贾平凹：写作是需要纯粹的

1“小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实，它始终在那里，它就是它”

记者：《山本》的研讨会听后，我惊讶于各位专家围绕小说本身，也能谈出那么多不同的理解。等我自己读完，我就想到他们能有多角度、多层次的解读，是因为这部小说的确给人“横看成岭侧成峰”的感觉，小说写的也是“远近高低各不同”的秦岭，就像你说的“《山本》的故事，正是我的一本秦岭志”。这是秦岭本身给了你丰富的启发，还是你追求复杂多义的艺术境界使然？

贾平凹：我看重一部小说能被多角度、多层次的解读，也经得起这样的解读。甚至梦想过，如果写成了一部小说，能使写的人感觉小说还可以这样写呀，自己不会写了，而又能使未写过小说的人感觉这生活我也有呀，想写小说了。我一直在做一种尝试，其实从《废都》开始，后来的《秦腔》《古炉》，就是能写多实就写多实，让读者读后真以为这都是真实的故事，但整个真实的故事又指向了一个大虚的境界，它混沌而复杂多义。遗憾的是能力终有限，做不到得心应手。

记者：至少从《山本》看，让人读着真实，又觉出它的混沌而复杂多义。说复杂也源于写作视点的转移。视点的转移有赖于你能突破意识形态以及思维惯性的束缚，这也意味着你给自己设置了很大的写作难度。

贾平凹：是有难度，一是怎样看待认识这一段历史；二是这些历史怎样进入小说；三是怎样结构众多的人物关系，其轴动点在哪里。《山本》的兴趣在于人性的复杂，不关乎黑白判断。

记者：写作视点转移后，就像王春林说的，以一种类似于庄子式的“齐物”姿态把革命者与其他各种社会武装力量平等地并置在一起。这样一种处理方式，是不是也体现了你庄子式“齐物”的思想？我觉得，这部小说某种意义上也可以看成是你关于秦岭的“齐物论”。

贾平凹：我在回答类似的问题，我举过我以前曾画过的一幅画：天上的云和地下的水是一样的纹状，云里有鸟，水里有鱼，鸟飞下来到水里就变成了鱼，鱼离开水又跃入云里变成鸟。人在天地之中。人的一生其实就是一直寻找自己的位置，来梳理关系，这关系是人与人的关系，人与万物的关系。当我身处一段历史之中，或这段历史离我们还近，我们是难以看清这段历史的，只有跳出来，站高一点，往前往后看，就可以摆脱一些观念的习惯性思维。小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实，不管你这个时期这个观念去解释它，还是那个时期那个观念去解释它，它始终在那里，它就是它。

记者：正因为小说在思想上的突破和艺术上的独具匠心，我想知道你这部小说经历了哪些修改？从一些资料里看到，你写了三遍，总字数达130多万字。在这三遍里，你是在总体布局上有调整，还是只作局部或细节的丰富与深化？

贾平凹：构思酝酿是最耗人的，它花去了很多时间和精力，当故事基本完成，我都以为这一切都是真实发生过的事，闭上眼睛，人与事全在活动，我才开始动笔，仅把闭上眼睛看到的人与事写下来罢了。修改三遍，是我习惯一遍一遍从头再写，那只是稍作情节调整，丰富细节和精准语言而已。

2“小说的价值不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的给人活着和活得更好的智慧的东西”

记者：说到复杂多义，你首先是写出了人的极端复杂性。可以说，你把革命与人伦亲情之间的矛盾写透了，而如王宏图所说的“价值意蕴的暧昧性”，也给了读者多元化的解读。为何做这样的设计？

贾平凹：在写作中，有些关系，以及关系所外化的一些情节，并不是刻意设计，仅是一种混沌的意识，就让它自然地发枝生叶。我一直强调自然生成，不要观念强加，这如土地，它是藏污纳垢的，只要播下种子，就有草木长出来，各有形态，肆意蓬勃。就合乎井宗秀、井宗丞来说，是一棵树上的左右枝股，是胳膊被打断了骨头还连着筋。

记者：应该说，井宗秀兄弟俩都是英雄或英雄式的人物，但又似乎都是带有宿命色彩的末路英雄。两人都死于非命，且都没有留下子嗣。这像是应了陆菊人与陈先生的对话。陆菊人问陈先生什么世道能好？陈先生说没有英雄了，世道就好了。这样的安排，是否隐含了你的某种批判意识？

贾平凹：在那个年代，有了许多被虚妄的东西鼓动起来的强人，才有了兵荒马乱，也正因为兵荒马乱，许多人的存在都是死亡的存在。成也萧何败也萧何，上山的滚坡，会水的淹死，这也是人生的无常和生命的悲凉。小说的价值不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的给人活着和活得更好的智慧的东西。

记者：井宗秀与陆菊人的爱情，可以说是小说里最动人心弦的篇章。小说中关于两性的描写充满张力，并引发出爱与阉割的主题。在我的阅读经验中，像这样的主题在《秦腔》里也出现过。

贾平凹：人的一生总是在寻找着对手，或者在寻找着镜子，井宗秀和陆菊人应该相互是镜子，关注别人其实在关注自己，看到他人的需求其实是自己的需求。至于井宗秀失去性功能以及阉割的先例，那是为了情节更合理的处理，也是意味着这种“英雄”应该无后。陆菊人是和井宗秀并无身体的性关系，那是身处的时代和环境所决定的，而陆菊人和花生是陆菊人的一个人的两面，花生由陆菊人培养着送去给井宗秀，也正是这个意思。

记者：你这样写到阉割，或许是想通过一个侧面，深层次写出时代的残酷性。你在这部小说里，以战争写人性，也写得特别残酷。小说里人如草芥，说死就死了。我想，这并不是你刻意把人物往残酷里写，而很可能是艺术地还原了真实。我只是有一点疑惑，你往常写死亡，写人物死亡后的葬礼，都很有仪式感。在这部小说里，似乎不是这样。

贾平凹：是的，死亡得越是平淡，突然，无意义，越是对那个时代的诅咒。

记者：或可再展开的是，战争是非常态的，小说却把战争也写得很日常，似乎战争只是日常生活的一部分，而很多小说写战争都会加以渲染。相比而言，你写战争都给人有零度叙述的感觉。何以如此？另外，你也凸显了战争的非正义性，其中的人物都不可避免地掺杂着个人私利。

贾平凹：我在后记中写过，《山本》虽然到处是枪声和死人，但它不是写战争的书。在那个年代，兵荒马乱，死人就是日常。写任何作品说到底都是在写自己，写自己的焦虑、恐惧、怯弱、痛苦和无奈，又极力寻找一种出口。正是写着兵荒、马荒，死人的日常，才张扬着一种爱的东西。我曾说过，有着那么多灾难、杀伐，人类能绵延下来，就是有神和有爱，神是人与自然万物的关系，爱是人与人的关系。

3“我们已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作”

记者：整个小说的结构呈现出随物赋形的特点，不像是经过你精心设计的，而是像草木在秦岭里自然生长出来的，而你作为叙述者，把读者引入秦岭之后，就让他们“跟着感觉走”了。你在小说的结构上有何考量？在你看来，结构对于小说有何特殊的重要性？

贾平凹：我前面已经说过，确定了人物，定好了人物的关系，并找到了一个轴心点，故事就形成了，然后一切呈混沌状，让草木自然生成。秦岭之所以是秦岭，不在乎这儿多一点那儿少一点，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那时浪花飞溅，禹门关下的黄泥就是大水走泥。

记者：还有小说的视角。一开始感觉你用上帝的全知视角，后来又觉得你用了多视角的叙述，而不同视角的冲突与融合，也使得小说体现出多声部的特点。同时，我还看到有读者说，你在小说里用了没多少“政治概念”的老百姓的视角，因此才得以摹写出原生态的真实。

贾平凹：我们已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作。这也是写日常的内容所决定的。不管怎么个写法，说实在话，我的体会，越是写到一定程度，越是要写作者的能量和见识，而技术类的东西不是那么重要了，怎么写都可以，反倒是一种写法。

记者：你是怎样做到让小说里众多人物错落有致的？小说里的许多意象，显然是有很强的隐喻性的。这样的隐喻，无疑拓展了小说的叙述空间。

贾平凹：小说如果指向于一种大荒的境界，在写作的过程中自然而然就有着不断的隐喻、象征的东西。我在后记中说“开天窗”的话，就包含着这一类内容。

记者：这样一种相互映照，不仅使得井宗秀与陆菊人之间，也使得小说的整体构架有了微妙的平衡，尤其是两个人物之间开始是相互吸引，到后来有了分歧，也始终是爱恋着的，这使得叙事充满了张力。要拿捏好他们之间的这种感情关系，实在是有相当的难度，要让在开放的新时代条件下成长起来的读者信服就更难，要处理不好就很容易失真，而陆菊人在你塑造的女性人物群像里，也算得是非常特别的。你是有意给自己设置难度，还是写着写着就写成这样了？

贾平凹：我以前的小说都是人物一出场就基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陆菊人，他们是长成的。而井宗秀、周一山、杜鲁成其实是井宗秀一个人的几个侧面。井宗秀和陆菊人的关系，我是喜欢的，但并不是我的理想化而生编硬造的，现在的人容易把爱理解成性爱，这里的爱是大爱，是一种和谐的关系。理清了这种关系，用不着刻意设置，自自然然就成这样了。

记者：如果说井宗秀与陆菊人相互映照，那么井宗秀与蚯蚓可以说是相互陪衬的。实际上在《古炉》里面，狗尿苔与夜霸槽之间也是相互陪衬的，这让我想到堂·吉诃德与桑丘。这样一种搭配，看似不很重要，倒也使得这部看起来特别残酷的小说，多了一些趣味，也使得小说变得张弛有度了。

贾平凹：次要人物一定得有趣味。它是一种逗弄，一种发酵，一种节奏。

4“小说需要多种维度，转换各种空间”

记者：无论是如陈思和所说，《山本》存在显性和隐性两条线，显性体现在井宗秀身上，从他身上看到一部非常具有中国特色的历史，隐性体现在陆菊人、瞎子中医、哑巴尼姑身上。还是如王春林所说，《山本》不仅对涡镇上世纪二三十年代充满烟火气的世俗日常生活进行着毛茸茸的鲜活表现，也有着哲学与宗教两种维度的形而上思考。具体到写作而言，引入瞎子中医、哑巴尼姑，体现了你虚实结合的叙事理想，也如有评论所说暗合了《红楼梦》里一僧一道的穿引格局。这当然是值得赞佩的，但我还是冒昧问一句，这会不会太《红楼梦》了？

贾平凹：小说需要多种维度，转换各种空间。我爱好佛、道，喜欢易经和庄子，受它们的影响的意识，在写作时自然就渗透了。《红楼梦》在叙写日常，《三国演义》《水浒传》在叙写大事件，如果以《红楼梦》的笔法去写《三国演义》《水浒传》会是什么样子呢？

记者：便是《山本》的样子了。像陈先生、宽展师父这般超越性的人物形象，其实在你的小说，尤其是写历史的小说里一以贯之。比如，《古炉》里的善人、《老生》里的唱师。这既能表达良善的意愿，也能给小说增加亮色。《山本》结尾，炸弹把镇子炸了，很多人都死了，但陆菊人、陈先生、宽展师父却都活着，他们活着，或许是如陈思和所说，他们超越了时间、空间，隐含了你“一些故意为之的神话意味”。但这样的“故意为之”，会不会多了观念化的痕迹？

贾平凹：陈先生的眼瞎，宽展师傅的口哑，并不是观念化，当时写陈先生时只想着他将来和腿跛的剩剩能组合一起，背着剩剩走路，让剩剩在背上看路，但写到后来，把这一节删了。至于宽展师傅，我想她有尺八就可以了。我不主张观念写作，这在前边已经说过了。

记者：刚谈到《古炉》《老生》与《山本》，我注意到好几位评论家也不约而同指出，三部小说有内在联系。以我的理解，三部小说都写的相对久远的历史，从时间上看，《老生》写到了四个时间段，其实把《古炉》和《山本》包含在里面了；三部小说都涉及民间写史、写历史记忆，以及诸如此类的问题；三部小说也都涉及时间的命题，但里面写到的故事，都没有写具体的时间刻度，也都体现出了如吴义勤所说的历史空间化的特点，亦如他说的，有时是反时间的，而你写的这个历史，也仿佛是超越了历史本身，具有一种稳定性、恒常性的特征。

贾平凹：《老生》是写了百年里四个节点，第一个节点就是写了上世纪二三十年代游击队的事，而《山本》则是全部写了那个年代。历史是历史，小说是小说，这是不同的，历史又怎样进入小说？《三国演义》《水浒传》就是民间说书人在说历史，一代一代说着，最后有人整理成册而成。这里边有两点，一是当历史变成了传奇，二是一代代说书人都经过了“我”而说，这就成了小说。历史变成了传奇，这里边也有民间性，经过了无数的“我”，也即是后记中所说的“天人合一是哲学，天我合一是文学”。有了“民间性”和经过“我”肯定是不拘于时间的，甚至是模糊时间，巴尔扎克说文学是民族的秘史，重点在于怎么写出秘史。

记者：你这么说，我就想到了小说里麻县长写《秦岭志草木部》和《秦岭志禽兽部》。读到麻县长留下书稿后投河自杀，我会不自觉想到《百年孤独》，或许是因为，这两本书和马尔克斯小说里的羊皮卷一样，都包含了某种寓言性。

贾平凹：涡镇上的故事涉及到了麻县长，麻县长算是个知识分子，他真正是秀才遇见了兵，他还能做些什么呢？实际的情况，是我一直想为秦岭的动物、植物写一本书，就让他在《山本》里替我完成吧。

5“小说就是说话，准确地表达出此时此刻你所要说的物事的情绪，把握住节奏就是了”

记者：你的小说写到城市，也写到乡土。你写历史的小说，则居多是以乡土为背景的，而在城市化进程展开之前，中国的城镇其实也带有浓郁的乡土色彩。但我从没觉得，你的小说可归为乡土题材或是乡土小说，这或许是因为你并不是为写乡土而写乡土，而是写乡土但超越了乡土。

贾平凹：中国是乡土的，可以说，不管现在城乡的界线已经模糊混乱，但中国人的思维还是乡土思维。我过去和现在的写作，写作时并不理会什么题材，什么主义，只写自己熟悉的、感兴趣的，写出来了，名称由搞理论的评论的人去定。

记者：如果说《山本》体现了你艺术探索的某种极致，有着集大成的意味，大体是不会错的。你笔下的秦岭充满灵性与神秘是不用说了，你描写了大量动植物的外貌特性，读起来就像有评论说的，颇有《山海经》的意味，平添了更多与天地神灵对话的意境，还有最重要的是，你笔下所有的景物都是活的，感觉你写他们的时候，仿佛是自己幻化成了那些景物。

贾平凹：以天地人的视角看涡镇，涡镇是活的，热气腾腾，充满了神气，你在写作时得意时，能感觉到你欢乐的时候，阳光都灿烂，你沮丧的时候，便风雨阴暗，那花是给你开的，那猫叫起来是在叫你，而一棵树或一只鸟的死去，你都觉得是你自己失去了一部分。

记者：你在很多小说里都写梦，像是能钻到人物的潜意识里去，看着玄妙，仔细推敲一下，又合乎情理。梦与现实呈现不同逻辑，让两者自然衔接，很有难度。在小说里写闲话也是，看似容易写，但要写不好，闲话就会变成废话，你的确做到“闲话不闲”了。

贾平凹：这我倒没觉得怎样，写作时没有刻意用什么词和不用什么词，语言是写作最基本的东西，写作这么多年了，又过了训练期，就像写作时忘记了还有笔的存在一样。只是注意着，小说就是说话，准确地表达出此时此刻你所要说的物事的情绪，把握住节奏就是了。

记者：王宏图引萨义德理论说，《山本》体现了你的“晚期风格”。相比你以前的一些作品，从这部小说里的确能读出更多“不可调和的复杂性”。也因此，我倒是有些疑惑了，难道以你的通透，看世界还看得不甚明白？或是正因为你看得太过明白，看很多问题反而是更能看出复杂，深邃来了？从这个意义上，倒是想知道你对以后的写作还有怎样的期许？

贾平凹：世事越解越是无解啊，就像看大魔术师在一阵表演之后，他在给观念解开一些魔术的秘密，解着解着，却又将观念迷惑进更大的魔术中。像敦煌壁画上的飞天，想为什么我们不能飞翔，是我们物欲太重了，身子太胖了，只能留在人间，只能处于恐惧、惊慌、痛苦、烦恼之中。以后的写作对于我是什么，那就等着灵感的到来，守株待兔吧。来源：文学报　|　傅小平