把许晴当作某种符号 是创作者面对女性想象力匮乏

在《如梦之梦》《老炮儿》和《邪不压正》这些作品里，许晴的角色被局限于“交际花”和“名媛”的人设，这是典型的男性导演的性别叙事偏爱，归根结底，是出于对女性角色的陌生和傲慢。这也从侧面反映影视剧创作面对女性人物形象的想象力匮乏和勇气不足。如果说《老炮儿》里的“话匣子”的形象还算基本完整，那《邪不压正》里，“唐凤仪”只是导演砸出的一堆审美碎片。

过去的五年里，从话剧 《如梦之梦》到电影 《老炮儿》和 《邪不压正》，与其说许晴的表演以 “风情”迷惑众生，不如说连同导演在内，所有人合谋了一种预先设置好的形象预期，继而如愿以偿地捕捉了 “许晴”这个符号——优雅、性感、甜美、荡漾、尖锐……这让人惋惜，对演员的扁平低估不仅压抑了她的天资，也约束了观众的欣赏边界。

回溯她早年的作品，许晴在20出头的年纪，就有能力给出一种高级的、充满克制的表演——美而不甜，更无所谓“风情”，但是既情深似海又力量丰沛。她的美丽外形，决定了她不会显得凌厉，但她的表演，极好地中和了圆柔的性别迎合。



如果才貌兼备，那想必会诞生宠儿式的演员，同时却也酝酿着一场风险——许晴就是如此。最近 《邪不压正》中的唐凤仪，相比 《东边日出西边雨》里的肖男，与其说是一种角色的进化，不如说是一种对演员的强行投射和读解预设。

在我看来，被视为“给《邪不压正》加分”的许晴的表演，与其说是众人被其风情所迷惑，不如说连同导演在内，所有人合谋了一种预先设置好的形象预期（就像在《老炮儿》里一样），继而如愿以偿地在大小屏幕和舞台上捕捉了内心中的这个 “许晴”符号——优雅、性感、甜美、荡漾、尖锐……如果许晴的表演一如上述预期，就被视为功德圆满，如果稍加错位（在近几年不曾发生，包括赖声川导演的 《如梦之梦》），就视为表演“失败”。

以上并非是替一个宠儿无病呻吟，恰恰是惋惜于一个演员的外形与她内在之间，过于 “贴切”，贴到恨不能填满最后一丝缝隙，以至于无法闪转腾挪，既压抑了她本人的天资、又压抑了连同创作者在内的，包括观众的欣赏边界，虽然对演员的探索，总是需要大量的耐心，而耐心，恰恰是这个圈子的罕品——无论导演，无论观众，无论对于一个演员多么认同，他们几乎都是坚定的保守派。

一旦进入这样的作品通道和观演关系，应该说，许晴已经被他人定义了，以至于进入了她难以主动定义角色的危机。

也正因为如此， 《邪不压正》中的唐凤仪，所得到的 “加分”不过是基于对她的扁平低估，恰为作为演员的许晴减分。

早在二十几年前，许晴就塑造了一批与俗腻绝缘的女性形象，形成了超然于男性审美叙事的表演风格。曾经的她在镜头前，只对角色忠实，无需向任何人自我兜售。

只因从凌子风的 《狂》和赵宝刚的 《东边日出西边雨》，甚至是一部并不知名的作品 《背叛》来看，许晴曾有机会成为中国影视剧创作探索期里，最美也是最好的演员之一，前提是，同样在她身上报以探索：即使反对票，也比众口一词的“风情万种”要好太多。

《边走边唱》里的许晴稚嫩生涩，《狂》里的许晴跃跃欲试，到了《东边日出西边雨》，编剧李晓明和导演赵宝刚，还有主演王志文，联手为许晴带来了“肖男”。即使今天看来，肖男这个角色本身的内涵也并不过时：曾经为优渥的生活痛痛快快地选择委身男人，但也在厌倦后选择痛痛快快地离开。肖男心甘情愿地承受独立的代价，并在这一过程中继续和女性的情感短板作斗争，即便爱上王志文，也仍不接受这个并未爱上自己却向自己求婚的男人。

《东边日出西边雨》是一部难能可贵的中性叙事下的电视剧作品，剧中的所有角色，包括另一女主角伍宇娟所饰演的沈丹妮，都得到了所有主创和对手演员的极大尊重。剧中无论男性角色还是女性角色，编剧和导演对他们都均无偏袒，如果说有所偏爱，那也倾向于后者：当男人们一概迷茫和任性时，女性们的觉知却并未改变，她们自爱的力量和仁慈的力量并未改变——全剧中，包括王志文饰演的陆建平在内，男人们几乎都不知道自己要的是什么，他们自我迷醉而易被欺骗，像老鼠般只对鼻尖下的奶酪产生兴趣，却又不愿承受捕鼠夹的风险。

许晴饰演的肖男，却从一开始就说出了 “我对我过去的一切感到羞辱”， “我这些年吃男人的苦头够多的，我想没男人的生活，会轻松得多”，而把男人送进监牢、把锦衣玉食抛之于身后，转身扎进了灰头土脸的生活。相较于易卜生里娜拉的出走，许晴饰演的肖男恰是 “娜拉出走之后”——人物身上的复杂性在于：肖男并没有沦为一个傻头傻脑的爱情论者，而是努力克服着女性的情感软肋，在和陆建平这个文艺青年之间，寻求着爱情对等的可能性。在编剧和导演的这一片仁心之下，许晴真正地得到了一次作品的宠爱，以至于戏剧舞台出身的王志文不仅在表演上没占到优势，在角色上，也更像许晴的成长陪练。

1994年，只有25岁的许晴，在塑造一个超出自己人生体验的角色，与此同时，她的表演也证实了她刚刚绽开的角色想象力。这个从第一集就和李成儒决裂的女人身上，自始至终流淌着女性个体的自我斗争，以及释放着许晴跨越年龄和皮相的母性——“当男人们出现问题的时候，就要看女人的了”。

如果说许晴饰演的肖男“敢爱敢恨”，更可称赞的，却是许晴对她的表演是高级的、充满克制的，以至于当时的许晴与近年来的她，气质迥异——剧中的她美而不甜，更无所谓“风情”，但是既情深似海又心密如针，惆怅落寞而力量丰沛，她有思考的头脑，又兼具行动的魄力。更要紧的是，许晴在镜头面前，只需对角色忠实，而无需向任何人自我兜售。

《东边日出西边雨》里的肖男，《背叛》里的夏英 （2001年），十几年、二十几年前的许晴，断然和目前的形象预设毫无瓜葛，甚至，南辕北辙。也正是这一批与俗腻绝缘的女性形象，使许晴形成了超然于男性审美叙事的表演风格。她的美丽外形，决定了她不会显得凌厉，但她的表演，极好地中和了这种圆柔和性别迎合，继而撑起了她表演上的高级骨骼——作为一个演员，而不仅仅是女演员，更不仅仅是美丽的女演员。

在舞台剧 《如梦之梦》，电影 《老炮儿》和 《邪不压正》里，来自男性导演的凝视，只是谋求了许晴身上的那一点坐享其成的简单，把一个鲜活的女演员塞进了束身衣。

2013年，许晴获得在舞台剧中斧凿一遍表演功力的机会，主演赖声川的话剧 《如梦之梦》。如果机缘得当，戏剧从来都是一个好演员蜕皮的最好外力，然而现在看来，这个 “上海天仙阁里的顶尖姑娘，拜倒在其石榴裙下的男子无数”的顾香兰，更接近 《老炮儿》和 《邪不压正》的导演预设，或者说，这些作品，并没打算探索许晴，而只是谋求了她身上的那一点坐享其成的简单，甚至这份简单，也再不像《东边日出西边雨》的赵宝刚般不偏不倚，倒更像把许晴塞进了一件男人们为她提前 “订制”的束身衣里。

“这个人物，最初导演的设置，认为这个人物没有爱，是权力、金钱，是心机、复杂、狠，那我说她可爱在哪里？你是一个戏的绝对女主角，我们姑且不用说她是一个完美的人，倒不用，她是一个风尘女子，她最终当了伯爵夫人，然后又当了女佣，这些过程，但是她的力量在哪儿？如果一个女主角只是呈现这些，你要展现她什么呢？我觉得一点都没有。”

以上摘自 《如梦之梦》对许晴的角色访谈。只言片语，让人更加担忧一股脑儿的 “交际花”和 “名媛”式的人设偏爱，本身就是一种男性导演的典型性别叙事偏爱，归根结底，是基于对女性角色的陌生和骄矜。而这样的角色初衷，难以勉强演员沙上筑高楼，去创建一个饱满可贵的形象，其之落点，便只可能是这个叫做 “风情万种”的符号。也因于此，五年前的这次舞台体验，对许晴与其说是一次舒张，不如说是一次收束，即便她用自己的头脑加以解释和挣扎，都像翻不出手掌心般，不得不表现出角色边界窄小、虚无缥缈的尴尬。

对许晴来说， “交际花”和“情妇”这类灰色形象，都带有对她真实个体的草率读解，甚至是一种选择性盲区。要知道，十几二十年前的许晴，早已用自己的表演确立了中性叙事下的成功形象，她们不完美，但绝不仅是性感图腾——如果说健全的叙事之下，必须要有女神，那许晴也不应该是林志玲。我们不应该砍下所有松柏，来当圣诞树。

这从一个侧面反映了影视剧创作在女性人物形象上的想象力匮乏和勇气不足。这一衰退反映在好演员身上，就是形象通道的不断窄化，甚至是演员不得不替导演来完成角色的自圆其说——如果说 《老炮儿》里的许晴仍基本完整，那 《邪不压正》里，她已经被导演砸成了一堆审美碎片。

许晴，本该拥有被角色尊重的机会。固然，拥有人设和失去自我之间的鸿沟，属于每一个好演员。但是经年日久，人们会不断被强化地记住前者，并益发执着地忘却后者。即使在更大的范围内，更多的好演员，也深受这种困扰，包括妮可·基德曼和阿尔·帕西诺等等在内。

探索，本身是人天性中的欲望，演员也概莫能外。而他们的不同在于：这种探索需要被动的外因——角色，去完成。作为演员的风险还在于，当许晴被贴上清一色标签的时候，她也将不可避免地去塑造这个标签下的人设，而寂寞的是，她再也不被真正看见，更何况加以探索。

宠儿也会寂寞，只是人们不愿意去看盲区而已。而我认为：解放对好演员的自我投射，未尝不是中国影视剧创作者以及观众们的自我解放。

（来源：文汇报　|　俞露儿，作者为影视编剧）