自由谈 |徐晨亮：类型文学能否助力纯文学“破圈”

类型文学能否助力纯文学“破圈”□徐晨亮

“好看”与“破圈”

故事或许可以从发生在世纪之交的一场对话讲起。发表于《大家》杂志2000年第6期的《关于类型小说的对话》，讨论了一个当时尚显新鲜的概念：写给特定阅读群体，拥有自身规则和技术手段的文学式样，即“类型小说”。对话者之一兴安刚刚策划出版了一系列题材、风格有点异于主流的新人新作，希望借“类型小说”的提法从边缘处撬动如同“铁板”的文坛。为了突出娱乐性与大众性，这套书干脆被命名为“好看文丛”。对话中，他满怀热情地宣称，严肃文学与通俗文学的区分是“可笑的”，更重要的是作品“为谁写”“给谁看”，是写给批评家和“圈子里的哥们”还是更多读者，如果不解决这个问题，“小说的死期作家的死期文学刊物的死期就真的不远了”。而另一位对话者李敬泽则在对这一策划加以赞许后，不无疑虑地表示，面对出版市场与读者群体的发育状况，“这可能是一个非常艰苦的拓荒工作”，而且，即便能成为销量数十万的畅销书，这个数字相对于中国庞大的受教育人口总数，真的能称为“大众”吗？重读此文，不免有时过境迁之感，类型小说或曰类型文学，在当下中国文学场域内早已不是位居边缘、出身卑微的新鲜事物，而成了讨论新世纪文学生态时无法绕开的重要存在。二十年前对话者的热情与疑虑，更像是某种预言或者寓言。或许可以说，类型文学这个话题，一开始便萌生于想象之中，其动力来自纯文学（或曰严肃文学、主流文学）圈子内部，被危机感或焦虑感催生出的突围冲动——今天这一诉求有时也被形象地称为“破圈”。新世纪的第一个十年，青春、科幻、悬疑、武侠、奇幻、穿越等一波波令人眼花缭乱的潮流，使得关于类型文学的想象演化为更加有的放矢的叙述。及至第一个十年的尾声，可以明显观察到故事主线的转折，文学界包含媒体的热门话题已经从类型文学存在之合法性的辩论，变为讨论纯文学如何应对来自类型文学的冲击。由此也产生了针锋相对的两派观点：乐观派欢呼类型文学时代的到来，并从文学史、美学、社会学乃至文化产业的角度为之正名，认为雅俗边界的破除与翻转，乃是不可阻挡的时代大势，文学界应摒弃成见、调整心态；而悲观派则忧心类型文学作者及背后的推动者一味迎合读者趣味与市场逻辑，会破坏文学生态，带来模式化、雷同化劣作的泛滥，更有人从学理上，将类型文学视为消费文化的分支，批判其编织俗艳梦境、裹挟读者逃避现实。当新世纪又走完了第二个十年，人们多数时候已可心平气和或勉为其难地接受文学创作格局与阅读传播生态发生分化的现实。但与此同时，纯文学圈的名家和畅销类型小说作者又会出现在同一会议室、颁奖礼或图书卖场里，因现实主义小说成名的作家试水科幻、推理写作已非鲜见，也常听闻类型小说家推出“转型之作”、文学性得到批评家“高度肯定”云云，甚至受惯习支配较深的文学期刊近年也常刊发带有类型标签的作品。“纯文学逆势坚守”与“类型文学草根逆袭”这两条故事主线似乎并行无碍，并没有太多东西真的因“翻转”或“冲击”而被改变，就连纯文学圈子内部对于“困境”的反思及“破圈”焦虑，也一如当年，时不时会掀动些涟漪，至今仍有人旧话重提：是否可以在保持艺术品质与精神高度的前提下，向类型小说学习，借鉴其题材与手法，把故事写得更好看、更接地气，以赢得更多读者？
“小众”与“大众”

拉开一定距离回看新世纪以来关于类型文学这个故事的种种讲法，看似倾向各异甚至针锋相对的观点，又分享着同一套隐含前提，即把类型文学等同于通俗文学、大众文学，更准确地说是因应社会格局与传播手段变化的最新版本，并把特定类型的叙事规则和手段视为阅读快感的来源。细加推敲，这套前提遮蔽或简化了问题诸多更复杂的面向，比如二十年前那场对话中曾提到的，能否从数量上界定何为“大众”，又该怎样界定？“好看”“读者”“市场”这些相关概念之间又有怎样的关系？必须事先说明的是，讲到当下的类型文学，不可避免也应论及网络文学，然而二者所牵涉的题域有相当多缠绕之处，又并非完全重合，限于篇幅，本文仅能从纸质图书市场的事例加以展开。关于图书市场的数据，公认较有说服力的指标是开卷公司的监控销量，而读者评价指标可以豆瓣评分为代表。我专门查询过同一部作品在两套评价指标体系中的数据，发现了一些有趣的差异。先看基于读者评分和评价人数计算得出的“豆瓣科幻小说Top100”榜单。位居首位的是刘慈欣《三体全集》，众所周知此书不单在科幻小说这一类别，放在整体图书市场上也堪称“爆款”，因过于特殊，不适合与其他作品比较。榜单第三位是阿西莫夫的经典作品《银河帝国：基地七部曲》，这一系列有多种版本，其中开卷数据销量最高的读客版《银河帝国1：基地》，单这一本就超过百万册。位居第四位的是另一位科幻大师阿瑟·克拉克的《“太空漫游”四部曲》，多种版本的开卷数据累计超过二十万册。第十五位的作品《少数派报告》，作者是被科幻粉丝昵称为PKD的菲利普·K·迪克，累计销量约两万册。位居第十七位的弗诺·文奇的《天渊》，曾击败《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，荣获2000年度科幻雨果奖，累计销量约八千册，与《银河帝国1：基地》相差达百倍之多。对比“豆瓣推理小说Top100”榜单与开卷数据，也能发现类似的状况。榜单上仅次于“国民读物”《福尔摩斯探案全集》，排名第二的是东野圭吾的大热之作《白夜行》，此书开卷监控销量高达四百万册。排名第四的伊坂幸太郎《金色梦乡》，开卷数据约十六万册。第八位的《络新妇之理》，作者是具有极高人气的日本推理作家京极夏彦，上下两册销量相加为三万册。再举一位日本推理作家，三津田信三“刀城言耶系列”中的《首无·作祟之物》，豆瓣榜单名列第十一位，而开卷监控销量约六千册。无须将开卷监控销量乘以系数推算出图书的实际销量，仅仅通过数据的横向对比就足以显示，同为豆瓣读者从海量科幻、推理小说中选出的分类榜单前二十名作品，即粉丝口中的“神作”，开卷数据却有十倍百倍的差距。由于豆瓣平台集聚了较多的文艺青年，相对而言，更接近科幻、推理爱好者的评价。那么类型文学所针对的特定读者群体的评价，与市场销量之间有如此明显的差别，我们又该依据“读者”“市场”二者中的哪一项指标来判断一本书是否属于“大众”呢？若单纯依据市场销量，那么达到多少万册以上可称为“大众”，多少万册以下则为“小众”呢？以数据为参照系，“大众”“小众”均非经得起推敲的概念。如一定要在有限范围内保留其使用价值，那么每个特定类型内作品的读者群分布更像一条光谱，其规模可分别用千、万、十万、百万来计算，某个梯级上的作品相对于前一个梯级是“大众”的，相对于后一个梯级又是“小众”的。而在不同类型之间，包括类型文学与纯文学作品之间加以比较，无疑需要更为繁琐复杂的算法。概言之，将“大众”“小众”或读者的多寡，作为推断纯文学与类型文学哪一种更加好看、更加通俗的标准，只是一厢情愿的想象——这本应属于常识，然而人们在讲述与类型文学有关的故事时，却常常有意无意遗忘。
“未知”与“冒险”

如果不能在“类型”“好看”“通俗”“大众”“市场”等等缠绕成繁复结构的概念之间简单划上等号，则建议纯文学作家借鉴类型小说、引入类型元素，以增强作品可读性、吸引更多读者、挽救自身颓势的方案，也就失去了讨论的价值。当然，作为曾服务于注重小说故事性的《小说月报》杂志十余年的职业编辑，我自己对于“可读性”本身毫无贬低之意，只是觉得我们会在一些臆想出来的说法上打转，以致搞错了问题的重点。还是回到一切的原点。很多时候，人们其实是通过对于类型文学的想象与叙述，来描述甚至定义自己眼中纯文学的边界。将类型文学等同于通俗文学、大众文学，并不单单是一种事实描述，更是一种隐含价值判断的修辞模式。这样的说法显然无视“类型”与具有探索性、先锋性的写作实践之间的联系（如卡尔维诺、冯内古特、品钦、莱辛、阿特伍德之于科幻，法国新小说派之于推理），而只是基于对纯文学影响力式微的焦虑，将目光投向畅销书榜单前列带有类型元素的“头部”作品、“流量”作家与所谓“大IP”，希望从中找到可供借鉴的解决方案——需要再次强调的是，不少抵制或批判“类型化”“商业化”、捍卫纯文学的论者，其实也分享了类似的修辞模式，同样把类型文学引出的问题限缩于雅俗这一框架，并把纯文学的困境归因于无法“取悦读者”，只不过得出的结论是：既然无法“取悦”，干脆不必“迁就”，保持“曲高和寡”的状态即可。让我感到庆幸的是，更年轻一代写作者中不少人已经跳脱了上述正反两方共享的修辞模式。2019年我策划的青年作家问卷中有一题问及是否认为“科幻、奇幻、推理等类型文学正移动着文学的边界”，收到了很多有启发性的回复。比如90后作家范墩子写道：“长期以来，我们被‘纯文学’绑架，受到种种束缚，观念和技法都有些陈旧。‘纯文学’这个概念本身没错，实质上，它的范围也是很宽广的。可现在人们更多地把它符号化了。很多作家陷入为文学而文学的泥沼当中，不能自拔，作品生硬呆板、矫揉造作、缺乏灵动的人物与故事。长而久之，大家就误以为那就是纯文学。事实上，那不是。那是伪文学。”——与类型文学相对的亦非“纯文学”，那些为“曲高和寡”辩护的言说，所捍卫的正是圈子化的“伪文学”。其言说背后的逻辑，是用“不能也不必取悦读者”的诡辩，掩饰“伪文学”自身的封闭、贫乏、陈腐、狭隘、粗糙、空洞。在此意义上，恰恰是类型文学提供了新的契机，让我们有可能将打破“伪文学”之“圈”，将“纯文学”挽救出来。另一位90后作家陈春成，关于上述问题的回复也值得思考：“从小说这一脉来说，类型文学其实一直都在，甚至可能是先有的类型文学（童话，传奇，武侠，言情，志怪），才从中汇聚出了纯文学的概念，而不是先有的纯文学，再分流出各种类型。”抛开如此总结文学史是否准确不谈，联系到当下青年写作中诸多融合科幻、奇幻、悬疑等元素的探索，以及活跃于类型文学圈的年轻作家在“核心科幻”“本格推理”等经典模式基础上的新尝试，“类型”而后“文学”，也可以这样引申——“文学”并非事先存在于“类型”的外部，而是写作者与“类型”既有规则、手段相爱相杀、厮磨搏斗中迸发涌现出来的东西。按照不少论者的提示，现今所谓纯文学其实也可看作类型写作之一种，那么不妨说，文学经典向我们展示的是定理本身，而类型写作则会让作者重新体验观察、假设、推导、试验、证明的全过程。作家杨照在关于推理经典的导读《推理之门由此进》中提到，福尔摩斯探案故事的篇名中，最常出现的一个单词是adventure——冒险。这个词代表了十九世纪那个“不断寻求扩张人类经验的大时代”的价值观，而诞生于该时代的侦探推理小说，则把朝向异域的冒险向内翻转，在都市日常之中寻找危险而未知的事物。无独有偶，科幻理论家宋明炜《在类型与未知之间———科幻小说及其他形式》一文也把科幻看作一种“完全进入未知的文学”，它不仅是由外星人、机器人、平行宇宙、多维空间组成的异世界，也让我们看到“现实”中的不见、“此刻”中的未来、“我们”中的他者。或许面向未知之域的冒险，将会助力我们在“类型”与“文学”这两个词之间打开更大的空间。
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《长江文艺》2022年第1期

责任编辑 | 吴佳燕







▲徐晨亮|

徐晨亮，1979年生于天津，毕业于清华大学中文系。曾任《小说月报》《中华文学选刊》执行主编，现任人民文学出版社《当代》杂志执行主编。