大的信心。”
　　“是啊，”老人说。“可是我们有。可不是吗？”
　　“对，"孩子说。"我请你到露台饭店去喝杯啤酒，然后一起把打鱼的家什带回去。”
　　“那敢情好，”老人说。“都是打鱼人嘛。”

你看，海明威在写对话的时候，很少在“他说”“我说”之前加上一些修饰语。假如加了修饰语，可能就会像这样：
“不，”老人坚定地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”

为什么海明威没有加修饰语？因为，任何一篇小说，都有三个要素：作者，小说的人物，读者。
“小说中的人物”如果与“读者”的距离越短，就越有展示力，就越真实。
可是，就像上句对话中的【坚定地】这个词，很明显，他是作者的主观描述，得，这下问题来了，读者是根据作者的主观来了解人物，而不是人物的对话，这中间多了一个中介（作者）。
而中介越多，读者到人物的距离就会越长。
另外，我自己的另一个理解是，如果在“我说”“他说”之前加上很多修饰语，其实是一种偷懒的做法，这很不好。为什么？我们举例来说一说。
如果作者要表现一个角色的愤怒，比如，他可以这样【他愤怒地说：“你给我滚开！”】
你看，你直接在“他说”里面加上了“愤怒”这个修饰语，那么你会认为，你已经充分表达了人物的愤怒，从而，你不会再搜肠刮肚地找一些更适合人物的对话。总而言之就是这样，要想办法用对话表现人物，而不是偷懒地加上一些修饰语来表现人物。
还有一个，这才是最重要的。同样一句话，每个人都会有不同的理解，如果作者强制加上一些修饰语，就把这种蕴含在背后的美妙感觉锁死了，这会造成挂一漏万。比如这句话：
“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
假如你改成：
“不，”老人坚定地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”

这好吗？这是相当的不好。原因如下：
一、难道老人说那句话时，内心只是“坚定”？可能海明威还会认为，老人内心应该还夹着一种期盼，期盼孩子跟他一起捕鱼，同时还夹着一层对孩子的关心。那么，你说海明威现在应该怎么做？难道他应该这样写对话：
“不，”老人坚定地、期盼地、关心地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
显然，这是不可能的。
二、假设，这是可能的，这是读者喜欢的，那么，你能说海明威的描述已经完美了吗？也没有，小说写出来后，有时候作者甚至都难以百分之百地把人物的内心猜透。人物说那句话时，可能还有别的心里，但作者不知道，这就会导致挂一漏万。
三、现在再假设，任何时候，作者都能百分之百地猜透人物的内心，并在“他说”里面加上5个副词来描述。
这样就完美了吗？显然，这也不完美，一千个读者就会有一千个哈姆雷特，作者怎么可能完全猜得透读者读到这句话时，会怎样琢磨人物？这是不可能的。
所以，结论是，无论你用多少个词来描述“他说”，都是不完备的。既然不完备，何苦做无用功，而且还让读者看上去就像王大妈的裹脚。
因此，最明智的做法，就是一个副词也不加。哪怕加上一个，都是不好的。因为这会限制读者的想象。比如
“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
假如你加了一个“坚定地”来描述老人说，那么就等于是宣告了老人此刻的内心只有“坚定”。但其实，人物的内心是复杂的，读者看到这句对话时，内心也是复杂的，可是因为你的臭水平，擅自加上“坚定”，一切便都没有了，只剩下了“坚定”这个感觉。这不就是捡个芝麻丢个西瓜吗？很愚蠢，不是吗？
一篇小说，如果读者没有想象的空间，那就不是一篇好小说。
最后，小说的本质是一种展示，而不是一堆形容词的描述。你要说人物此刻很恐惧，那你不能只是找几个关于“恐惧”的形容词来告诉读者，人物此刻很恐惧。而是要用人物的行动和对话向读者展示出来，让读者就像看电影一样。
最后，关于冰山理论，要求作者只写出八分之一，留八分之七给读者去想象。想象是美好的，每个读者都会有自己专有的想象，好小说就是要让人回味无穷，假如作者把八分之八全写了出来，这其实是一种不自信的做法，而且很没有技术含量。
这就是我对“通往地狱的路是副词铺就的”这句话的理解。
这句话要想发挥效力，对话必须是短小精悍，极富信息，如果对话就像王大妈的裹脚，又臭又长，那，再谈什么副词，就没有意义了。
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关于小说的各种技法，我也正在摸索中，此为我写了几年的小说，评论还不错，欢迎各种探讨：《武器的天堂》目录，首发于今日头条，科幻小说

三不原则：不解释，不回应，不顺势
新手最常犯的错误，就是总觉得对话必须要有逻辑，但事实上，真实的对话往往是没有逻辑的。无逻辑的对话，在读者眼中往往也更显得自然。
但值得注意的是，无逻辑并不是绝对没有逻辑，而是指没有表层的逻辑，但却有着深层的内在逻辑。
一，不解释

比如这样一个场景：

主角穿越到末世，遭遇险境，同时遇到另一人，而后与对方合作突围。
上了车，安稳了。车上，对方问主角从哪里来。
此时主角要怎么回答？

一般作者都会绞尽脑汁的给主角编一个合理的谎言，比如孤儿、流浪者之类的身份，更有的作者因为想不出来答复、所以直接禁止配角的提问。
但事实上，主角完全不需要解释——直接说一句『无可奉告』，配角一样不会有任何起疑。

配角：你是哪里人啊？
主角：无可奉告。
配角耸了耸肩，自讨了个没趣，便别过头去看窗外的风景，不再说话。
一路无言。

这就很自然。
二，不回应

比如这样一个场景：

主角生意失败，倾家荡产，情绪低落。
主角：现在我身无分文了。
配角：你做的很好了，这不是你的错。我不也身无分文了？
此时主角要怎么回复？

一般作者都会让主角与配角说着一堆没营养的废话尬聊，还有的作者选择直接强行转移话题。
但事实上，主角此时应该不回应，因为心情低落的人面对非重要话语时是没心情交流的。你需要允许『一方不说话，另一方连着说两段话』的情况的存在。

主角：现在我身无分文了。
配角打笑道：你做的很好了，这不是你的错。我不也身无分文了？
主角没有回应。
配角收回了笑容，抿了抿嘴，旋即一挥拳头：不就是从头再来吗，怕什么？当年我们能从五十万干到一千万，现在我们一样能！

这才是漂亮的对话。
但现在又出现了一个问题：此时主角要如何回复？
依然不要没话找话，依然要秉承着不回应的原则。

“现在我身无分文了。”解散了公司，主角望着夜空，意兴阑珊。
“你做的很好了，这不是你的错。我不也身无分文了？”配角打笑道。
主角没有回应。
配角收回了笑容，抿了抿嘴，旋即一挥拳头，“不就是从头再来吗，怕什么？当年我们能从五十万干到一千万，现在我们一样能！”
主角叹了口气，“生意的事，明天再说吧。”

这就很自然。
三，不顺势

（未完待续）

这里有一个让对话写得好的小技巧，那就是让对话要具有潜台词。
接下来，那么拿电视剧和小说中的对白来做对比。
电视剧的对话和小说的对话有哪些不同呢？
很重要的一点：我们通常认为对话一定要塑造人物性格，或者是推动情节的发展，从对话本身的存在价值来说，在一篇小说的故事当中，在一个电视剧的故事当中，对话确实应该承担这样的责任，就是我们写人物的对话要有一定的含金量。
对话在我们的日常生活当中是大量存在的，比如说，我们早晨起来遇到熟人都会有一个简单的问候。在很早的时候，人们的问候不像现在这么文雅，不会说，你好，而经常会说，你吃了吗？这些问话，其实它只是一个问候，但不一定能够，直接引出后面的关于情节发展和人物性格的特点。
但是写在小说和电视剧里面的对话，往往一定要起到这样的任务。否则的话，对话就容易变成是流水作业。我们每天会说大量的废话，如果把所有的这些废话一一地都写下来，就像流水线上的产品一样，没有什么太多的价值，因为它们基本都是一个规格的。
但小说、电视剧、电影、影视作品里面所有的，关乎于对话的内容都要具有含金量，这种含金量是需要通过对现实生活当中，我们大量普通对话进行捕捉、提炼、压缩和包装而形成的。
也就是说，我们写在故事里面的对话，表面上看起来，很合乎现实生活，但是它又不能够等同于现实生活当中的对话，它必须得有一个特点，就是它要具有潜台词。
也就是，一个人所说出来的话，表面上是在打招呼，但是因着他的语气，因着他的表情，因着这句问话和平时哪一天的不一样，甚至因着他所问话的那个人的不同，同样的一句问话会有不同的含义。这些东西写在小说里面，表现在电视剧，电影里面，它才会有自己的特点，也才能够产生人物的特色和情节的推动力。
就是，我们在说小说、文学作品、影视文学作品里面的对话，有共同的地方。那么不同的地方在哪里？
影视作品里面，尤其电视剧里面的对话，是一定要有含金量的。也就是，每一句你来我往的对话里面，要么反映出一个人物的性格，要么就是对后面的情节发展有推动作用。
举一个例子，

如果在第一场里面，出现了甲，甲对他的同事乙说，我对丙，我们的老总，特别地不满，早晚有一天我要报复他。那么报复这个词本身，已经包含了动作，后面的情节发展，我们就会作为观众，会一直在等待说，他要在哪一集会报复他的老总，他将用什么方式来报复他？那这样的一个词，既是一个悬念，也是一个故事发展的动力，它使我们会一直等待报复的情节发生。

但是在小说里面，除非这个小说本身是以情节取胜的，比如，像我们前面讲述到《项链》，莫泊桑在《项链》里面特别地写到

女主人公玛蒂尔德，想要参加这场晚会，那么她没有合适的项链，她的丈夫就建议她向女朋友借一串项链，项链借来了，她戴上了去参加晚会，大获全胜，获得了她想要获得的很多的赞美荣誉，结果回到家里面，发现项链丢失了，然后开始借钱赔这串项链，一直到十年之后，知道了项链的真相，这一切都是由动作组成的。

在这个当中，也有对话，这个对话就是女主人公说，她不想去参加晚会，因为她没有合适的衣服，没有合适的首饰，因此，才会引出后面借项链、用项链、丢项链、赔项链，和最后知道项链的真相，这一连串的动作，这是以情节取胜的小说才会有的，关于对话所产生的一个动作的情况。
那么还有一类小说，比如契诃夫的著名作品《苦恼》。我们会发现对话在这部作品当中所起的作用，既不能够推动情节的发展，对于人物性格的塑造，也并没有起到我们教科书一般的，说一定从哪一个层面上，表现出了这个人物的特点。
比如，我们这个里面，如果一个人说我想要报复某人，那么报复这个词，至少向我们显明了，说话的这个人有两方面的特征。在性格方面，第一，他一定是比较容易斤斤计较，或者容易对别人产生报复心的。也就是，我们作为观众或者作为读者，至少可以判断说这个人有报复心。第二个，我们知道他也极可能是一个有行动力的人，因为报复这个词，一定要以行动来表现。如果这个人迟迟不行动，我们可以认为这个人是一个优柔寡断的人，这也就是为什么大家在阅读和观看戏剧《哈姆雷特》的时候，对哈姆雷特会有这样的一个判断，是因为他嘴上一直都在谈报复这件事情，但是行动上，他却迟迟没有去做这件事。
那么这些都容易在塑造人物性格的时候，一个动作，一句话都能够达到相应的塑造的目的。但是在契诃夫的《苦恼》当中，对话起到的却不是这样的作用，那么它起到的作用是什么？我们会发现在《苦恼》当中，所有这些人物的对话，在某一个层面上，它都变成了独白，没有真正地能够完成人与人之间的交流。独白式的对话意味着无人回应，这种无人回应的内容，主要的原因是因为作者有意地设计，人物的交流没有办法推动，那么情节却要有一个自然的发展，那么是如何发展的？也就是说在这个当中，仍然有对话存在，但是对话没有办法推动情节的进展。
我们在谈到小说《苦恼》的对话的时候，不妨先从小说的内容来看。
在小说当中，男主人公是一个车夫姚纳，他的儿子去世了，所以他心里面很苦恼。他一直都想找人倾诉一下，说他遭遇了什么，他的儿子遭遇了什么，他想把自己内心的这种苦痛、哀伤，能够找到一个人可以完完整整地倾吐出来。
在小说的故事当中，一共写了这样几伙人，他作为一个车夫，他要拉乘客，每次他都想跟上车的乘客谈一谈自己的遭遇。这些乘客陆续地是军官，几个喝醉酒的小混混，还有他在路边遇到的别人家的一个仆人，但是一直到最后，他也没找到合适的人来谈，最终，他只好天晚了，他就回到自己住宿的车店，在那有一个年轻的马车夫起来喝水，他想要么我和他也谈一谈，但是，对方对他想要交流的欲望完全无视，喝完水就去睡觉了。
也就是说，马车夫姚纳，在他整个从黄昏到深夜这个过程当中，他所遇到的每一类人，他想要倾诉自己内心的苦痛的时候，始终没有任何人愿意对他有回应。每一次他的对话起个开头，对方对他的回应都是觉得无所谓，或者听几句就不耐烦，或者直接把话题岔开，或者对他的态度表现出来就是一种漠然和无视。
只有两场对话产生了效果。第一场是在他的内心当中，他通过想象，他想，有一类人会对他的遭遇会有一个同情的回应，那就是一些女人，他只要和她们说一说他的儿子是怎样死的，他怎样去给儿子送葬，那么那些女人听了，他用了一个词说，虽然她们都是一些没有什么头脑的娘们，但她们一定会哭。他现在是需要有人跟他一起哭，但是他找不到人。
第二场真正有回应的对话，是他到夜里，他觉得心里面的苦恼，实在太沉重了，实在无处倾诉，他又没有办法安然地睡去，于是他只好起身跑到马棚里，去给他的小母马喂干草。
他和小母马说，你看我的儿子姚内奇已经死了，你理解是什么意思吗？
就像是你有一匹小马驹，它还没有长大，它就死了，你就知道我的感受了。他在说这些话的时候，他的小母马，在他的手上吃着干草，很安静地倾听，不断地向他呵气，那种湿热的气息使主人公姚纳深受安慰，于是他就把自己想说的话通通地和一匹牲畜讲了出来。
可以说，对话在这个作品当中，没有得到任何的真正的交流，并不是所有的对话都能够得到交流，那么不能够得到交流的对话，作者在这个当中的目的，就不是对话本身，而是一场无法得到交流的对话所达到的目的，是为了向我们展示人心。
这种对人心的展示，其实就是说，在契诃夫看来，姚纳作为一个失去儿子的父亲，他最艰难的时刻是他的同类，人类，没有办法帮他渡过的。因为人对他人的苦难往往是无视的，反倒是一匹不会说话的畜生，一匹马，一匹跟着他一起出去赚钱，拉客，共同经历生活当中许多苦难时刻的一匹牲畜，才能够对他的感受有所回应。
这就是这篇小说，带给人很深刻的一种感受。这种感受不是通过对话达成的，而是通过一场无法推动的对话达成的。在这个当中可以说，小说的题目叫苦恼，它表明了人的苦恼无处倾诉的时候，事实上就是，人对他人，对同类，缺乏同情的时刻。在这个方面，日本的天主教著名作家远藤周作有一句很深刻的评价，他说，在别人的苦难面前漠然地走过，这就是罪。契诃夫他的笔触始终集中于底层民众。

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给徒弟写过一个写作专项训练。

对白要口语化。对白多为短句，完整句子少。
不要用对白交代情节。用对白引爆感情。如果读者根据上下文能够判断语气，就不要描写语气。

例：（节选自刘恒的《贫嘴张大民》。张大民的妻子分娩后没有奶水，张大民给妻子炖王八催奶，妹妹认为大民娶了媳妇忘了娘。）

“本来就是！整天鱼啊鱼啊，吃了多少鲫瓜子了？你给咱妈买过吗？咱妈半年都吃不上一回鱼！又来王八了，成皇后了！你心那么细，买好的吃也想着妈点儿，比什么不强！我来什么劲了？我就是看不惯！”
“妈又不下奶！”
“可妈是妈。”
“我上个月刚买过一回鱼。”
“那不叫鱼！”
“就是鱼，是带鱼！”
“比表带儿宽点儿有限！”
“那也是带鱼！”
“还是臭的！”
“不赖我，我钱不够！”
“买王八够！”
“二民，你跟我来劲！”

非常非常口语化，读起来脆脆的。
如果改成：
二民愤怒地说：”那不叫鱼！”
大民提高音量：“那就是鱼，我买的是带鱼”
效果就差很多。

例：（节选自刘震云的《一句顶一万句》灯盏是老汪的女儿。）

      灯盏又来玩缸。溜边溜沿的水，她踩着缸沿支叉着双手在转圈。老宋被她气惯了，不再理她，套上牲口到地里耙地。等他傍晚收工，发现灯盏掉进水缸里，水缸里的水溜边溜沿，灯盏在上边漂着。等把灯盏捞出来，她肚子已经撑圆，死了。
       老汪和老婆闻讯赶来，老婆看了看孩子，没说别的，抄起叉子就要扎老宋。老汪拉住老婆，看着地上的死孩子，说了句公平话：“不怪老宋，怪孩子。”

    又说：

    “家里数她淘，烦死了，死了正好。”

    那时候各家孩子多，死个孩子不算什么，老宋赔他两斗米，这件事也就过去了。
    一个月过去。赶上天下雨，老汪让徒儿们自己作文开篇，自己对窗外的雨丝发呆。想到下午不能再开篇了，应该描红，便回家拿红模子。红模子在针线筐下压着；拿到了，又找窗台上的砚台。拿砚台时看见窗台上有一块剩月饼，还是一个月前，阴历八月十五，死去的灯盏吃剩的。月饼上，留着她小口的牙痕。这月饼是老汪去县城进课本，捎带买来的。同样的价钱，县城的月饼，比镇上的月饼青红丝多。当时刚买回。灯盏就来偷吃，被老汪逮住，打了一顿。灯盏死时老汪没有伤心，现在看到这一牙月饼，不禁悲从中来，心里像刀剜一样疼。放下砚台，信步走向牲口棚。喂牲口的老宋，戴着斗笠在雨中铡草。一个月过去，老宋也把灯盏给忘了，以为老汪是来说孩子在学堂捣蛋的事。谁知老汪没说孩子子，来到再一次新换的水缸前，突然大放悲声。一哭起来没收住，整整哭了三个时辰，把所有的伙计和东家老范都惊动了。

    哭过之后，老汪又像往常一样，该在学堂讲《论语》，还在学堂讲《论语》；该回家吃饭，还回家吃饭；该默写《长门赋》，还默写《长门赋》；只是从此话更少了。徒儿们读书时，他一个人望着窗外，眼睛容易发直。三个月后，天下雪了。雪停这天晚上，老汪去找东家。东家正在屋里洗脚，看老汪进来，神色有些不对。忙问：“老汪，咋了？”

    老汪：

    “东家，想走。”

    东家吃了一惊，忙将洗了一半的脚从盆里拔出来：“要走？啥不合适？”

    老汪：

    “啥都合适，就是我不合适，想灯盏。”

    东家明白了，劝他：

    “算了，都过去小半年了。”

    老汪：

    “东家，我也想算了，可心不由人呀。娃在时我也烦她，打她，现在她不在了，天天想她，光想见她。白天见不着，夜里天天梦她。梦里娃不淘了，站在床前，老说：‘爹，天冷了，我给你掖掖被窝。’”

    东家明白了，又劝：

    “老汪，再忍忍。”

    老汪：

    “我也想忍，可不行啊东家，心里像火燎一样，再忍就疯了。”

    东家：

    “再到牲口棚哭一场。”

    老汪：

    “我偷偷试过了，哭不出来。”

    东家突然想起什么：

    “到野地里走走。走走散散，也就好了。”

    老汪：

    “走过。过去半个月走一次，现在天天走，没用。”

    东家点头明白，又叹息一声：

    “可你去哪儿呢？早年你爹打官司。也没给你留个房屋，这里就是你的家呀。这么多年，我没拿你当外人。”

    老汪：

    “东家，我也拿这当家。可三个月了，我老想死。”

    东家吃了一惊，不再拦老汪：

    “走也行啊，可我替你发愁，拖家带口的，你去哪儿呀？”

    东家：

    “梦里娃告诉我，让我往西。”

    东家：

    “往西你也找不到娃呀。”

    东家：

    “不为找娃，走到哪儿不想娃，就在哪儿落脚。”

灯盏死去的部分，几乎没有对白，只有一句“不怪老宋，怪孩子”。如果把灯盏妈和老宋吵架的片段的对白也写出来，就不会有这种感情力量。

后面老汪与东家对话，每一句都是一个小炸弹，砰砰炸读者的心。

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对白训练办法：

记录一段真实对话。
真实对话往往啰嗦，记下来，并删改。
剧情为主的文，把对白与叙述比例压到3：7。

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2016.12.2补充
说那么多都瞎扯。对白速成，只有一个办法：写！剧！本！
简直酸爽，飞一般的进步哦。
没有机会写剧本怎么办呢？
找一部国！产！喜！剧！把所有台词抄一遍，读一遍，找找感觉。

一说到对话写作的技巧，首先绕不开的一定是著名的“冰山原则”。
“冰山原则”是由诺贝尔文学奖得主、著名作家海明威提出来的，“冰山原则”可以从两个方面来解释：

一是言简意赅+意犹未尽。也就是说，尽量精简你的语言，繁杂的东西没有任何意义，把你的深意加在你简洁的内容之中，只说必须说的。

在我们日常对话之中，往往大部分都是形容词和无关紧要的浮语。比方说，开会的时候领导发言：“这个月的业绩，从整体上来讲啊，这个这个，是不够标准的，是垫底的，还有很大的发展空间，我们需要认真反省，做好总结，力争下个月，有所进步！”这样的一段话是不是很干燥空洞？实际上传达的信息很少，也就是“这个月业绩不好，下个月要努力”两句话而已。
伏尔泰曾说：

形容词是名词的敌人。

在对话写作中，冰山原则就是要我们直接了当，说出核心关键，小说对话一定不能拖沓，即使是要用语言的虚浮来表现人物的不靠谱，也是有选择地展现，记住，流水账在任何时候都不受读者欢迎。所以，少用形容词。
一定要明确，再丰富的辞藻来描写她的美貌，都比不上一场令人心碎的哭泣来得直接。
海明威在创作《老人与海》时，本来每一个人物，他们怎样出生、工作、恋爱等等有无数的内容等待他去写，但最后完本，里面却只剩下了捕鱼时的惊心动魄——他把这样的删减称为冰山原则，即露出表面的内容，是整个隐藏故事的十分之一。而其后这一技巧在对话中应用起来，使语言也能极具冲击力。

二是“经验省略”。经验省略的高手往往利用人们的某一个共同记忆和锚点，用很少的语言诱发大量的联想。

经验省略的大师海明威的一段例子如下：

我往房门走去。
“你现在不可以进来。”一个护士说。
“不，我可以的。”我说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去。”我说。“那位也出去。”
——取自《永别了武器》，海明威著（本文引用注）

这么简短的几次对话，虽然内容不多，但是给读者的信息，或者说读者能主动联想到的场景境况却是相当丰富的。
我们可以很容易得到下面的已有确定信息：

我正处于医院里；有一位护士在处理病人；房间里不止我一个人，至少有3人；我正试图进入某处，但被拦下了。

而上述信息的铺开，不用去描写有几张桌子椅子，不用告诉我们几扇窗几个台灯，读者就能自行脑补整个场景，勾勒出立体鲜活的现场来。
将对话写成含有精准信息的经验性对话，不仅是对作者写作能力的自我提升，而且还能最大限度调动读者参与进来，诱发想象力，增强小说的阅读体验。
使用冲突和张力，是改进对话的最好方式

“坐下来喝茶场景”是我们在描写对话时务必要小心避免的，当人物之间仅仅是在同频段进行干瘪的信息交流时，整个过程最为枯燥，也没有读者愿意看下去。
举一个常见的例子：

“你今年多少岁了？”
“30。”
“家里几口人？”
“4口。”
“昨天吃的什么？”
“……”
“你的睫毛画得还行。”
“谢谢。”

这种相亲场景，我打包票你们成不了。任何查户口式的对话连普通人在生活中都不能接受，何况是对作者有所期待的小说作品里。读者想要的是有趣、有料、刺激，以此对抗生活中的无聊时刻，你突然把他们爱看的小说都变得乏味了，读者如何能接受？
我们把上面的相亲场景进行简单修改：

“你今年多少岁了？”
“30。”
“这么显年轻呀，刚才我看见你的时候还以为你叫了你妹妹来赴约，害得我都有点担心自己是不是又黄了。”
“哈哈，你蛮有趣的。”

这样说你能聊到一位相亲对象。我们再来进行修改：

“你今年多少岁了？”
“30。”
“为什么隐瞒年龄？”
“什么？”
“昨晚11点你是不是在国色天香酒店？”
“你跟踪我？”
……

这样改，你收获的就不是相亲对象，而是因为巧用冲突，创作情节新颖而吸引到的一大票读者粉丝了。例子主要是用来展现对话冲突感的，情节越曲折、双方越对立，小说越有看点。
你会发现，第一个例子平淡无奇，没什么可说的；第二个例子改进了对话，但也只是一个质量中等的相亲故事而已；第三个例子营造了双方的矛盾，一方出现立即突破常规，调查隐私，气氛紧张感不知不觉就产生了，接下来不管怎么续，都会把故事提升一个层次。


将恐惧感融入对话

恐惧感也是增加小说张力的一大武器，特别是在对话中融入恐惧感，这个技巧并不是渲染人物有多害怕，而是更多代入平淡之中的危机。实际上，我们在写作之中，明确了的可怕事物感觉起来却并不是那么可怕，最让我们害怕的是那种步步紧逼的压迫。
举个例子，韦伯在自己的作品中就曾精彩地运用了这种恐惧感（例子来源已在末尾注明）：

“您有行李吗，先生？”
“什么？”
“您有行李吗?”
“行李？”本恩说，“有，我有。”
“在哪里呢？”
“什么？”
“您的行李在哪里呢？”
“嗯，在车里。”本恩说。他用手指向门厅的另一侧。“它在外面，车里。”
“很好，先生。”前台说。他把钥匙拎在手里，朝门厅里打量了一圈。“我叫一个门童把它搬进来。”
“哦，不——我还是宁愿别费事把它们都搬进来了。我拿个牙刷就够了。我可以自己去拿。如果可以的话。”
“当然可以。”
“我会安排一个门童带您去房间。”
“哦，”本恩缩回手，说，“嗯，其实我自己找也一样快。我只需要拿上我的牙刷。我想我自己能应付得了。” ……
——取自《毕业生》，查尔斯·韦伯著

其实不用太详细地介绍，我们也能看出主人公在片段里的慌乱，甚至于神情、面部表现都可以大大压缩，门童的连续提问和主人公的多次心不在焉就能展现得淋漓尽致。
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最后，准备了一份对话的禁忌

这是《短篇小说写作指南》中，波涅·戈莱特利提到的几大禁忌，供诸位自我比对。
1、作者和编辑一样，都必须对书面和口头的言语模式的一切变化和细微差别保持尽可能高的警觉……对惯用法、俚语、规范英语应具有博大精深的知识，这是随时要用的工具，就像一部足本韦氏大词典一样必不可少，一样可靠，尽管不可能一样的包罗万象。磨砺这把工具的唯一办法就是经常不懈地“听”——精细敏锐的耳闻和目睹的结合。
2、写小说的人多多少少是个词语魔术师，他必须使行动、情节、背景的许多因素同时起作用。但对话是他最有用的手段，运用对话的技巧常常决定了作者的才华、成功和专业水平……聪明的写作者都会懂得什么时候该惜墨淡写，什么时候该酣畅挥洒。对话太多，再丰富多彩，字字珠玑，妙趣横生，也会轻易地把安乐椅中的读者压垮——正如一个最善于讲趣闻轶事的人，要是口若悬河，不让别人喘口气，插一句话，也会变得处处招人嫌。
3、对话的清晰明了也不可或缺。清晰明了包括要不含糊地让每个人物都有他自己的腔调，自己的言语特征，自己的说话方式。要检验是不是如此，只需要把对话中的“他说”/“她说”去掉，这时读者能不能区别出说话的是谁呢？
4、先把对话放在一个特定的立足点上，再添加修饰语就能平添许多意义。
5、写对话防止出错的最好办法之一是懂得语法——特别熟知形容词和副词的差别及其用法，并且这两者需要慎用。
6、不要自以为是、异想天开地把自己看成造词者，这种与其说是独创，不如说是荒谬。
7、写作者可能掉进的陷阱还有——对人物的话进行多余的解释。
8、还有篇幅问题，几乎所有对话，尤其是大段对话，中间既没有穿插长一点的描写，除了“他说”“她说”又没有其他交代说明，都在很大程度上要依赖“他说”“他说”用得是否卓有成效。


本文引用内容批注：

《永别了武器》对话片段，海明威著；《毕业生》对话片段，查尔斯·韦伯著；《短篇小说写作指南》关于对话写作的阐述，波涅·戈莱特利著。

捡比较骚的谈一谈。权当抛妹子引流氓，大家且撸且yy。


一，对话的泛音：把完整的一句话，删除其后半部分。
举例：《水浒传》（借古典名著的梗扯扯蛋，望大家见谅。）
原版-----------------------------------------
  金莲说道：“你若有心，吃我这半盏儿残酒。”
  武松说道：“嫂嫂休要恁地不识羞耻！”


泛音版-----------------------------------------
  “你若有心？”金莲轻捏半盏儿残酒，擎到男人唇前。
  “嫂嫂休要！”武松猛地背过身。


泛音的特点，就是飘渺，含蓄，留白，无声似有声。
留给读者更多的想象空间，从而提升阅读的趣味。
<hr/>二、对话的散音：把完整的一句话，提炼出重点，其余删掉。
还是用上面的例子。
散音版-------------------------------------------
  “吃了它。”金莲轻捏半盏儿残酒，擎到男人唇前。
  “不识羞耻！”武松猛地背过身。


散音的特点，就是纯粹，简单，无歧义，掷地有声。
在加快文本节奏的同时，还能让矛盾冲突更明了。
<hr/>三、对话的按音：在泛音或散音的基础上，做重复。
继续上面的例子。
在泛音基础上的按音版------------------------
  “你若有心，若有心......？”金莲轻捏半盏儿残酒，擎到男人唇前。
  “嫂嫂休要.......休要！”武松猛地背过身。


在散音基础上的按音版------------------------
  “吃了它，吃了它。”金莲轻捏半盏儿残酒，擎到男人唇前。
  “不识羞耻，不识羞耻！”武松猛地背过身。


按音就是泛音、散音的加强版。让含蓄的更含蓄，让纯粹的更纯粹。
<hr/>有耿直的朋友问，我是不是在胡说八道？
其实，也不全是胡说八道。
那一天，我的体育老师与古琴老师抢车位。众目睽睽之下，两个美女大打出手。
我站在旁边还不敢拉架，怕被围观群众误会成“原配斗小三”中的渣男。
最后，古琴老师被体育老师十字固锁住，不得不求饶：“有种你丫的在语文课上讲古琴！”
体育老师莞尔一笑，随后在语文课上，就给我们讲了古琴。
<hr/>中国古琴，至今有三千多年的历史。音域宽广，音色深沉，余音悠远。
古琴有三种音色：泛音、散音、按音。


泛音，缥缈含蓄，名为天籁。
将一根琴弦均分为二段。在演奏时，右手拨动琴弦，同时左手在均分点轻触即离，就会得到泛音。（一根琴弦可分二至十段，共可得三十一处泛音点。）
散音，纯粹旷远，名为地籁。
左手空悬，右手直接拨弄琴弦，就会得到散音。
按音，吟猱如歌，名为人籁。
右手拨弄琴弦，同时左手按在弦上，往复移动。


以上就是古琴三籁。
我的体育老师说，可以借用古琴三籁，作为对话描写的一种思路。
<hr/>一首悠长绝美的古琴曲，三种音色都会按照琴谱的编排，适时出现。
小说中的对话也是如此：


  “不冷？”金莲用劲儿捏了一下武松的肩胛。
  武松不吭声，低着头用铁箸拨弄火盆里的木炭。
  “你不会，我来！”金莲劈手便夺过铁箸，眼角余光掠过男人的喉结。
  武松感觉坐在冰窖里，嗓子却燥热，像吞了团火焰。
  金莲瞥了一眼佛塔似的身躯，扔下铁箸，扭身斟了盏酒。用力抿一口，辛辣像蛇，从喉咙游到头顶。
  “你若有心？”金莲轻捏半盏儿残酒，擎到男人唇前。
  “不识羞耻！”武松猛地背过身。
  “我开玩笑的，莫当真，莫当真。”金莲笑得花枝乱颤，一滴泪坠出眼眸。
<hr/><hr/>四楼，海明威说：一个作者从作曲家身上，从和声学与对应法上学到东西是比较明显的。
三楼，海涅说：话语尽，音乐始。
二楼，海子说：远在远方的风比远方更远。
一楼，我的体育老师说：我不姓海，但我要指出楼上用的是按音。
<hr/>

第三次回答：
1.语言的分类及功能
分为双人对白、多人对白、独白、告白（对观众说话）、旁白。
三个功能为解说、角色塑造、动作。
2. 语言的层次
（1）说出来的：第一层：表面意思。关键是掩盖真实目的（即另一种可能而非与目的相反）来达到目的（造成结果一致）。真实目的通过深层目的透露。
第二层：深层意思。关键在于对方怎么通过这话推测出。
①结合语言文字的暗喻。
②由语言提及事物+事件+对这个人的了解+（通过细节动作和语气表现出的情绪）。
（2）未说出来的：台词下隐藏着角色的激励事件（目的的原因）、目的（与场景和角色有关）和手段（方法论），但角色不会直接说出来。
深层意思往往也是未说出来的那一层。
注：不仅是台词，其他动作也是如此。表面动作掩盖真实目的。吃冰激凌不是目的，目的是约妹子。
3. 语言的技巧
（1）句式。台词设计的轴心在其关键名词，表意的重要字、词。作家可以选择把关键名词（也包括动词）放在最前、最后或中间。这就导致了三种基本的台词设计：悬疑、累积、平衡。
①悬疑句（掉尾句）。想要写一个能吸引读者或观众的对白，就得用“掉尾句”，意即把核心意念存列最后一字才释出。
例一：如果你不希望这么做，那你为什么给我那××？
例二：枪毙了，【他也不敢说出来】。
几乎所有口语笑话都是在悬疑句的尾巴处才有笑料，突然用最后有力的字眼重击其逐渐加深之张力。
②累积句。将核心字眼放前面，之后才放辅助句子，发展或修饰其要点。
如果写得好，它会为其主题勾绘出不断增加的更多细节。这种滚雪球的品质让对白有一种会话性的自然感，其句子以一种怡人的节奏展开。
例：【杀了他】，赶快！
③平衡句。这种句子是将核心字眼放在中间，两旁是辅助的字词。
技巧：读三遍，分别做悬疑句、累积句、平衡句读，看哪种最合适。
④混合设计。直述或平行的悬疑句，是对白最引人和戏剧性的设计。所以为了张力、强调、丰富甚至笑果，尽量延宕核心字眼。另一方面，累积句和平衡句是最活泼自由的设计。三种需混合在一起避免重复。
（2）简约。有表现力的对白，最终的决定性品质是简约——用最少的字表达最多的含义。
（3）停顿。
①危机前之停顿蓄积情感力量。
②转折点前停顿收紧读者的张力，定焦于后面会发生什么，强调事件的重要性。
③转折点后停顿让读者有时间去吸收改变的意义，从情感上品尝其后果。
④不得过度使用，停顿也会像说话一样让人疲惫不堪。
（4）用词
一般来说，角色的知识经由对物体的命名、名词和动词表达，个性则由名词和动词的修饰语表达。
泛指名词、名词意味着无知，而专指则是该方面的知识渊博。△4.语言的设计
目的+手段（台词与潜台词）、阻力（对抗力量）+反手段（台词与潜台词）（反转）、更大手段（冲突升级+反转）……
5.话中有话
双关、反语、类推、歇后、轻果（说轻一点的结果，“你曾将军就不可能在军事法庭审我了”，重果为曾可达被抓）、埋伏（为后面的动作做铺垫，使之前后矛盾）、关键词。
6. 语言的作用
询问信息、请求命令（引入话题、请求的行动内容、你的利害、我的利害）、讽刺攻击、提示、表达情绪态度、交流感情。
7.延续对话的方法
（1）不能说破的东西。一是说破了，就是摊牌，就是撕破脸，就没了转圜的余地；二是说出来，自己就要负责，乃至给自己带来灾难。
《大明王朝1566》嘉靖喜欢雄猜，就是担心自己负责，但又必须要人去做。
《北平无战事》第17集，不能说破的东西，是送礼人的名字、抓方孟敖和崔中石的把柄。
那么，如何才能做到不说破？
避讳（用代词）、类推（如指桑骂槐）、伏笔、掩盖（找其他动机理由）、歇后、双关、反语、轻果、关键词。
当然，找理由掩盖，有可能另一方就说你说的理由有问题甚至暗示其本想遮掩的东西。这是海瑞。
（2）换种说法。
——我要告诉你们上司，让你们这群新兵滚蛋。
——我倒要看看，死人怎么去告状？（杀了你，你还能去告状吗？）悬疑句，关键词死人和告状。
这种深层意思一方面是写实，另一方面也是通过让读者思考来凝聚他们的注意力。
（3）不说完。
——给我个机会。
——什么机会？
（4）侧闪。不正面回答。
——你准备怎么办？
——那你又准备怎么办？
------------------------------------------------
重答
喜剧性效果的对话我就不说了，让一方陷入窘境就行。这里说说冲突性对话。
冲突性的对话，常见的有两种模式，第一种是一方命令（祈使、利诱、威逼），一方反抗。
比如《大明王朝1566》郑泌昌要海瑞去处理通倭案，一顿威逼。结果海瑞反怼，说是要按省里的命令办还是按实情办，倘若没有出现通倭情形，是不是叫他要滥杀无辜？还顺带扯上毁堤淹田，威胁郑泌昌一通。郑泌昌被气的暴跳如雷。
第二种则是一方立论（定罪、行动依据），一方反驳。
到了淳安后，随同的千户要海瑞立即杀人，海瑞问他要是出了问题，是他担罪还是省里的人担罪。他说省里定下来的，当然是省里的人担罪（行动依据）。海瑞让他拿出省里的亲笔指令（反驳），千户拿不出。海瑞说那到时候朝庭是杀你的头还是杀省里的人的头。千户怂了。
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【原答案】
看了很多回答，其实个人觉得，貌似都没说到要害上。
首先，对话的内容肯定才是重点。最关键的问题是要弄清一方（一方提出要求，另一方同意或拒绝，双方博弈；一方想要了解真相，一方回答或隐瞒等）或者双方对话的目的（要求什么？想要什么？）。其次是要体现人物间的冲突，以及在冲突间双方关系的发展。参照《大明王朝》第一集严党和清流的舌战，实际上是三方势力的碰撞，谁先出牌，谁后出牌，对方的牌怎么接，又怎么反击，有先后，有层次，有高潮。
再其次，是体现出人物的性格，同样还是《大明王朝》第一集的那场舌战，徐阶、高拱、张居正，属于同一阵营，性格特点却各不相同，并在对话中展现得淋漓尽致。
最后，你要的技巧——
1.人物的身份。对话者有三种定位，父母（要求别人顺从的强势对话者）、成人（平等对话者）、孩子（顺从别人的话的弱势对话者）。父母对孩子，成人对成人，都不会发生冲突。父母对父母，孩子对孩子，都会发生冲突，小说要的都是冲突。
除此之外，一个人的话可以解读出三层意思——说话人的事实、情感、目的，并从中体现出关系向度和内容向度两种向度。
2.潜台词。话中实际上含着人的心思与目的，话中有话，有潜台词，有足够大的信息量。参见电影《剑雨》。
3.侧闪。你觉得对话写不下去了，那么就用这个方法。一人问话，另一人却不直接回答，故意闪避这个问题，或者一句需要解释的话，甚至以问题对问题。
比如《鲁鲁修》里鲁鲁修说cc不像是人的名字，cc还击道，“鲁鲁修，你为什么叫鲁鲁修？”当然，这是“罗密欧，你为什么是罗密欧”的梗。
4.对话所体现的情感、力量、节奏感。
手法具体参见《冲突！冲突！》

我没那么多理论，也不插图，我只说几点，也算是写书十几年的一点点心得。
首先我们搞清楚，对话的作用是什么，为什么小说要有对话，光说故事的话，一个旁白不都能说清楚了吗？
当然没这么容易，对话对于小说来说就好比汽油对汽车的作用。
这里我们就来总结一下对话的基本用途：
第一，为情节服务，这一部分，对话基本是以线索为主题的，所有的对话都是以线索为中心，在这里可以做铺垫，引出后文的情节走向和主要隐藏线索，能够让读者有猜测的参与感。
第二，为人物塑造，这一部分人物的对话其实和情节没有太大关系，但人物的性格、品性，都能从对话里体现出来，能够让人物更生动真实，譬如说赌鬼、酒鬼、色鬼，说的话都是截然不同的。
第三，人物的心里描写，对话可以用直接手法表达，也能用间接手法表达，但不管是哪种手法，都可以在对话语言中表达出来，举个例子，主角的女朋友，突然问主角一句，你下个月工资什么时候发，你觉得她是在表达什么呢？这就是一种内心描写的体现，也能让人物更生动传神。
综上所述，这三种对话的用途你能了解以后，就很容易的知道对话该怎么写了。
总之一句话，任何的对话都是要有目的和意义的，无意义的对话不要描写，这样可以保持节奏感，回答完毕，感谢支持。

对话是塑造人物的关键，如何写出精彩有质感的对话？这里研习君总结了6点，也欢迎大家补充
一、如果读者根据上下文能够判断语气，就不要描写语气
海明威在《午后之死》中说：“如果一位散文家对于他想写的东西心里很有数，那么他可能省略他所知道的东西，读者呢，只要作家写得真实，会强烈的感觉到他所省略的地方，好像作者写出来似的。”
我们来看看海明威《永别了，武器》的结尾——

医生顺着过道走掉，我回到病房门口。
“你现在不可以进来。”一个护士说。
“不，我可以的。”我说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去。”我说，“那位也出去。”

如果改成：

医生顺着过道走掉，我回到病房门口。
“你现在不可以进来。”一个护士严肃的说。
“不，我可以的。”我急切的说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去。”我气愤的跺脚，“那位也出去。”

咦？整个阅读体验都不对了，因为这些语气描写都代入了作者的主观引导，给我们增加了阅读屏障，读者与小说之间，多了作者这样的一个“中介”，而“中介”越多，阅读体验就越弱，因为这增加了读者和小说人物的距离。
而在没任何语气描写的情况下，读者对人物的体会却更深刻有力，因为它使整个文本的展示力都增强了。
再比如《月下行歌》里的：

东宫良眉头紧皱，厌烦地摆手说道：“好了，都别争了，让朕再想想。”

改成：

东宫良道：“好了，都别争了，让朕再想想。”是不是更利落有力呢？

要表现一个人不耐烦，让他说的话来体现出他的不耐烦比写他“不耐烦地说”要有力量得多，阅读体验也会更胜一筹。
二、让人物用自己的语言说话，每个人物都有自己的声音
很多作者喜欢在对话里代入自己的“私货”，把自己想说的话，借人物之口说出。这样也没问题，只是，最大的前提是，这个人物所说的话，必须符合这个角色本身的性格、处境。人物的对话从始至终得像他，而每个角色都应该有他独特的声音，语言的表达特点。
小说人物说话的方式往往具有魔力。如果你在这方面的功夫到家，人物就无须亮出身份，只要一开口读者就知道他是谁。
完成作品后，可以反观——只通过对话，你能不能分辨出是哪个人物在说话？
甚至再检查一下，自己写出来的人物对话话像不像自己平时说话的风格特点？
很多新手第一次创作时，常会认为每个人物都是自己的投影，每个人物说的话，都会代入自己的局限，像是同一个人所说。
说到这，研习君想到了《武林外传》，里面的每个主要人物都有一套属于自己的说话风格，和极具特征的口头禅。


三、每段对话都应该有潜台词
女人对男人说：“你走，我再也不想看见你！”，这多半是女人的口是心非。她的潜台词可能是，如果你真的走了，表示你根本就不爱我，我们也就没有然后了。
一句简单的话下有很多的潜台词，也就是人物未表达的意思。现实生活中的人常是如此，口是心非、言不由衷、词不达意……
如果小说里的每个人都直白地怎么想就怎么说，那这个小说不但对话枯燥无味，也缺乏真实感。而当人物心里想的和嘴上说的不一样时，读者就会兴致盎然地看下去。

男：你吃了吗？
女：吃了。
男：吃的啥？
女：面条。

这样的对话平淡而多余，对情节没有推进作用，也无法显示出人物性格。
改成：

男：你吃了吗？
女：要你管？
男：你还在为那事生气呢？
女：我不知道你在说什么。

每段对话都应该有潜台词，而没有冲突的对话，出现的意义也并不大。
四、来源于生活，却高于生活
生活中的真实对话多是琐碎啰嗦的，最好不要把它们原模原样的照搬到小说中，做适当的删减和提炼，并还原其真实性。自然生动，而不是毫无生气。
五、对白口语化，多用短句子
例：《铁齿铜牙纪晓岚》第一部。

法场上，纪晓岚绑着手坐着，刀斧手一口酒，一口菜地给他喂着吃。
纪晓岚说：“嗯！这味宫保鸡丁炒老了，鸡丁炒前先要用水团粉加白胡椒略偎一偎，以求其入味，这火候一看就不是东兴楼的菜！……嗯……嗯，酒，酒，来一口，来一口。……莲花白，兑了三分水。”
纪晓岚说着啪地把酒吐了，说，“给一临死之人喝兑水的假酒。泼了，泼了。”刀斧手无奈把酒泼了。
刀斧手说，“纪大人，有句话跟您说说。”
纪晓岚说：“说吧。”
刀斧手说：“您哪儿像个临死的人啊！现在就您这样，要是让外看见，我这一口一口地伺候着您，我才像个要死的呢！”
纪晓岚说：“是吗？既不像个要死的人，那我肯定就不能死，天底下哪有明君圣主会让一个直谏之臣去死啊！……夹菜，夹菜。”

是不是读起来风趣又有层次感呢？也突出了人物的性格。据研习君所知，刘恒的《贫嘴张大民》和刘震云的《一句顶一万句》这两部小说里的对白也写的很精彩哦，口语化又真实有劲儿，推荐给大家参考。


六、不要用对白交代情节
斯蒂芬金曾说过：“好小说的重要法则之一就是，你如果可以将某事表现出来，让读者看到，就绝不要明讲出来。”
<hr/>关于写对白的日常训练Tips
1、做一个优秀的倾听者。
留心你周围真实人物的言行举止，如公交车上、商场里、路边听到的对话，时常记录生活中的真实对话。真实的对话往往很啰嗦，记下来，再修改。
2、找有趣的国产喜剧把台词读一遍或者抄一遍，找找感觉。
《铁齿铜牙纪晓岚》的对白就很有趣哟，一口地道的京腔，很多风趣对白是从《醉古堂剑扫》、《菜根谭》、《小窗幽记》里提炼出来的，小说有第一部，小说描写大多一笔带过，感情都赋予在对话里了，很有意思，毫不枯燥，值得为了对白加分的童鞋去参考学习。
3、尽量减少用副词的频率。
比如“烦躁地说”、“兴奋地说”等等，限定的越多，给读者设置的阅读屏障就越大。
带个小尾巴~
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