托宾：小说家的艰难时刻

科尔姆·托宾
“他”在爱尔兰陌生的环境中反复入睡、醒来，“有时晚上他梦见死去的人，熟悉的和似曾相识的面孔……”。故事从这里开始，漂泊异乡的作家亨利·詹姆斯，在一八九五年至一八九九年近四年间，进入作家托宾的小说《大师》中，从死去的经典成为真实生活着的人，虚构的人。在这里，非虚构的逻辑并没有产生对抗或者不适，尽管它以现实顺叙时间织就小说时间，但所囊括的时间范围要大得多，以人物为轴心，指向了更丰富的表达——“他”和会梦见的“死去的人”、作家与周围人之间的关系。

你无法将之读成一本传记作品，尽管那是亨利·詹姆斯人生中最重要的一部分，却是以特定视角呈现的。“你早就知道自己会写这么多书吗？”“你从没说过这就是我一生要做的事？”安德森在问亨利，托宾在问亨利，托宾在问自己。尽管托宾是一个克制温和的写作者，在《名门》或《马利亚的自白》这样情节激烈的神话还原中，他也只是把读者带到现场，并不做判断。可一旦涉及到写作的秘密，在写作中对人物、同时也是对自己的解剖，视角则显现得更加具体。通过作者托宾的眼睛，是观看方式的一次曲折映射。其所构筑的世界，很难说属于亨利·詹姆斯，而是两个写作者所共享的。
必须把你确信为真实的事告诉我
小说里的叙事模仿现实生活的“真”，在人物声音的表达上，克制如托宾，我们似乎只听到了骄傲而孤独的亨利·詹姆斯（《大师》），以及托宾写下的许多女性：复仇的母亲（《名门》），自白的母亲（《马利亚的自白》），绝望的母亲（《黑水灯塔船》），矛盾脆弱的母亲（《母与子》《空荡荡的家》），在成为母亲之前的艾丽丝（《布鲁克林》）……但来来回回的作者身影，则存在于这个特定的视角与关注点之上。

托宾转头又写了《出走的人》《黑暗时代的爱》，前者类似一本幽默辛辣的文坛八卦、风趣十足，后者则更系统严谨一些，从同性恋作家的性向入手，理解作家所创造出的世界。托宾在《黑暗时代的爱》的序言里笑谈，他是如何在编辑的软磨硬泡下接受这个选题。而实际上，我们能够在托宾一系列的作品里找到持续的关注点——爱尔兰、同性恋作家、女性。
然而这样的结论会被托宾否定。托宾在采访中多次说，他不是靠“思考”推动写作，而是“节奏”。“节奏”或者“韵律”，像音乐在流淌一样，故事会自己完成。“当你动笔的时候，纸页是空白的，它不是一面镜子。所以，如果你一动笔就开始思考自己与爱尔兰传统或其他任何传统的关系，那会非常愚蠢。”纸页不应该事先存在任何价值预设，人物有自己的声音，靠自己的意志判断决策。所以你会认为《大师》里那在时间中艰难行走的人，是亨利·詹姆斯，决不是托宾。作为最擅长写女性的男性作家，他笔下形形色色的女儿和母亲何其生动，在家庭中具有独立个体性与诉求的、不完美的与恶习纠缠的、从神坛上走下的、在危机中完成自省与改变的……《布鲁克林》是个典型的例子，尽管它讲述的是简单普通、易于理解的故事，但小女孩艾丽丝的形象却深入人心。

纸页是空白的，但每个小说家能抓住的“节奏”或者说“旋律”迥然不同，这取决于探寻世界的渴望，和那种渴望背后观察的眼睛。这不独属于小说家，《大师》中，亨利·詹姆斯在生命中重要的几位女性身上都看到了这种强烈的渴望。表妹明妮、妹妹爱丽丝、挚友康斯坦斯，但当她们成为亨利·詹姆斯写作笔记本上的人物之时，事情就发生了微妙的转变，现实的伦理与艺术的伦理相碰头。
“你在每张脸上搜寻着无意间泄露的事，倾听着种种蛛丝马迹”，小说家的“攫取”是一种本能，明妮、爱丽丝、康斯坦斯观察世界的眼睛，都会变成亨利·詹姆斯的眼睛。一方面是因为死亡的来临，明妮与爱丽丝早夭，康斯坦斯自杀，她们有没完成的对于世界的爱和探索，存在于她们充满灵性的观看世界的眼睛之中。另一方面是她们也成为了亨利·詹姆斯写作灵感笔记本上的名字，明妮、爱丽丝和康斯坦斯，她们的生命经验或内心隐秘世界的一部分，会进入署名亨利·詹姆斯的传世作品里，成为新的人物，另一些人。
新的人物，另一些人，但很多时候，大部分身处作家周边的人，并不想在小说中留下痕迹。托宾在《出走的人》里详细地以个例阐明这种困境，口吻是戏谑的。辛格扬言要把个人生活完全用在作品里，简·奥斯丁情不自禁地刻画着自己刻薄的阿姨，田纳西·威廉斯的作品里处处闪现着姐姐的影子……艺术上对永恒之物的爱，与私人生活中对具体个人的爱，在小说家的理解里，分属于虚构世界与现实世界的两种真实逻辑，都是真实的，虽然前者像是看不见，无法赋形，难以获得谅解。
因此在《大师》中，你有时候会悚然于亨利·詹姆斯的刻薄，他逃避着所爱之人现实生活中爱的索取，却能在作品里表现出动人的怜悯与爱。他一边暗暗观察世界，一边记下每个人的故事和秘密。在艺术之美切身的审视中，真实世界运行的法则会让步。
“必须把你确信为真实的事告诉我”，那是对于外部的世界、他人的生活知悉的渴望。明妮在死前发出呼喊，她的生命力让詹姆斯自愧不如。然而作为小说家的詹姆斯，在艰难时刻做出选择时体会到这种极度的渴望，如灵光一现，必通过外界照亮其自身的意义。
我个人所感兴趣的始终是未曾写下的历史
托宾让“大师”发声，以迥异于任何一本亨利·詹姆斯传记的方式，这是以一个小说家的眼睛和回忆，进入另一个小说家的眼睛和回忆。这种双重的转述，写下了一个特定视角中的亨利·詹姆斯，独属于托宾，也是他内心深处对世界感觉的投射。所以《大师》的译者柏栎在《译后记》里写：“小说中的亨利·詹姆斯是托宾的亨利，不是生活在十九世纪下半叶、享誉欧美的大文豪詹姆斯，读者必须调动强大的自制力，才能不将二者混淆。”
因此，对于两位小说家而言，无论是亨利·詹姆斯笔下的黛西·米勒、伊莎贝尔、卡罗琳，还是托宾笔下醉酒的母亲、艾丽丝、诺拉·韦伯斯特、海伦或莉莉，或多或少，存在着一个现实生活经验中的“真”，和另一个由艺术所创造出来的“真”。两种“真”分别以怎样的面目呈现？
康斯坦斯的死是全书中最为动人的场景之一，在这个具体的场景里，两种“真”以一种奇妙的方式相遇了。
康斯坦斯是一位女作家，作为亨利和托宾的同行，她冷静、睿智、思考周全，却选择以一种戏剧化的方式死去。她和亨利都熟稔虚构世界的建构方式，尽管真实的死亡场景仍然成谜，但在亨利的心中，已经有了一个虚构的死亡场景，亨利脑海中的第一个反应就是——“他想，这是她最后的小说”。
像在一个恰如其分的叙事框架下，她安排了自己的死亡，精密的设计，场景、情节、告别的方式，像她通常所擅长的那样，像小说中漂亮的一章。但她安排不了的是亲属们的反应，如果她能够见到她们真实的痛苦，坚定果决如她，大概也会犹疑退却。“她不会这么绝情”。
如果康斯坦斯的死会是一部小说……亨利·詹姆斯习惯性地在脑海中构思，但具体到细枝末节，他会颤抖退缩。他逐渐深入康斯坦斯内心的过程就是自我审视的过程，他知晓她的爱，她的、她们的、身边所有家人的，但他无法同等给予。小说家怀抱着对于永恒之物的广博的爱，却无法爱生活中真实的、具体的人。
《大师》里，在托宾的笔下，康斯坦斯的故事以一场凄美至极的海葬结尾，作为作家的执笔者托宾，作为作家的构思者亨利·詹姆斯，作为作家的人物康斯坦斯，重重眼光的投射，最后达到一种艺术上的“真”。小说作为一种特定的表达形式，是用语言文字将某种永恒本质的东西加以捕捉固化，而这些本质闪现其面目的天启时刻，在人类心灵深处被遮蔽的角落里。
那么，假设对于小说家亨利·詹姆斯来说，康斯坦斯并不存在真实生活中的人物摹本，而只是纯粹的文学人物，还存在着这样的艰难时刻吗？——小说家必须同时面对两种“真实”及必然存在的矛盾，并做出选择。

《名门》和《马利亚的自白》取材于神话故事，却同样无法成为摆脱第一种现实真实的“纯粹的人物”，结论显而易见。克吕泰涅斯特拉在《名门》开篇的第一句中就发出呐喊，“我已经熟悉死亡的气息”，这是全书中第一人称“我”的需要，托宾说，他在为她寻找一种声音。与之对照，儿子俄瑞斯忒斯则无法拥有第一人称的声音，他用第三人称说话，因为他得隐在暗处，沉静隐忍，伺机而动。
《名门》中，很难说母亲克吕泰涅斯特拉或儿子俄瑞斯忒斯，谁是谋杀者谁是复仇者，古希腊原文本中的人物并不存在于《名门》这个小说里，这是重新构筑的世界，独立存在，人物和故事都必须找到自己的声音。“我写作的人物，就是进入他破碎的灵魂，从他犹如鬼魅的双眼观察世界”。

所以，《马利亚的自白》里，马利亚从“圣母”变成了“幽灵”，她痛心地目睹儿子的罹难，独自一人走过漫长的自我修复之路。“幽灵”是如影随形、日复一日对真相的执著，“自白”是马利亚将努力拥有并发出自己的声音。她所看到的世界，她所理解的真相，也是托宾所能够看到和理解的。
小说家要同时相信两种真实，并且后者遵从审美的逻辑，必须被赋形才得以显现。其显现的程度，离不开一个好的写作者所熟练掌握的技巧，材料是语言，编织出精密的结构，“真实”像医生的手术刀，极其精准地，从局部的感受中牵引出永恒的情感与命题。
拥抱不可解释之事
无论是对于亨利·詹姆斯、康斯坦斯还是托宾来说，这样的选择并不太难。“除了独自入迷的时刻，其他都无关紧要”，写作者同时拥有两种真实，现实的与艺术的，虚构世界中的“真”在旁人看来并不是真正的“真”，但为了细节的准确、结构的精巧、人物形象的力量，对写作者来说，为了维护自己所相信的“真”，一是技巧的锤炼，二是情感与认识的达成。
存在于写作者与写作者之间的默契，来自于在建构虚构世界时的情感价值与思维逻辑，类似于一种无标准理解的专业术语，必须严肃地在实践经验中反复求索。
作为高校创意写作专业的导师，托宾却从不一本正经地谈“创意写作”，在他看来，写作像唱歌，有人天生跑调，就是唱不了；有人能做的仅仅是技巧的提高；而天赋是什么，是托宾在创作最开始寻找的那个“节奏”“旋律”，以及能够让句子自己涌现出来的欲望和能力。
就技法而言，他属于那一类令人放心且佩服的作家，成熟、稳重、细腻，底盘很稳，基本从不翻车，手法扎实，擅长渐入佳境。但这些都不是最重要的，“在写作中，很重要的一点是要有这个意识，知道你自己在写什么，在做什么”。纸张是空白的，小说家用自己的眼睛和视角来观察，“人类是个巨大的工程”，即使他以“攫取”的姿态来讲述生活经验里影影绰绰的影子，也是因为对“人”情感和命运的关注。虚构世界的逻辑开始被编织并运行，“假”不是那种能够被广泛认同的“真”，而确凿地成为“真”本身，需要写作者有更大的能量，去提供一种表达的声音，与直击人心的可能性。“如果不辛苦写下来，这个声音就不存在”，你用一个完整的故事、故事的片段，或者，连这二者都没有，只是人物，来给那些神秘而玄妙的感情命名。这种命名，是写作者探寻人类精神世界与心灵图景的努力。

无论是脱胎于神话故事的虚构世界，还是层层曲折的对于现实世界的感觉投射，托宾的视角还有一点特殊之处，他借女性主人公的口吻发声，他对于女性的理解，其共情和感受力，在小说家中很难有人相匹敌。他虽然写《黑水灯塔船》《南方》等同性恋题材的小说，在《出走的人》《黑暗时代的爱》里写风趣戏谑的文坛同性恋八卦，但关键在于，作家本人的同性恋性向提供的是观照的视角。在他大部分的小说里，它以一种平和微妙却几乎无孔不入的姿态来掌握着特殊的平衡。作家陈以侃写托宾，“你就觉得他也没写什么，只是那股深情别人学不来”，是对人的想象力、同理心，对人内心深处幽微细密之处的开掘、理解，是对“爱”与“失去”的探究、挽留、希冀。
生活的本质是失序，写作的技巧却在营造秩序，托宾所做的努力，是让它们以一种被理解的方式来到我们中间，“你带入作品中的是你自己的语气、你自己的基因。当然，文学写作的真正目的是找到一种风格，使神秘、陌生以及清晰、事实、自传内容得以共存。你寻找的是闪光的图像、发亮的瞬间”。
真正热爱写作，做选择一点也不难，那种被理解的艰难真实存在，却让写作者观看世界的眼睛留存在作品里。在虚构世界里，你创造的那个声音在说话，“让一个可能永远不再有机会说话的人开口，所以它听上去，必须像玻璃碎裂的声音一样”。 对角落里人物的深情和关注，在人类内心幽深曲折处的探寻，“拥抱”是一种姿态，当现实伦理与虚构伦理相冲突，前者无疑更加强大。但虚构模仿生活，如果小说家足够狡黠，就能在那一瞬间给予我们最为强烈的真实和安慰。心里有一些知悉的部分，但长久习惯性地保持了缄默。生活变得复杂曲折，我们每次都觉得无法原谅了，但每次都给予了原谅。阅读能慢慢地在心里铺出一些四处延展的路，你可以聚焦自己的眼睛，也可以看到其他的眼睛。甚至是一些曲折的映射，像托宾这样，写自己的偶像，同时也是在写自己。
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