让笔下的文字像摄像机一样，展示给读者看。读者会从你的文字里面看到画面。
这是《写好前五十页》一书中说的准则，我把这个准则及这本书推荐给大家
我前次发现有一本叫《地煞七十二变》的网络小说，作者据说是摄影师，他的笔就像一台摄像机，把故事像电影一样展示出来，非常非常有画面感。故事本身也有意思，推荐。
建议读一本书：《经典情节写作技巧》
这本书是“创意写作书系”里的，作者罗纳德·B·托比亚斯。
摘抄主干分享一下吧。
书里主要分析了20种常见的情节，分为名人引言、初步解释和章节末尾的备忘录，那就摘抄这些内容吧。
经典情节1：探寻
虽然很多事怪得让人难以置信，但是没什么事怪到不可能发生。
——托马斯·哈代
顾名思义，探寻情节就是主人公寻找一个人、一个地方或是一件东西，有形的或是无形的。这有可能是圣杯、瓦尔哈拉殿堂、长生不老、亚特兰蒂斯或是中王国时代。主人公专门(而非顺便)在寻找一样他希望找到的东西，借此给他的人生带来重大转变。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.探寻情节应该是讲寻找一个人、一个地方或是一样东西；展开密切平行的两点：主人公的意图、动机，他要找寻的东西。
2.你的情节应该经常变换场地，见很多人，去很多地方。但是不要让人物像风一样飘来飘去。应该根据你计划的因果关系精心安排活动。(你可以让整个行程看起来没有什么在主导——让它看起来随意些——但其实是有内在的因果联系的。)
3.考虑如何将你的情节呈现为一个圆圈的形式——主人公通常在她开始的地方结束。
4.在故事的结尾处，要让你塑造的角色由于探寻的过程而脱胎换骨。这个情节讲的是进行寻找的人物，而非寻找的对象本身。你的人物在故事进行的过程中也在发生变化。她变成了什么或是变成了谁？
5.旅程的目的是表现主人公自我实现的智慧。通常这是成熟的过程。或许讲的是一个孩子上了成长这堂课，或许讲的是一个成年人上了人生这堂课。
6.你写的第一幕应该包含一个激励事件，这让你的主人公开始真正的寻找。不要直接就开始一个寻找的任务，要确保你的读者明白角色为什么想去探寻追求。
7.你的主人公至少要有一个旅伴。他必须和其他的角色有互动，这样故事才不至于太抽象或太局限于内心。你的主人公需要有人可以征求意见，需要有人与之争论。
8.考虑加入一个帮手角色。
9.你的最后一幕应该包含对人物带来的启发，或是在放弃寻找之后，或是在成功完成之后。
10.你的人物所发现的通常和他起初要寻找的是不一样的。
经典情节2：探险
谁是原创？我们现在的所作所为、所思所想都已经存在，而我们只不过是个中间人，使用了别人传播的消息，仅此而已。
——亨利·米勒
探险情节和探寻情节在很多方面极为相似，但二者还是有本质的不同的。探寻情节是人物情节，是思想的情节；而探险情节却是动作情节，是身体的情节。
二者的区别主要在于焦点不同。在探寻情节中，焦点自始至终都是踏上旅程的那个人；而在探险情节中，焦点则是旅程本身。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.你的故事重点应该是旅程，而非踏上旅程的那个人。
2.你的故事应该涉足大千世界，涉足新鲜陌生的地方和事件。
3.你的主人公应该动身前去寻宝，财富不会在家从天而降。
4.你的主人公应该被某人或某事激励才开始探险。
5.和故事开头激励主人公的因果关系一样，每一幕的事件都取决于同样的因果关系。
6.在故事结束的时候，你的主人公不一定非得有什么重大改变。
7.探险故事通常含有罗曼史。
经典情节3：追逐
英国乡村绅士飞奔在一只狐狸后面——不能出口的在全力追赶不能入口的。
——奥斯卡·王尔德
有两个游戏似乎总能让孩子们为之神往：捉迷藏和触碰捉人游戏。试着回忆一下，做寻找的那一方并且找到每个人的藏身之处时的那股兴奋劲儿。或者如果你是藏起来的那一方，想想没被抓住的那股兴奋劲儿。这个游戏考验的是聪明(你能藏得多么隐秘)和勇气。
触碰捉人游戏也差不多。追逐和被追逐，总是试图智胜对方。追逐情节就是文学版的捉迷藏。 这个情节的前提很简单：一个人追逐另外一个人。你只需要两个演员：追逐者和被追逐者。因为这是一个身体情节，所以追逐比参与者更重要。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.在追逐情节中，追逐比参与追逐的人更重要。
2.确保被追逐者一旦被捕获就会有真正的危险。
3.你的追逐者应该有合理的机会抓住被追逐者，他甚至可以暂时抓获被追逐者。
4.要多靠肢体行动。
5.你的故事和人物应该惊险刺激、引人入胜而且独一无二。
6.要让人物和情境打破常规，避免落入俗套。
7.尽可能在地理空间上对情境加以限制；追逐的范围越小，紧张感就越强。
8.剧情的第一阶段应该有三个环节：（1）确定追逐的基本规则；（2）确定赌注；（3）以一个激励事件开始比赛。
经典情节4：解救
拯救我的灵魂免于沉沦，拯救我的爱人勿使葬身狮腹。
——赞美诗35：17
和探险情节一样，解救情节中的主人公一定要到外面的世界去。和探寻情节一样，解救情节中的主人公也在寻找某个人或某样东西，和追逐情节一样，主人公通常在追逐反派。解救情节和其他情节一样，是个身体情节——故事靠的是行动而非人物微妙的心理活动。但是相似之处到此为止。解救情节是我们探讨的第一个严重依赖三角关系中第三者——对手——的情节。
故事依赖的是三个人物之间的关系——主人公、受害者和对手——三人各司其职。人物为情节服务(而不是情节为人物服务)，这是身体情节的情况。因为行动牵涉三个主要人物，作为读者，我们更关注行动，而不是三个独一无二的人物本身。冲突因寻找而起，主人公试图夺回自己失去的东西。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.解救故事靠的是行动而非人物刻画的展开。
2.你的人物三角关系应包含一个主人公、一个坏蛋和一个受害者。主人公要从坏蛋手中救出受害者。
3.解救情节的道德论往往是黑白分明的。
4.故事的焦点应该放在主人公对坏蛋的追逐上。
5.主人公应该到外面的世界去追逐坏蛋，通常必须在坏蛋的地盘上与之展开斗争。
6.你应该通过主人公与坏蛋的关系来为主人公进行定位。
7.利用反派人物来夺走他认为理所当然属于他的东西。
8.一定要让反派人物不断捣乱、妨碍主人公取得进展。
9.受害者在人物三角关系中通常是分量最轻的，主要作用是迫使主人公与反派人物对抗较量。
10.展开剧情的三个环节：分离；追逐；对抗和团圆。
经典情节5：逃跑
噢，愿我如鸽生双翼，便可飞去得安息。
——赞美诗55：6
之前两种情节(追逐和解救)和逃跑情节有诸多相似之处。逃跑情节也是身体情节，同样也致力于追捕与逃脱的技术性细节描写。这样故事中就不会再讲角色如何试图摆脱附体于自身的恶魔(比如成瘾、恐惧症和依赖症)。那些都是角色情节(思想的情节)。在这个情节中，逃跑是字面意义：主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.逃跑只是字面含义。主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。
2.你所写情节的道德论点应该黑白分明。
3.你的主人公应该是受害者(与解救情节不同的是，那里面是主人公来解救受害者)。
4.你写的情节第一阶段讲的是主人公锒铛入狱，已经开始试着逃跑，但失败了。
5.剧情的第二阶段讲的是主人公逃跑的计划。这些计划几乎总是被挫败。
6.剧情的第三阶段讲的是真正的逃脱。
7.在剧情的前两个阶段，反派人物控制了主人公；在最后一个阶段，主人公控制了局面。
经典情节6：复仇
你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？
——莎士比亚《威尼斯商人》
弗朗西斯·培根称复仇为野蛮的公正。在文学作品中，这种情节的主要动机一清二楚：主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。这是一个发自肺腑的情节，也就是说这个情节会在情感深处触动我们。我们因为不公正的行为怒发冲冠，希望看到这种现象被纠正过来。而且这种反击通常会超越法律的界限。这就是培根所说的野蛮的公正。有时候法律无法主持公道，所以我们只能亲力亲为。在《圣经》中就有这样的先例，我们听人说过无数次，以至于闭着眼睛就能说出来：“以眼还眼，以牙还牙；以手还手，以脚还脚”(《出埃及记》21：24)。在等待正义到来的阵痛中，我们很容易忘记耶稣的回答：“如果有人打了你的右脸，连左脸也转过来由他打；有人想要告你，要拿你的里衣，连外衣也要由他拿去；有人强逼你走一里路，你就同他走二里。” 很美好的情操，但显然不符合人的本性——你要是打我，我就打你。(也有些故事讲的是那些想要报复却坚守信念的人，但是他们比我们大多数人高尚得多。)
复仇属于私自执法，时至今日，它的威力与一千年前比丝毫没有减退。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。
2.大多数(并非全部)复仇情节的重点在于复仇的行为，而不是要对人物的动机加以审视。
3.主人公的正义是“野蛮的”，只是超越法律界限的私自执法。
4.复仇情节往往会操纵读者的感情，让一个男人或女人为形势所迫，而本应处理此类问题的体制又无能为力，于是这个人只能自己动手复仇。
5.主人公的报复行为应该有道德上的合理性。
6.主人公的报复行为可以与其所遭受的伤害等同，但是不能逾越(罪罚相当)。
7.主人公起初应该尝试用传统方式来处理所受到的伤害，比如依靠警方——但通常情况下无济于事。
8.剧情的第一个阶段描述主人公的正常生活，然后对手犯下罪行打乱了这种生活。要让观众理解主人公所遭遇的罪行对他生活方方面面的重大影响，比如从身体上和情感上造成的伤害。
之后，主人公通过官方渠道得不到满意的结果，于是他明白如果想要复仇，必须亲自动手。
9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇，并且追寻对手。
反派人物或是偶然或是精心逃避主人公的复仇。这种行为往往让两个对立的人物不共戴天。
10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对手的对决。通常是主人公的计划屡次失败，迫使他不得不即兴发挥。主人公要么成功，要么失败。在当代的复仇情节中，主人公往往不会因为复仇在情感上付出太惨重的代价，因此复仇行动让观众感觉痛快淋漓。
经典情节7：推理故事
推理故事实际上采用的是一种合二为一的手法，将事实上发生的和表面看上去发生的故事融为一体。
——玛丽·罗伯茨·莱因哈特
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：隐藏起显而易见的线索。
2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真相和表象之间的冲突。
3.推理故事为读者提出了在故事主人公揭开谜底之前找到答案的挑战。
4.你的谜底需要放置在明眼处，但又不应该被轻易发现。
5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素(人物、地点和事件)。
6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节(人物、地点和事件之间是怎样相互联系在一起的)。
7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开，反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情的表象)。
8.选定自己的目标读者。
9.在开放和封闭的结构中做出选择(开放的谜题没有确定的谜底，而封闭的谜题则有肯定的答案)。
经典情节8：对手戏
我所认识的一位没有多少学识的木匠曾经说道：“人与人之间本就没有多少差别，然而这细微的差别却至关重要。”在我看来，这种差别即为事情的本源。
——亨利·詹姆斯
当一种不可抗力和一个无法被移动的物体遭遇时，究竟会发生什么？没有任何其他问题能够像这个问题一样展现对手戏这类故事情节的精髓。
所谓对手，即因为相同的事物或目标和另外一个人展开竞争的人物。所谓对手，即对另外一个人的优越感或权威性发起挑战的人物。深层结构的概念在对手戏这样的故事情节中最为清晰。两个人拥有相同的目标——不管是要赢得他人的心，还是战胜彼此的军队，或是赢得一场象棋比赛的胜利——并且有其各自的动机。同时也存在多种可能性。无论何时，如果两个人因为同一目标而竞争，那么对手戏便会粉墨登场了 。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.冲突应该源自某种不可抗力与某种无法被撼动之物的碰撞。
2.对手戏的本质应该是正面人物和反面人物之间的权力之争。
3.对立双方应该势均力敌。
4.尽管双方的能力并不会完全相同，然而两人都应该在不同的领域各有所长。
5.故事一开始便即将有冲突发生，在此部分应简单地介绍一下冲突开始之前的基本状况。
6.在故事情节的发展过程中，首先由反面人物对正面人物发起挑战，也就是矛盾的导火索。
7.对立双方的斗争其实也是他们在权力曲线图上的较量。如果其中一方的权力增强，那么另外一方则会减弱；如果反面人物逐渐得势，那么正面人物则会逐渐陷入窘境。
8.在故事发展的第一阶段，反面人物较之正面人物占据上风。正面人物大多会因为反面人物的行为饱受痛苦，因而处于劣势。
9.对立双方究竟是正面还是反面人物主要由一些有关道德标准的事件决定。
10.在故事发展的第二阶段，正面人物因为命运的转机而得以在权力曲线图上产生逆转。
11.反面人物时刻关注着正面人物权力得以增强这一事实。
12.正面人物只有在与反面人物势均力敌的情形下，才会发起挑战。
13.故事发展的第三阶段则着重于对最终的对决进行描述。
14.冲突平息之后，正面人物的个人生活得以恢复正常，其身处的世界也重回正轨。
经典情节9：落魄之人
对于身处劣势之人，很多人都有对其施以援手的本能……而对于身处优势之人，很多人则会出于本能对其做出嘲讽之态。世上存在着这样两种人，他们之间的差异之大犹如男人与女人。
——美国全国广播公司战地记者汤姆·特雷纳
落魄之人这样的情节实则为对手戏情节的一种(因此你应该在阅读本章之前先查看一下第十四章)，然而其鲜明的特性却足以让我们为其专门开辟一个章节来进行讨论。对手戏的前提是势均力敌：正面人物和反面人物呈现相互匹敌之势。然而在有关落魄之人的故事情节中，对立双方并不旗鼓相当。故事的正面人物往往处于劣势并且面临被完全压垮的逆境。
这样的故事情节之所以会备受青睐，主要是因为它为我们展现了这样的能力：以寡敌众、以小胜大、以弱制强，以及以“愚”克“智”。
【备忘录】
有关对手戏章节的总结同样适用于落魄之人这一故事情节，不过，它还包含以下几点：
1.落魄之人这类情节与对手戏很相似。不过在落魄之人这样的故事中，正面人物和反面人物并不是势均力敌的。反面人物——不管是一个人、一个地方还是某种事物(例如官僚主义)，较之正面人物来说，其势力更为强大。
2.落魄之人这类故事情节的发展阶段和对手戏情节类似，因为它也遵循权力曲线图的变化。
3.落魄之人通常(并不一定总是)能够战胜对手。
经典情节 10：诱惑
除了诱惑之外，我能抵抗一切。
——奥斯卡·王尔德
被诱惑意指受到引诱或教唆去做一件不明智、错误甚至不道德的事情。不管你是否乐意接受这样的观点，但生活每天都会创造一些机会让我们做傻事、错事或丧失道德。
没有哪个人的一生中能够不受他人或者世俗的诱惑。与此有关的例子可以追溯到伊甸园(我们都知道亚当和夏娃因为没能抵抗住诱惑而付出的代价)，直至今天，不管是有钱有势的上流人士，还是地位低下的平庸草民，无一例外都会受到诱惑。甚至是上帝耶稣也不能幸免。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.诱惑类情节是有关人物描写的情节。它着重刻画人物的动机、需求以及人物性格的冲动。
2.你所创造的诱惑类情节一定要以伦理道德为准绳，并且要着重描述没能抵抗住诱惑所带来的后果。在故事的结尾处，在汲取了屈从于诱惑所带来的惨痛教训之后，故事主角需要完成从较低道德标准向较高道德标准的发展。
3.故事情节的冲突应该是内心戏，即故事主角的内在挣扎，尽管这种内在的抗争也有其外在的行为表现。这样的冲突应该来源于主人公内心的纠结：明了自己应该怎么做，但却没能做到。
4.故事情节发展的第一阶段应该首先塑造出正面人物的本性，接下来也要描写出反面人物的本性(如果有反面人物的话)。
5.接下来，介绍诱惑的本质，以及诱惑将会给正面人物带来的后果，同时展现她的内心斗争。
6.正面人物屈从于诱惑。此刻她将会感受到短暂的愉悦。
7.正面人物常常会为自己没能抵抗住诱惑的行为寻找理由。
8.正面人物在屈从于诱惑之后，也会有一段时间感到后悔。
9.故事情节发展的第二阶段则应描写屈从于诱惑所带来的后果。不良的后果将会取代短暂的愉悦。欠债还钱的时刻降临了。
10.正面人物将会竭力寻找方法逃避自己的行为所带来的责任和惩罚。
11.故事主角的行为所造成的不良后果在第二阶段中将会日渐严重。
12.故事情节发展的第三阶段则应解决故事主角内心的冲突。而故事将以忏悔、和解以及宽恕、原谅之类的情节而告终。
经典情节 11：变形记
为什么现实不能比小说更加离奇呢？毕竟，小说要从情理上能讲得通才行。
——马克·吐温
变形记这类情节则以“变化”为中心。“变化”涵盖了多个领域。不过在变形记这一故事情节中，“变化”具有特定性。它既包含情感上的变化，也囊括了人物外貌体征的变异。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.变形通常源于诅咒。
2.爱总是能够破解诅咒。
3.爱以多种形式存在：父母与孩子之间的关爱，男女之间的情爱，人们彼此之间的友爱以及上帝对于世人的慈爱。
4.变形人总是扮演主要人物。
5.这类情节的关键之处便是展现由动物变回人形的过程。
6.变形记是关于人物的一类情节，因此较之变形人的行为，我们更关注其内在本质。
7.变形主角本身即是一个悲剧角色。
8.变形主角的生活受到各种条条框框和禁忌的束缚。
9.变形人通常都想逃离自己所处的困境。
10.通常有一种方法可以帮助变形人逃离所处的困境，即解脱。
11.而能够得以解脱的条件，则往往需要反面人物的配合才能满足。
12.如果反面人物的行为可以解除诅咒的话，变形主角不能加快或解释这类事件的发生。
13.在故事情节发展的第一阶段，变形人通常不能解释自己之所以会被诅咒的原因。我们只是了解他被诅咒的状况。
14.你笔下的故事应该开始于诅咒即将被解除之时。
15.反面人物在此需要扮演促使变形人寻求解除诅咒之道的推手。
16.反面人物在故事伊始总是扮演惨遭不幸的角色，
而最终却成为上天注定的解救变形主角的不二人选。
17.故事发展的第二阶段应该着重交代反面人物和变形主角之间关系所发生的实质变化。
18.双方通常会在情感上彼此吸引。
19.在故事发展的第三阶段，魔咒被解除的条件得以满足，你笔下的故事主角得以摆脱魔咒的束缚。当然，他也可能会回归原形或者死亡。
20.读者应该知晓诅咒的由来及其根源。
经典情节12：转变
除非人愿意改变自己，否则神也无能为力。
——《古兰经》
与变形记紧密联系的还有另外一个有关人物特点的故事情节，即转变。如果你读过有关变形记那个章节的内容的话，你便会了解我所讨论的变形其实是从词语的字面意义来理解的：故事中的人物确实改变了自己的外形。而这样的外形恰好反映出了变形主角的内在心理表征。在当下快节奏的环境中，人们身上也会经常发生一些改变。我们都处在成长为真正的自己的过程里。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.转变类的情节应该着重描述故事主角历经生活发展某个阶段时所做出的改变以及具体过程。
2.此类故事应该截取故事主角生活中发生转变的代表性阶段，在此阶段中，他正经历着从一个重要阶段向下一个重要阶段的过渡。
3.故事应该以转变的本质为核心，重点描述它是如何从头至尾对故事主人公产生影响的。
4.故事发展的第一阶段应该讲述导致故事主角陷入危机从而开始发生转变的意外事件，他也由此开始了转变的历程。
5.故事发展的第二阶段通常应该描述转变所带来的后果。因为这类故事情节是有关人物描述的情节，所以重点应该放在故事主角的自我反省上。
6.故事发展的第三阶段应该为我们讲述一件使整个故事明晰化的事件，这也代表着转变的最终阶段。故事的主人公理解了他真正经历的一切，并且了解了这些转变对他个人造成的影响。通常情况下，故事发展至此，故事主角得以真正地成长，理解力也得以提升。
7.大多数情况下，醍醐灌顶般的醒悟总会给人带来一些伤感情绪。
经典情节13：成长
几乎所有的伟大作家都有这样的多少加以一定伪装的写作动机——人们从孩提时代到长大成人的过程，这往往也是一个由对未来充满期待和兴奋之情演变为因了解真相而致使理想幻灭的过程。“幻想破灭”几乎是所有小说秘而不宣的主题。
——安德烈·莫洛亚
尽管有关个人成长的故事与转变、变形这两类故事情节有紧密的联系，然而它又非常特别，可以自成一系。你也许会认为它从属于变形类故事情节，因为它涉及故事主角从童年到成人(从天真无邪到圆滑世故)的改变，当然其中也有外形的变化。不过这类故事情节不同于我所定义的变形类情节。你也可能会认为它属于转变类的故事情节，然而成长类故事情节只讲述故事主角成长的过程。可以用一句话道破其中的差异：转变类故事情节着重讲述成人的变化过程，而成长类故事情节则将重心放在孩子如何长大成人这一阶段。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.创造一个没有人生目标或者目标还不甚明确的故事主角，让其经历成年人的那些考验。
2.一定要让读者了解故事主角在导致转变的意外发生之前的所感所想。
3.将故事主人公单纯的童年生活和不再受到保护的成年生活对立起来。
4.侧重描述故事主角在道德和心理方面的成长。
5.一旦设定好了故事主角的早期状态，那么制造一个事端让她关于这个世界运行方式的信念遭受挑战。
6.你笔下的人物会选择拒绝改变还是接受呢？她会对此无所适从吗？她是否会拒绝从中汲取经验教训？对此她又做出了怎样的反应？
7.展示人物经历变化的整个过程。这个过程应该是逐步而又缓慢的。
8.确保你所创造的年轻人是令人信服的角色，在她没有准备好像成人一样处世之前，不要将成年人的价值观和感知加诸其身。
9.不要让成长瞬间发生。成长过程中的小事件往往会带来深远的影响。
10.汲取教训需要付出多大的情感代价，以及故事主角是如何应对的，这些都需要由你来决定。
经典情节14：爱情故事
真爱之路从来都不可能一帆风顺。
——莎士比亚《仲夏夜之梦》
还记得我们在第二章中所讨论的“男孩遇到女孩”(或者是同一个故事在20世纪90年代的版本“女孩遇到男孩”)吗？因为我们知道故事发展的基础在于矛盾的存在，所以我们也知道单有“男孩遇到女孩”的故事情节是不够的，故事的脉络应该是这样的：“男孩遇到了女孩，但是……”，故事的关键便在于“但是”之后所发生的事情。这就是我们通常所说的阻碍恋人修成正果的那些羁绊。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.爱情的道路上总会有大的阻碍。故事中的主角可能想拥有爱情，然而出于各种原因，他们不能成为恋人，至少短期内不大可能。
2.恋人们之间总会存在某种不和谐。他们可能出身不同(选美皇后和书呆子，蒙太古家族的罗密欧和凯普莱特家族的朱丽叶)，或者外形上不般配(其中一方是盲人或者跛脚)。
3.第一次突破障碍的尝试总会遭遇失败。成功来之不易。爱情必须通过付出和至死不渝才能得以证明。
4.正如一位善于观察的人所言，爱情的双方扮演不同的角色：其中一方会嘟起嘴巴，而另一方则只负责提供脸颊。也就是说，恋爱的双方中，总有一方需要采取主动。主动的一方扮演追求者的角色，同时也是多数行为动作的发起者。而被动的一方(尽管也极度渴望爱情)却依然等待着较为主动的那一方冲破阻碍。双方角色不受性别的局限。
5.爱情故事的结局并不一定是完满的。如果你要给一段显然不相配的爱情强加一个完满结局的话，你的读者是不会买账的。尽管好莱坞喜欢幸福大结局，但是世上最好的爱情故事中有那么几部(《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》以及《爱洛绮思和阿贝拉》)却也是催人泪下的。
6.将重心放在主要角色的构思上，一定要确保其能够招人喜欢并且令人信服。避免使用那些一成不变的人物特征。你所创作的角色以及他们所处的场景都应是独特而有趣的，因为爱情作为主题已经被作家们无数次地运用在自己的创作中，不过这也并不是说我们再也不可能写出好的爱情故事了。你需要发自内心地感受角色的灵魂，如果你自己都做不到的话，就更不要奢望你的读者能够这样做了。
7.情感是爱情故事的重要组成部分。你的故事不仅要令人信服，其中还要涵盖多种情感纷争：恐惧、厌恶、吸引、失望、重新接纳以及功德圆满等。爱与多种感情紧密相连，你要时刻准备着在情节需要的时候能够将其在故事中展开。
8.了解情感和感伤主义在你的故事中所要扮演的角色，并且能够根据剧情做出恰当的选择。如果你正在写一部程式化的浪漫主义小说，你可能需要一些感伤主义的技巧。如果你想创作一部别具一格的爱情故事，那么你需要杜绝感伤主义，而要依靠角色内心的真情实感。
9.一定要让你笔下的恋人们经历爱情中最为严酷的考验。确保他们经受住了考验(以独自和携手的形式)并最终收获了自己追寻的爱情。爱需要争取，它不是一份可以随意赠予的礼物。没有经历过考验的爱情不能被称为真爱。
经典情节15：不伦之恋
爱情不是靠眼睛来观察，而是要用心去感受的。因此爱神丘比特才会看不见。
——莎士比亚《仲夏夜之梦》
乔叟早在莎士比亚之前就曾说过“爱情是盲目的”，从古至今这样的话题也无数次地被人们提起。我们深信爱情具有能够克服一切阻碍的力量。它是人类情感的至高成就。在完美世界里，人们拥有唯一的情感，那便是爱情。
在现实生活里，我们已经为爱情制定了一系列的规则。尽管内心深处我们认为爱情不应该受到任何限制，但我们却每天都在学习拥有完美爱情的条件，并乐此不疲地将其世代传承。我们定义爱情并对其做出评判。婚姻需要门当户对；结婚双方要有共同的信仰，异族之间不能通婚；不能爱上来自其他社会阶层的人，或是已婚人士，或是那些对你而言过于年长或年轻的人。社会对我们提出了这些要求，而我们中的大多数人也都遵守这些规范。然而爱情的力量，甚至只是相恋的想法，都足以让人逾越底线，开始一段不伦之恋。鉴于文学故事所扮演的反映社会良知的角色，大量的故事通过展现逾越底线所受的惩罚，对我们进行了告诫。偶尔也会有一篇故事公然触犯社会禁忌，向我们讲述爱情所拥有的反对世俗眼光的力量。爱情有时也可以在夹缝中开花结果。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.不伦之恋有悖于社会习俗，因此恋爱双方将会遭受显性或隐性的社会压力。
2.恋爱双方无视社会习俗，继续听从自己的内心，而这也通常会为他们带来灾难性的后果。
3.通奸是最为常见的不伦之恋。通奸之人既可以是故事主角，也可能是反面人物，这一点主要取决于故事的本质。对于被背叛的伴侣来说也是如此。
4.剧情发展的第一阶段将会交代恋人之间的关系并对其所处的社会环境加以描述。他们触犯了怎样的社会禁忌？他们又是如何应对的？他们周围的人对此做出了怎样的回应？他们是选择耽于幻想还是选择直面社会压力？
5.在剧情发展的第二阶段，恋人们之间的关系得以加深加强。恋人们处于平和欢畅的状态之中。然而当社会和心理现实在他们面前愈来愈清晰的时候，他们的爱情便会逐渐消退或者处于足以导致其消失的极大的压力之下。
6.在剧情发展的第三阶段，恋爱双方之间的关系将会走到尽头，同时也解决了所有的道德冲突。恋人最终会因死亡、社会压力或被抛弃而分开。
经典情节16：牺牲
一段感情的价值主要取决于你愿意为之做出多少牺牲。
——约翰·高尔斯华绥
“牺牲”一词最初指的是：当你想要在你个人和某位神灵之间建立起联系之时，你为其提供的某种祭祀物品。歃血为盟的时代早已离我们远去，然而为神灵提供祭品的做法却依然存在，譬如圣餐的形式。圣餐过程中食用的面包和酒被认为是耶稣的身体和血液的化身。
我们都知道先祖亚伯拉罕的故事。上帝为了试探他的虔诚，要求他奉献出自己的儿子以撒。在亚伯拉罕对自己的儿子举刀相向之际，压力到达了顶点。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.牺牲需要付出沉重的个人代价，你笔下的人物在身体上或精神上承担着极大的风险。
2.在故事发展的过程中，你的故事角色需要经历巨大的转变，从较低的道德水准提升至较高的道德水准。
3.事情的发展迫使故事角色做出决定。
4.确保你为故事角色做出牺牲的行为做了充分的铺垫，只有这样读者才能理解他之所以能做出牺牲的心路历程。
5.所有事情的发生都是为了服务于你笔下人物的刻画。它们能够考验并且塑造人物角色。
6.清楚地讲述故事角色的行为动机，这样读者才能了解他的牺牲行为。
7.通过描述故事角色的心路历程来展现他的行为轨迹。
8.你的故事必须围绕着一个艰难的道德困境展开。
经典情节17：自我发现之旅
找到了！我找到了！
——阿基米德
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.自我发现类故事较之发现本身更侧重于描写做出了这个发现的人。这里所谓的发现，并不是去发现隐藏于某位印加国王的陵墓的秘密，而是去理解人性的本质。故事的重点应该是人物而不是人物的行为。
2.故事开始应该讲述角色在形势发生变化并且迫使其做出改变之前的状况。
3.不要过多地纠缠于角色以前的生活；将她的过去、现在和将来进行整合。把人物置于变化即将开始的风口浪尖。尽可能将故事开始的时间延迟至变化开始前的最短时间内，但是也要让读者能够了解人物在事件迫使其发生变化之前的状况。
4.致使角色发生变化(从生活平静变为不平静)的导火索一定要具有重大意义，并且足以引起读者的兴趣。不要用微不足道的琐事，也不要纠结于毫无意义的细节。
5.尽快将角色置于冲突之中(即现时和过往的冲突)，同时务必将这个冲突作为你故事中紧张形势的根本。
6.把握好其间的分寸。在行为和情感之间找到平衡点，故事才会可信。故事角色的顿悟也要和其经历的事件相称。
7.切忌通过夸大人物情感和行为的方式去迫使人物流露感情。(这样才会达到比例平衡。)不要将故事写成通俗闹剧。
8.不要说教或迫使角色为你传递信息。让故事角色和其所处的场景为他们自己代言。同时也让读者能够基于故事情节得出自己的结论。
经典情节18：可悲的无节制行为
只有离经叛道，才能到达智慧殿堂。
——威廉·布莱克
亚里士多德警告我们万万不可走极端。他曾说过：凡事都应秉承中庸之道。这肯定是万无一失的做法。然而生活并不总是这般中规中矩的。我们欣赏那些自发地或是无意识地挑战人类行为极限的人。
而正是我们对生活在社会边缘人群的欣赏才使得这类情节充满了乐趣。
可悲的无节制行为所内含的紧张冲突源自让读者相信任何无节制行为都有发生在他们身上的可能。我们当中有谁知道身边的人心中潜藏着怎样的邪恶？又有谁能够看到自己和别人身上的致命缺点会在瞬间导致我们一败涂地？正如作家斯蒂芬·金曾经说过的：真正的恐怖潜藏于司空见惯之中。吸血鬼故事能够轻易让人感到恐惧(尽管很受人喜爱)，但是于凡人凡事中制造恐怖氛围才能够从内心深处真正地吓到旁人。我猜想自己在有生之年不大可能会遇到吸血鬼，但是真正优秀的作家肯定能够使我相信在我们的生活中也存在着同样可怕的东西。而这一切所需要的只是事件的合理转折。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.可悲的无节制行为类情节通常讲述的是角色遭遇心理危机的故事。
2.故事角色的心理危机主要是其自身的缺陷使然。
3.分三个阶段来介绍故事角色的心理危机：在意外使其发生变化前，故事主角处于怎样的生活状态；一步步恶化的过程中他又处于什么样的状态；在危机爆发之后，他又经历了什么——是完全被自己的缺陷所控制，还是从中走了出来。
4.在塑造人物的过程中，尽量让人们同情他的一步步沦落。不要让你笔下的人物成为一个只会乱喊乱叫的疯子。
5.精心地进行人物塑造。因为这类故事主要依赖于你的个人能力，你应该让读者信服故事主角是真实的并且值得我们同情的。
6.避免创作出通俗闹剧。不要试图给故事场景强行加入超出其掌控范围的感情。
7.直截了当地交代有关角色的所有信息，帮助读者了解你笔下的人物。不要试图隐藏任何能够引发读者同情心的信息。
8.大多数作家想让读者对故事主角表示同情，因此不要让你故事中的角色犯下与其本人性格特征不相符合的罪行。人们很难去同情一个强奸犯或是杀人狂魔。
9.危机爆发之后，你的故事角色要么会彻底毁灭，要么会开始自我救赎。不要让他处于前途未卜的状态，因为读者不会满意于这样的结果。
10.故事中的行为一定要与人物有关联。事情之所以会发生主要是因为你的故事主角做了或者没做某事而引发的。故事情节中包含的因果关系都应该直接或者间接地与故事主角有关。
11.不要让你的故事主角迷失在自己的无理智状态中。就这类故事的创作而言，个人的经验是最为重要的。如果你还没能理解自己所经历过的无节制行为的本质的话，一定要谨慎，切忌让你的故事主角做出与真实情况不相符合的行为。认真思考一下，你想写的无节制行为的本质究竟是什么？
经典情节19和20：盛衰沉浮
上坡路和下坡路是同一条路。
——赫拉克利特
人们常说，现实戏剧讲述的故事大多是关于一个人因为自身性格的悲剧性缺陷而从高处掉落的。而悲剧性的缺陷多是指贪婪、傲慢或与性欲相关。经典的希腊戏剧有很多类似的例子，比如《阿伽门农》和《俄狄浦斯》。尽管当今社会并没有那么多的国王和王后作为故事原型，我们仍然对人们从较高的地位上摔落下来的故事充满兴趣。
【备忘录】
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.故事应该侧重描写一个主要角色。
2.这个角色应该是一位意志坚强、魅力超凡并且与众不同的人。故事中的其他人物活动都要以这个主要角色为中心。
3.故事的核心应该有一个道德困境。而这个道德困境主要是用来考验你故事中的正面人物或者反面人物的性格的，同时它也是导致人物性格发生变化的导火索的基础。
4.人物和事件之间紧密相连。任何事情之所以发生都和主要角色有关。她拥有影响事件发展的能力，而不是相反的状态。(这并不是说事件的发展对主要角色不会产生影响，只是我们更感兴趣的是她对于世界的改变，而非世界对她的影响。)
5.展现主要角色在她的生活发生重大变化之前的状态，为读者提供可以用来进行比较的背景。
6.展现故事主要角色因为事情发展而经历不断变化的过程。如果这个故事主要讲述的是一位克服了重重困难的人物，那么你必须向读者展示这个人物在经历困难的过程中所表现出来的人性本质。之后再为我们描述故事发展过程中的事件如何改变了她的本性。不要从一种性格状态直接跳跃转变为另外一种状态，也就是说，应通过介绍人物的动机和意图为我们描述人物状态的改变。
7.如果故事以人物的沦落为中心，那么致使其沦落的原因一定关乎其个性，而非外部环境。人物之所以会成就其人生辉煌有可能是无缘无故的(譬如故事角色赢得了高达2 700万美元的乐透大奖)，然而其沦落的原因绝非如此。同时，故事角色具备的克服困难的能力也是由其性格决定的，而不是依靠阴谋诡计。
8.尽量避免让故事角色经历过程较为直接的荣辱兴衰。改变主要角色的生活环境，在变化的过程中为其制造人生的沉浮。不要让角色经历如火箭般直达云霄的上升后突然摔落。同时也要变换事件的紧张程度。也许你笔下的人物在某个时刻看上去好像克服了自己的缺点，而事实上这样的时刻极其短暂。在历经几番挫折之后，故事主角最终取得了胜利(因为其所具有的品质，如不屈不挠、英勇无畏以及信念坚定等)。
9.故事的中心永远是你笔下的主要角色。故事中所有的事件和人物都要与主要角色有关。为读者展示主要角色在变化发生之前、之中以及之后的不同状态。
【最后的备忘录】
当你构思一个故事的时候，请思考以下问题。如果你能给出所有的答案，那么你便掌握了故事的梗概。然而哪怕只有一个问题你还无法回答，那便说明你仍然不清楚故事的内容以及故事的创作目的。
1.用50个字对你的故事进行概述。
2.故事的中心目的是什么？将你的答案用问题的形式写出来。例如，“奥赛罗会相信伊阿古关于他的妻子的那些言论吗？”
3.故事主要人物的目的是什么？(她想得到什么？)
4.故事主要人物的动机是什么？(为什么她想要得到自己想要的那个东西呢？)
5.谁或什么阻挡了故事主要人物的道路？
6.为了实现目标，故事主要人物制订了什么样的行动计划？
7.故事的核心冲突是什么？内在的？外在的？
8.故事主要人物在故事发展过程中所经历变化的实质是什么？
9.你的故事是以人物刻画为核心，还是以行为动作为核心？
10.故事的攻击点是什么？你打算从哪里开始展开攻击？
11.你打算如何从始至终地维持故事的紧张气氛？
12.故事主要人物是如何将故事情节推至高潮的？
说一下两种构思思路。
一种是先列好分集大纲，再往每集里填各种想法和情节（尤其是高潮）（发散过程），然后再进行整理。这是大河内一楼的方法。
一种是做好人物和人物关系的设定，然后根据人物推，写不下去了就从头开始读一遍，就是找人物的过程。这是刘和平老师的写法。
谢谢邀请。但这个问题太大了吧，……只能给一点点经验和建议。
关于提问的几点：
1. 时间的切换方式。这个归根结底，一方面是作者本身的感觉不够敏锐细腻，另一方面是作者不自信。
因为无论时间切换、还是叙述者的视角切换，立足点都在“换”。换，意味着你要有丰富的存量。作者本身对时间的感知方式够丰富吗？只知道看手机看时钟看几点了？还是根据太阳月亮的位置判断？还是又听到邻居家练琴的孩子每天准时响起的琴声？
时间不是枯燥抽象的钟点数字，在故事里，时间是流动的，时间是一条河，河流本身就承载着丰富的内容，所有的故事都发生在时间这条河流里。
事实上，你不应该说时间的切换，而应该说“故事的流动”。
举个例子，同样描述女主角收到三封信，每封信间隔一周。
“她在8月1号收到第一封信……8月8号，第二封信又来了……15号，她收到了第三封信。“
“她记得，8月的第一天她收到了第一封信，读完后，她满心不安。然而第二封信还是来了，熟悉的信封和笔迹，她甚至放在抽屉里一整晚不敢去碰它，仿佛不拆开、不读，这封信就不算真实存在过。第三周，第三封信的到来简直带着趾高气扬的味道。她远远看到信箱露出信封白色的一角，刺目的白。她缓慢迟钝地拧动钥匙，然而即使隔着不锈钢信箱，她依然能觉出那角白色诡异地像一团持续散发热度的火。烫手。”
你喜欢那种描写呢？
其实除非必要（比如侦探小说），时间在故事里一点也不重要。读者要的是故事的层层推进，而不是时间的精准告知。
（有空再继续）
一篇小说，给读者留下第一印象的有两点，一个是书名，另外一个就是简介。
简介看似只有几十个字，却是除书名之外，你能加深读者印象，吸引读者来看内容的一个至关重要的地方。如果把书比作一个人的话，书名是名字，那么简介就是外貌了。
写简介之前，首先要对自己的文有一个十分清晰的了解，然后才能为她配上一个合适的简介。
一个合格的简介，应该包含以下四项内容：
1、背景 2、主要人物形象 3、冲突 4、悬念
当然，不是所有好的简介，都包含上面四项内容，但是能在简介中体现这些内容，就会给读者留下良好的第一印象，不至于让读者在未点开内容的时候就弃文。
背景，自然就是文章的背景，虽然没必要在简介中将背景具体到年代季节，但是总要体现出是古代背景，还是现代背景，或者是架空，玄幻，仙侠，异世大陆等等，活动的主要场所是在哪里，是宫廷，江湖，大家族，还是校园，仙山等等。
主要人物形象，就是给你的主角第一次展示个性特色的地方，这里不是用来说女主貌若娇花扶风弱柳一笑倾城再笑倾国，有多少权倾朝野世间少见的美男帅哥拜倒在她裙下什么的，而是要展现出主角独特的个性。人物性格形象如何塑造，前面几位编辑已经讲解地很清楚了，从性格到容貌都[***]到极致的人，只会让读者产生距离，重点要突出的，还是这个人物身上所独有的个性气质，要突出这个人物身上让读者产生代入感的东西。
冲突悬念，小说开头主要冲突和悬念是很重要的，同时，这也要表现在简介中。
有的作者喜欢在简介中展示自己的才华，将大段大段的诗词运用其上，每一句都和书中的分卷相契合，觉得这样就可以显示出自己的独特。可是，这样的简介，只会让从没有读过小说内容的读者觉得一头雾水不知所云，不知道这篇文究竟要写什么，勉强点开，如果你的开头依旧无法吸引读者，那么，也许大部分的读者都会因此而放弃这篇文。
简介，一定要留有未尽之言，简介不是大纲，大纲是为了给人看你这篇文大概要写什么内容，而简介的最大任务，是吸引读者来看这篇文的具体内容。简介是吊钩上的鱼饵，没有鱼饵，你也没有姜太公的本事，是没有鱼上钩的，如果鱼饵太大，鱼咬一口就走了，根本不会咬到勾。
简介中有了冲突和悬念就够了，结果如何，是不需要写明的，如果将简介写的如大纲一般，主线情节都标明，甚至连故事的结局都在简介中写出来，文章本身也就失去了吸引力。试想，读者都知道你的故事最终会是一个什么样的结局，知道了主线走向是怎么样的，那么还有什么兴趣来看你的小说呢？
最后，简介中不要塞入大量的信息，区区几十上百个字，有主要人物即可，不必连配角一二三，路人甲乙丙都要写一笔，丰富的人物情感脉络，可以等到文中再一一展开，简介只是餐馆的招牌，不是满汉全席的菜谱，只需要告诉大家这家的菜特色是什么，没必要具体到每一样菜是什么样子什么味道。
回答简单的几个吧。
【1】多短句，少大段落，段落最好不要超过5行。
不明白为什么的，可以回家自己拿手机去试试。把行距调成1.5倍行距，在手机里打开word，阅读下去。
你就会发现，短句为主，段落不超过5行，是非常好的阅读体验，不费眼睛。
【2】多动词、动作，少形容词、副词，少修饰性词句。
动词带来的是利落的动作，动作接动作，带来的是连续的动作场景和画面。
这样的内容，看起来简洁凝练，没有多少冗余内容。
大量形容词和副词虽然能带来丰富、华丽的语言美感，修饰性词句让小说看起来花团锦簇，但对于小说叙事来讲，十有八九于事无补，反而有害。
著名小说家史蒂芬 .金说过：“写作是一种实践。如果你能够持续十年每天举重十五分钟，你就可以打造出肌肉。如果你持续十年每天写作一个半小时，你会变成一名优秀作家。”
这说明要想写得好，第一前提是大量的写作。那么，写小说有没有什么技巧可以学？还是直接写啊写，直到顿悟？这个问题困扰了很多很多写作人士，那么写小说有技巧吗？答案是肯定的，《小说创作基本技巧——从计划到出版》这本书可以帮助我们，让我们学习到小说创作的技巧，从而使自己的写作能够走向正确的方向，写出能畅销的出版小说。
《小说创作基本技巧——从计划到出版》的作者琳恩 .巴瑞特—李从20世纪90年代中期开始成为全职作家，作品见诸英国各大女性杂志，后出版了多部畅销小说和纪实文学作品，包括《茱莉亚获得生命》《黑暗中赤脚》《永不言死》《巨犬乔治》《母亲的道路》《无名的女孩子》等等。从2009年开始，琳恩任职于卡mdpfw大学，教授小说写作技巧。
《小说创作基本技巧——从计划到出版》这本书由作者琳恩 .巴瑞特—李在卡迪夫大学的畅销课“小说写作工坊”精选而成，十二个小说创作基本技巧配合十个基础同写作练习，从基本写作技巧出发，剖开小说创作最核心的谜团。
十二个基本写作技巧
第一、我们需要确立好我们要写的小说中的七大要素
主题是整本小说的中心，是重中之重，所以写自己的感受，可以是自己经常思考或者是有很深见解的东西，也可以是自己亲身经历的事情等等。需要早早的确定好，中心人物要有代入感。
设定，只有一个原则：你的设定对于主题或者剧情是否是必要的？如果不是必要的，直接砍掉！
视角：可以第一人称，也可以第三人称，但是最重要的就是中心人物必须要有辨识度。
人物：作者必须熟悉故事中的中心人物，他们的性格特征、他们对于事物发展的想法或者行动等等。
情节：情节是为了描绘故事主题而发生的事件。情节需要设计。故事从何开始，到哪儿结束，打算如何连接起始点。写小说就是在两点之间架设一条路径：起点和终点。你的中心人物在起点时可以是贫困潦倒的中年大汉，终点则是经过努力，中年大汉变成了金融公司高管等等。如果没有起点或者没有终点，那情节就不会完整，读者看起来会云里雾里。
主要事件／关键场景：我们需要考虑主要事件要把它摆在故事时间线的哪一点，很多时候主要事件／关键场景是转折点。
开头：小说的开头决定了读者读下去还是抛弃这本书，所以非常关键。“描写业已发生的事件”是一条很有用的准则，直入主题，别废话。
第二、七大要素确立好后，需要先声夺人。
《小说创作基本技巧——从计划到出版》书里指出：写出吸引人的第一页或者第一章对小说日后的成功非常关键。网文也有开头黄金三章最重要的说法。
任何类型的成功小说都有一个共同点：他们的开头能吸引读者继续读下去。所以需要牢记两点：1、在书的开头，某个重要角色身上必须发生重要事件。2、永远在事件的中间开始写作。
第三：好好谋划好情节
要开始以线性叙事思考，把握“开头”“过程”“结尾”是一种方法。首先设立起点和终点，并在中间安插一些关键的连接点。然后再将这些连接点再连接起来，创造出一些可能发生的场景，最终以单个或者多个场景组成章节。章节的设置不该是随意的，制造悬念很重要，结尾都应该让读者迫不及待翻开下一页，要时刻注意到震撼、惊喜、延迟满足这些元素。
情节规划的重点如下：
第四：好好写对白
写好对白的决窍是把它写得自然。
对白的作用：
A、 让故事焕发生机
B、 推动情节
C、 将某些重要的背景知识和信息带到台前
D、 展现人物性格和彼此的差异
E、 创造气氛和紧张感
第五、尊重写作
在《小说创作基本技巧——从计划到出版》中作者琳恩 .巴瑞特—李指出要尊重写作，尊重你出书的渴望，立下要完成任务的约定，每天固定时间和地点去写作。从早到晚都要想着写的这本书，思考这本书该怎么写。
第六：成功的要素
小说一定要创造叙述紧张感的情境，把紧张感带给读者。
要让中心人物无时无刻不在冲突当中，如果不在，则是接下来他们要经历更大的灾难。
如果哪儿读起来太过寻常、松软无力等等，就重写，不断的重写，直到你的作品达到尽善尽美。
第七：简介和梗概
简介是一本小说的文案，关系到读者读不读这本书，所以简介也是非常重要的。
简介需要“钩子“，吸引读者来读这本书，可以提出很多问题，但千万不要回答他们。
梗概更像是这本书的大纲，用于出版商了解这本书，所以梗概应该这样写的：
①永远用现在时态写梗概
②开头要写得有气势，前面几句必须抓人，吸引人看下去。
③梗概必须仅仅描述主线情节。
④展现而非讲述原则
只要掌握了《小说创作基本技巧——从计划到出版》书里的这些技巧，再勤以练习，每天练笔不缀，我们也可以写出能畅销的出版小说。
最近几年一直在思考文学，主要是关于小说方面，想着写出优秀的作品，就去学习文学理论，文艺美学，也问了相关专业的朋友，大体了解了这是关于“叙事学”的知识。表面上看，是关于环境、人物、情节，或者时、地、人、因、事、果的创作。但是更仔细看，应当是为某些想法或者主题说话的艺术。
高中以后就很少看小说了，因为发现了一些问题（有朋友说是当代小说面临的困境），主要有三点，第一，在表现形式上，小说毕竟是文字系统，是一根线，内容的丰富程度和力度不如漫画（两根线）、影视（三根线）更充实，同样的故事用影视音效表现出来是更具有冲击力的。第二是表现内容上，比起讲道理，小说不如大部头论著论述的彻底深入，比起谈感情又不如诗歌委婉动人。加上第三点，好的小说太少，大多小说文字冗长，情节不符合逻辑，而经典的作品，又不具有普适性，不管是博尔赫斯还是马尔克斯。看的小说少了，自然也写不出好作品。
小说的类型有很多种，武侠小说、玄幻小说、爱情小说、纪实文学等等，但总的来说，一个是批判性的，一个是不批判性的。因为严格上来说，我对哲学的了解要比文学多的多，但是后来人生的种种经历，又让我对文学产生一些不是从文学出发，但又从文学出发的观点。比如对宗教学的学习，就让我对老舍《茶馆》里，批判教士、命理家产生了不愉快的感觉，鲁迅的《理水》大面积批判顾颉刚的史观，又让我对鲁迅的风格产生了不愉快的感觉，最后对整个左翼文学，产生了不愉快的感觉。
图为诺贝尔文学奖（选择标准：在文学方面创作出具有理想倾向的最佳作品的人）
小说应当是描写一些群体的，但是不应当为他们说话，不管这些群体是积极的还是消极的，只需要去描写他们，并且带着应有的温存和敬意，这应当是小说的目的，小说不应当是批判的武器，不应当是斗争的武器，不应当有那么多的戾气。面对一些问题，可以有很多温和的办法，而不是非要像孟子说的那样：“齐宣王问曰：“汤放桀，武王伐纣，有诸？”孟子对曰：“於传有之。”曰：“臣弑其君可乎？”曰：“贼仁者谓之贼，贼义者谓之残；残贼之人，谓之一夫。闻诛一夫纣矣。未闻弑君也。’”当然一个时代有一个时代的矛盾，一个时代有一个时代的史观。莎士比亚和三国演义的故事里就是那么是非分明，那是时代的局限。但是在今天，再用阶级观点用于文学上，似乎是一种退步了。
因为小说作为一种千年不衰的艺术，还是有很多可取之处，所以我一直都在希望做一个自我的回归（中学的时候经常写青春的小说，后来沉迷于逻辑思辨）。人生会遇到很多问题，会产生很多痛苦，是因为在“追求错误的事情”，归根结底是心理的问题，缺乏自我了解，自我认同，以及自我实现。不会去进行内在的关照，这在佛学上叫“内观”，也叫“止观”（毘鉢舍那）。有知难行易，有知易行难，有坐而论道，有埋头苦干，但是缺乏指导思想的干，不就像大海上漫无目的的航行，甚至浪里行舟吗？
人生的矛盾，大体是物质的矛盾和心理的矛盾两个方面，物质丰富的人依然会有心理矛盾。人在物质生活丰富的时候，是很容易忽视精神追求的，不管怎么吃喝玩乐，骄奢淫逸，是得不到长久的喜悦的，是会被物质所蒙蔽的。而人在物质生活缺乏的时候，反而更关注精神追求，很多的教育工作者，科研工作者的成绩和生活都是箪食瓢饮，很多人到了困境才会去更多切身的思考。我说这些也不是鼓励不追求物质财富，而是说人在困境要慎独，要恪守正道，在富有的时候也要慎众，节制修心。也像孟子说的：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”
很多经典的小说，一开始也是通俗小说，通俗小说和经典小说，没有严格的区分。比如《巴黎茶花女遗事》《海底两万里》，中国的四大名著，一开始都是通俗小说。也有醉心于文学创作，致力于经典创作的作品，比如马克吐温、海明威、福楼拜这样的作家。
这里想到海明威谈创作的故事：“海明威的儿子格瑞戈里用父亲的打字机打出了一篇故事，海明威看后十分惊喜。他称赞儿子说：非常好，比我在你这个年纪写得好多了。我看要改的只有这个地方——他指的是一只鸟从巢里掉下来之后，出乎意外，“突然之间它发现自己可以飞了”。他对儿子说，你把“突然之间”改成“突然”。用字越少越好。格瑞戈里好久没有见到爸爸这样笑了。爸爸笑着说：你可以得奖了，孩子。写作需要钻研，需要训练，需要想象力。从这篇小说看来，你有想象力。写作主要靠运气，天赐的才能像是一百万人里面中了一张彩票，如果你天生没有才能，那么你再钻研、再训练都不管用。要紧的是我现在可以教你，因为你有这本事。我愿意帮你，让我们喝一杯酒庆祝一下!格瑞戈里这时候心慌意乱，他回到房间，拿出一本书，找到屠格涅夫的原著。原著里写的确实是“突然”，而“之间”这两个字是自己在抄袭时不小心加上去的。”
那么纯粹的文学，抛开批判主义甚至浪漫主义，应当是什么的样的？联合国教科文组织美术与文学主任、国际笔会副会长林语堂在《京华烟云》的序文里的小说观我是比较赞同的：“小说，小故事也。无事可做时，不妨坐下听听。本书对现代中国人的生活，既非维护其完美，亦非揭发其罪恶。因此与新近甚多"黑幕"小说迥乎不同。既非对旧式生活进赞词，亦非为新式生活做辩解。只是叙述当代中国男女如何成长，如何过活，如何爱，如何恨，如何争吵，如何宽恕，如何受难，如何享乐，如何养成某些生活习惯，如何形成某些思维方式，尤其是，在此谋事在人、成事在天的尘世生活里，如何适应其生活环境而已。”
小说创作要探讨文字的边界（语言哲学），也要探讨人生的边界，讨论一个因果规律，孔乙己为何是孔乙己，夏洛克为什么是夏洛克（威尼斯商人里面的犹太人），而不是名著的结局最后都是被招安，不描写乡村伤痕就不算当代文学，不对中国现实说点什么就得不到诺贝尔文学奖，那样就太偏颇了。诚然有些事情是要批判的，但是方法为什么不能温和一些呢。鲁迅在广州时候说：“我小的时候，因为家境好，人们看我像王子一样，但是，一旦我家庭发生变故后，人们就把我看成叫花子都不如了，我感到这不是一个人住的社会，从那时起，我就恨这个社会。”
又想起王国维自杀前写的遗书：“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。我死后当草草棺殓，即行藁葬于清华墓地。汝等不能南归，亦可暂于城内居住。汝兄亦不必奔丧，因道路不通，渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理。家人自有料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟能谨慎勤俭，亦必不至饿死也。五月初二日。”心理状态的调节，是很重要的。
时代有它的历史性，文学创作也有它的历史性，历史是进步的，不是退步的。好的作品一定是在未来，而不是在过去。对经典除了历史的怀旧感，并不会有新的观点出现。文学的经典也要摆脱黑格尔说的：“中国历史从本质上看是没有历史的,它只是君主覆灭的一再重复而已,任何进步都不可能从中产生”的状态，摆脱六经注我的状态。
黑格尔又说，历史就像一条流动的河。小说也是一样。（不是一滴水）
码住。（本篇例子全部取自大刘的《黄金原野》）
第一，反转
第一个写的人是套路，第二个人写的就是反转。
举个例子，当你写下小说的开头，那么读者就会根据固有的印象，或是生活的经验来合理推断下面的剧情发展，乃至于背景设定。
这里可以借用的技巧就是放缩，可以放大，比方说黄金原野开头，麦克和爱丽丝两个人在舱室的各种小互动，我们可以合理外推，这两个人是什么关系？为什么会出现在飞船里？但是后面通过放大马上我们就明白，麦克只不过是借助VR进入舱室的无数人之一，只有爱丽丝一个人在飞船上并不断远离地球。
第二，悬念
悬念很大程度依赖于叙事顺序，先说什么，后说什么。
黄金原野的开头直接讲述麦克对爱丽丝的情感与举动，第二节才开始陈述背景，将前因后果解释的同时，也埋下伏笔。悬念相当于是提出问题，伏笔则是提前公布答案。
第二节是这样陈述的，米勒研制出冬眠药，却，不予使用；用于航天航空，却，不对外公开；女儿爱丽丝上天，却，出现意外；传来消息船上有冬眠药，争取到时间，但，现有技术无法救援；只能用VR对少女进行陪伴……
通过不断的冲突引发最主要的矛盾：少女在远离而人类无法救援。
接下来的剧情就是在波澜中发展技术进行救援，这里用到的技巧就是倒计时。
冬眠药有时限，飞船飞离地球越来越远，将时间和距离穿插其中，形成紧迫感。
第三，代入感
读者阅读故事要沉浸其中，进入参考系是最好的。
大刘设置了一个人类中普通却又普遍的人物，麦克，他对爱丽丝有了很深的感情，为此与女朋友都分手了，他没有为实际的科技进步做出突出贡献，但是一直用VR陪伴着少女。
通过麦克，我们可以想象其余人是怎样的，于是就有这样一个场景，大部分人类在为了少女而祈祷，而同呼吸共命运。
第四，欧亨利式结尾
可以去看看欧亨利的短篇小说，大多是结局出人意料又在情理之中。
黄金原野的结尾也一样，当人类解决问题时，却发现要拯救的少女在一开始就是虚无的，但是行为却并非没有意义，这样精巧的设计令人回味。
第五，用典
其实很多文学作品都会如此，对于相似，灵感来源，或者同一母题等等的典故进行致敬。也可以说成是玩梗。
黄金原野的名字就是如此，来自一个挖黄金的老故事，但是大刘旧瓶装新酒，将自己想要阐述的意义拔高，使人深思。
————抛砖————
基础技巧还有很多，更重要的还是表达，如何表达，这方面传统小说家们可谓登峰造极，建议去读海明威，马尔克斯，王小波，卡尔维诺等人的小说。
人类的基因里面是有讲故事这一特长的，这也是我们人类区别于其他动物的重要特征之一，在原始社会时期，茹毛饮血的原始人在每个无聊的晚上，围着篝火互相捉跳蚤的时候，会有那么一个成员出来给大家讲故事，正是因为讲故事产生的需求，原始人才会创造出更多的词汇，以至形成了语言，有了语言就能互相配合，对不能说话的动物进行降维打击。
从原始社会至今，成千上万年过去了，讲故事的人一代接着一代，随着时代在发展，讲故事的人从勾栏瓦肆走到了收音机里，走到了电视机上，来到了网络上，我一直认为，我是一个讲故事的人，这是对我的职业最纯粹的定义，人类需要故事，需要讲述除了真实发生的事情之外的，加以适当演绎想象发挥的更加符合心理预期的故事，也正是这种虚构故事，一直在促进人类社会的发展。
前段时间有一本很流行，叫做《人类简史》，书里也是这样说的，他说人类语言最独特的功能，其实并不是传达关于猎物的信息，而是能传达一些根本不存在的事物的信息，智人能够表达关于从未见过碰过甚至听说过的事物，而且讲的煞有介事，这种其他动物没有的能力，就叫做「虚构」，人类虚构出来的东西有哪些呢，国家、宗教、图腾、法律、一切文明社会的东西，都是源于虚构，这个虚构，从某种意义上来说，就是创造。
讲故事最重要的元素就是虚构，但这种虚构并不是无源之水，我们经常说，艺术源于生活，高于生活，我们每个人从小接受的教育，以及我们的日常生活中，无时无刻不在被动地接受如何讲故事，我们看的童话，看的漫画，看的动画片，电影电视，小说杂志，都在潜移默化的教我们怎么去讲故事，怎么去演绎，去想象，去发挥。
每个人的创作方法各有不同，和个人经历，阅历、想象力是直接挂钩的，也就是所谓的输入决定输出，这就决定了同样一个题材，甚至相同的架构人物和故事主线，不同的作者创作出来的小说是有很大差异的。
往往一个作者在创作自己的第一部作品时，会带有强烈的模仿色彩，我记得上中学的时候，一个同学偷偷写武侠小说，他是一个资深的武侠小说爱好者，上课都会在桌子里藏着小说偷看的那种，他的小说我看了一下，就是典型的模仿，语文老师也会用这种方法来教我们写作文，读范文，回去仿写，以至于我小时候的类型作文千篇一律，比如游览动物园，总是会在作文开始时描绘今天的云彩像什么动物，在末尾回来一句，啊，动物园，我们还会回来的，这就是模仿。
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