模仿性的文本都是静止的，不会告诉你它们想要成为的模样
因为写作是阅读的延伸，也因为学生们一直在阅读，可以理解的是这两个行为会在他们脑海中被混淆。尽管他们的写作受到阅读的启发当然是好事（事实上，说到底如果没有阅读的启发，他们没能力写作），但这同样会引发危机。拿设计比喻来说，一个聪明的学生，她身为读者的经验、直觉，和语感都会促使她在“这孩子上蹿下跳”之后加上明喻或隐喻——“好像热煎锅上的水珠”。只是为了迎合直觉和语感，她写出了一个糟糕的比喻。她忘了比喻最基本的作用，是为了让某样东西更清晰，是删繁就简、展现精华。她做的事情是“增加”和“堆砌”，而不是“精减”。看约翰· 班维尔怎么描写小小孩，准确说是新生婴儿的声音：“婴儿床上的这个孩子在熟睡中发出一个响声，就像生锈的铁门被推开了。”他完全可以把句子结在“熟睡”后面，但是他想把这个声音写具体，还原它真实的模样，所以他把“生锈的铁门”这个比喻用进来了（如果是有孩子的读者，他们会在颤抖中辨认出这个声音）。约翰· 厄普代克把角斗场比作“摔烂了的结婚蛋糕”，也是非常有力的视觉上的“精减”。重点是：这些有经验的作家懂得比喻的作用，而那个聪明的学生不懂。她在写作时让身为读者的自己——那个忍不住要模仿的读者——取代了身为作者的自己。之后，同样地，是学生本人来为她的“上蹿下跳的孩子”寻找解决方案。工作坊教不了学生怎么写出让人激动的比喻，但是我们至少可以探讨比喻的作用，探讨它们应当如何运用——它们应当为精确而存在。
还有个时常出现的问题是一篇东西看起来像小说——克制的语言、对话、描写，存在某种情节或结构——但实际上只不过是作者把阅读过程中吸收的各种技巧串联一气，做了一场费心的模仿。我批评的不是模仿行为，而是空洞的写作。阅读小说中学到的技巧应当运用到故事的创作层面，技巧唯一的合法性是它们自身的再创造。如果小说没有情感上或者思想上的驱动，没有让读者感到继续阅读的压力或动机，这样的小说就是胎死腹中。所幸这只是年轻作家生涯中很短暂的阶段，但是他们需要投入大量的精力才能度过这个阶段。说真的，写作是已知和未知的结合，你有确定自己要写的东西，还有不确定的写作过程中会发生的事情。已故的约翰· 契弗跟我说过，他从不知道他自己的短篇要怎么收尾，他需要在写每一个故事的过程中去发现，去尝试怎样才能到达那里。所以即便对于大师，嫌弃自己写出来的东西，怀疑这到底像不像小说，然后单凭信仰继续摸索，这些经历都太寻常了。作者创造文本，文本对作者低语，但是要使这一切发生，文本中必须存在张力——文本必须服务于某样东西，即便作者还不太确定这样东西是什么——必须有推进故事的动力。模仿性的文本从来都是静止的，它们也不会悄悄告诉你它们想要成为的样子。
工作坊没法告诉或教给学生他们的文本应当服务于什么。去做这些揣想是狂妄之举，而且也不会帮到学生。如果文本要有张力，那必须是作者自身的张力，它只能来自内部。
很多好的叙事文学的技巧都没法在工作坊直接学到。叙事动力、隐喻、塑造人物的深度、机智幽默、语言的力度、作者声音，以及很多太过复杂以至都无法妥善归类的东西。当这些出现在我们阅读的文本里，我们应当讨论，或直接或间接，但是到头来，我觉得还是作者本人的前意识直觉（intuitive preconscious forces）起着最关键的作用，他对语言的高度敏感是这里边最基本的直觉。工作坊能够帮助学生大胆地相信直觉，或者说至少减小对直觉的畏惧。有经验的作家都知道海明威的冰山理论是对的——冰山的更大一部分隐藏在水面之下；他们也知道，当他们在书写最好的作品时，正在发生的更多东西不在他们能够有意识描述的范围之内。所以就让它这样吧，艺术会提升艺术家。
艺术不能小组包办，任何在这种层面运作工作坊的尝试都会产生反效果。所以，被点评的学生不应从其他同学或老师那里寻找解决方法。学生应当回到先前没有被充分留意的文本中找到问题根源。在好的工作坊里，只要上几个小时课，大家就清楚这一条了。（不理解这一条导致了有关爱荷华作家工作坊的谣传满天飞，那些一无所知的评论者假想着这里发生的一切。比如说，他们会想象有着所谓的“爱荷华短篇小说”，或者假想有某种强势的美学风格被灌输给学生。不是这样的，我们的工作坊努力回应每个学生带来的作品，每个学生都是独一无二的。只要看一眼他们的作品有多么纷繁不同——姑且不提那些赫赫有名的毕业生——就是明证。）
艺术创作和平面几何不一样，不能通过学习和运用一整套规则来完成。年轻的作家或许会得到类似规则的暗示或建议的引导，然而这些实际上顶多就是观察，而且不是普遍适用的。我想起和已故的爵士音乐家保罗·德斯蒙德（Paul Desmond）合作的往事——我弹钢琴，这位大师吹萨克斯。当中有一刻，我转换和弦来做即兴演奏，保罗突然停下了萨克斯，过来给我演示如何更好地掌控琴键。“通常，”他说，“但不是所有情况，我们尽量保留两种和弦都常见的音符。”这在写作工作坊里也是一样，建议是靠着这种精神提出来的：“通常，但不是所有情况。”
工作坊关注技巧，它理应如此，但是暗示、建议和想法的冲撞会在整个学期持续不断地上演，每个学生要自行判断哪些东西有用。这儿有张单子（是我的一个学生在三周的课程里记下的笔记），大概可以看到我们涉及了哪些问题：“人物的性格应当多面，而不是重复……文本应当暗示，这样读者可以推测……戏剧性至关重要。作者的叙述太多读者就会觉得自己被当成小孩对待……作家如果足够警觉，会看到文本已呈现出自己的走向……小说里的对话和‘现实’中的交谈不是一回事儿（这是契弗说的！）……语言的降级会导致人物的降级……文本不能犯健忘症，每个句子必须和之前出现的所有句子相联……节奏需要有变化”，等等。这些都是我自己的观察，基于对不同的学生作品的讨论。工作坊实践的一部分就是老作家带年轻作家，有点像艺术工作室，老作家因为已经创作出重要的作品，他们可以说是很多问题的“过来人”，所以能够针对这些问题给出必要的见解。学生似乎总在渴望这些见解，不过我有时候在想他们实际上是不是在训练我给建议的习惯——一旦我进入那种状态，他们就迅速拿起笔来。我相信他们懂得这些观察的价值，这个价值在于帮他们用更开阔的思路来考虑这些问题，而不是急于找到解决问题的办法。
编者按：本文节选自弗兰克·康罗伊（Frank Conroy）的《作家工作坊》（The Writers’ Workshop）一文，钱佳楠译，刊载于《鲤·写作课》（张悦然主编，九州出版社2019年3月），澎湃新闻经出版方授权发布。
弗兰克·康罗伊（1936—2005），美国作家，出版过五部作品，包括受到高度赞誉的回忆录《时间暂停》（Stop-Time）。他于1987年到2005年离世之间担任爱荷华作家工作坊的主任。
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