偷偷告诉你个套路 —— 如果你缺乏爽文外的其他经验，但是对龙傲天流耳濡目染的倒背如流了。
把典型的“爽文主角”换个性别，写男频向的百合文。
只要文字稍微萌一点，贴一点日式轻小说路线，你会发现，很多事出奇的顺利。
（我可没说硬把主角变成女性就一切OK——刻画一个女性角色的基础能力也是必不可少的。）
提示一个比较简单的，有人缘的百合片女一号模子：性格强势而温柔，能给其他女性带来安全感和舒适感。勇敢，率真，情感丰富，性格独立却值得依靠。
写男频的话，就加不修边幅和无节操属性，当然，日常穿着打扮还是不能邋遢的。（例： “***，我闹姨妈疼呢，你都打不赢？就这小样还来踢馆？我告诉你，我很烦，赶紧滚。”）
举几个例子对比一下典型的龙傲天小说和百合小说。
比如，观众对桀骜不驯的少年英雄审美疲劳了。
然而卖点为脾气暴躁的少女呢？
如果走典型的霸气主角路线，嚣张霸气和性格也是少不了的，当然观众也是早就麻木了。
改成女主角的话，稍微“女性化”一点，就是女读者们往往比较喜欢的御姐性格。（自信，张扬，强势……以及勇敢）
乃至于，“虎躯一震”这种俗套东西，都可以复刻一下。
写成女主角有几块腹肌，腿部线条很健美，乃至于故意带点瑕疵（比如常年训练皮肤不是很好，背后有条伤疤等等不刻意描写就不影响大局的）。同样是收割三次元小姐姐读者的写法。
剧情的话，更有的可发挥的了。
龙傲天为青梅竹马弱娇妹子出头，一个人和一群对峙的桥段已经滥到催吐了。
但是一个漂亮的御姐喊 “谁敢欺负她，我让谁一辈子后悔。” 魅力值MAX。
乃至于由于主角是女性，开篇卖惨的时候还能搭配一些R18桥段，父母双亡不会打仗的时候被反派和炮灰反派们掳走凌辱，然后变百合小姐姐也就顺理成章了。（比如被反派门派的一位女性保护，还偷塞了几本秘诀，然后这位阿姨各种原因死了让女主一辈子难忘等等）
由于主角的性别条件，也很容易搞一些不碰线的小污桥段来发福利，比如换衣服，互相谈论身材等等，百合向的类似内容不容易触雷悲剧。
在坎坷的情节里，同样可以故意放“福利”（给读者YY）让主角被一笔带过的R18，然后恨对方一辈子发誓灭他们满门也不显得三观很差了。（毕竟男主因为私仇迁怒大开杀戒往往显得三观黑，而女主被反派群体R18后大开杀戒，读者大概都会觉得对方活该。）
在情感方面，需要适当加一些女性的细致和温柔，多让女主掉掉眼泪。搞姬方面别太“种马”就不容易崩，对于不是一开始就确定了取向为女的妹子，同样可以适当的加点感情上的挣扎之类的，比如，从姐妹感情发展到百合感情。
如果是主角的御姐光环太显眼太有魅力，让直女被掰弯更是赛高了。例如，得知妹子爱人被反派杀害后，在没有告知妹子的情况下，独闯魔窟手刃仇敌，但自己也搞得一身伤，回来被妹子抱着喊姐姐真傻为她冒这种险。然后妹子慢慢在相处中变弯了。（提示，看一些三次元小姐姐秀“撩妹”的内容很有帮助）
如果害怕女主太强势被读者觉得“违和”的话，就给她加点心理创伤，乃至于遇到重大事情时表现出一些茫然，让她经常回忆死去的CP等等，或者设计点被其他小姐姐逆推的情节。
不需要像少女小说一样把人物感情写的太细，只要别太无脑就好，顺便，堆出点轻小说即视感就能减少很多女读者的厌恶感了。
尽管百合圈子不是很大，但是如果你铁了心写百合的话……写几个月，总是会有些稳定观众的。而且其实，所谓读者看爽文R18会代入主角，我反正问过，没这回事，也就作者自己瞎YY而已。两个小姐姐的桥段，男孩子相反很容易接受的，当然咯，现在管的比较严，不要写得太露骨。
（别问我为啥懂在乙男向百合文……我不会暴露身份的。）
唯恐天下不乱，乃作家职责所系，责无旁贷。
——雷蒙德·钱德勒
一旦人物摊上了事，摊上了大事，那么其摆脱困境的千方百计则可美其名曰编排情节。
——巴纳比·康拉德
小说是情感体验之旅。
让读者魂不守舍的东西到底是什么呢？那就是——麻烦缠身的人物。
伟大的故事就是活生生的人生，只是把庸碌的部分给剔除掉了而已。
制造麻烦就是你的分内工作，而冲突与悬念则是把你故事呈现在观众眼前的创作工具。
故事的真正精髓就在于此，即记录人物如何应对高风险、高收益的麻烦事。
从本质上讲，故事是围绕着麻烦展开的，它还有另外两位挚友，冲突与悬念。
小说首先要建立一个核心的冲突，而悬念负责提供动力，迫使读者翻页向后阅读，直到结尾。无论什么类型的小说都是这样。
第一部分 冲突
1.好故事到底是怎么回事
作者必须以某种方式为读者创造出一种令人满意的情感体验。悲剧曾是戏剧创作的初衷。戏剧创作意在通过激发情感进行宣泄。故事的类型与指向并不重要，只要读者的情感被激发出来，逐渐得到强化，并且在读完最后一页之后，情感得以最终宣泄出来就行了。
在情感方面令人满意的小说必须以死亡为赌注。死亡可以分为三种，肉体的死亡，职场的死亡，心理的死亡。你的小说中必须呈现其中一种以上的死亡。一个没有达到这个量级的冲突就是薄弱意志的冲突。
相比其他东西，心理的死亡更能拔高小说的情感层次。
关于成功的小说，我有一个实用的定义，叙述一个人物如何应对即将降临的死亡，并且让读者得到情感方面的满足。在每一夜、每一段里你都必须提供情感的共鸣。从头到尾，贯穿一本书的情感要素都要震撼人心。
2.为冲突而展开头脑风暴
可以从下面几种方法开始这个训练过程。
从一个程式化概念开始，或者使用 假如……
开始/一个意象/一个情境/一个故事世界/一个癖好/借用古老的情节/一个社会问题/最初的几行对话/你的激情聚焦的核心/字典游戏
文字的双重作用。既有描写景物的作用，又可以起到提升冲突的紧张感或者烘托氛围的作用。
人物要与她在故事中所处的社会环境有冲突，你需要为人物创造这样的环境。
人物要有个人嗜好。
3.冲突的基础
四种元素可以帮你把基础打得扎实牢固。
（值得追随的）主角/（生死攸关的）目标/正面对抗/精彩的结尾
（1）值得追随的主角。
故事的世界之所以能够把读者紧紧地吸引住。并非凭借作者的思想或者故事场景或者文化氛围，而是依靠人物。最重要的人物就是你的正面主角或者反面主角。小说要取得成功，至少要有一个主要人物能让读者感觉他是值得追随的。
正面主角、反面主角、非英雄主角
开始创作的时候你就要问自己，你打算让人物唤醒读者身上的哪种感觉。
如何利用冲突塑造令人难忘的人物？下面是你的第一条线索，找出在普通人身上往往并不兼备的两种感觉，然后把它们注入主角身上。这个冲突很快就能让人物变得鲜活起来。
人物吸引读者眼球的因素有三个方面。胆略、机智、绝妙。
还有一个令人物跃然纸上的因素就是崇高。当人物按照崇高的理想做事的时候，他一般会陷入麻烦之中。当对立双方就行为的是非曲直相持不下的时候，冲突就出现了。
赋予人物一些缺点，能让人物接近其他有缺点的人。
人物的意志力越是强大，他的吸引力就越大。
故事的目标可以有下面两种形式，要么想得到某种东西，要么想摆脱某种东西。这里所谓某种东西应该是生死攸关的事物。
针对坏蛋，你要写一个完整的背景故事。从他过去的历史中找到那些可以解释他现在为什么做坏事的理由。找到一个引发同情的因素。
正面对抗。处于对立状态的双方中的任何一方能不能通过退避、搬迁或者轻易做出改变进而解决问题？你要注意封闭所有逃生的通道。只有这样，对抗与悬念才能逐步走上正轨。
要是你读过的小说里有很棒的人物，千万不要把他们浪费了你要把他们雇佣下来改变他们的性别或者年龄。或者把他们原封不动地拿过来，再给他们编写全新的背景故事。久经沙场的作家笔下人物的原型就是现实生活中的真实人物。但要考虑采用一些灵活的手段变通一下。比如把女人变成男人，或者把一个真人的主要性格特点与另外一个人的特点拼接起来。不必因为借鉴现实生活而愧疚，现实生活本就是供你借鉴用的。
精彩的结尾
第一章让你的小说畅销，而最后一章才能保证下一部小说的畅销。
结尾是小说最具挑战性的部分。结尾需要迎合读者的心思，而且不能让读者预先知道，必须保证读者有欲知详情的迫切愿望。
结尾必须解决冲突，从而让大家把悬着的心放回肚子里。结尾必须把松散的情节扎紧打牢，而且要成为画龙点睛之笔。插入跌宕曲折的剧情、震撼人心的恐怖情节以及出人意料的奇袭。困难的地方在于，你必须使用一种读者认可的方式来证明这些是合情合理的。
你最好先有一个大致概念约略知道自己想要如何呈现故事的终极。真相然后，你的创作就要逐渐朝着那个终点推进，同时你要知道，那个终点也是灵活可变的。
4.冲突的结构
第一幕 开局
故事要从乱子讲起。小说的开头要出现混乱，因为乱子就是冲突。
人物驱动与情节驱动
在由人物驱动的作品中，最重要的是人物内心世界发生的波澜。对此，他既可以灵活应变，也可以像悲剧中的人物那样岿然不动。
在由情节驱动的作品中，关键要看外部事件给这个人物带来了哪些变化。
5.视角与冲突
第一人称视角和第三人称视角
第一人称的下面还有两个选项，现在时和过去时。
第三人称两个选项，有限的第三人称视角和无限的第三人称视角。
全知型视角的意思是知道一切，被称为准上帝视角。叙事者可以随心所欲地想到哪里就写到哪里，任何时候都可以洞悉任何人物的心灵深处，或者叙事者可以腾空而起，然后像摄像机一样描述事态。这个视野源于上帝之眼，作者可以灵活自如地把主观看法强加于人物，其主程度可高可低。
如今，全知型叙事已经很少见了，可是对于某些风格的长篇小说，尤其是长篇史诗性小说来说，这个视角还是一个比较好的选择。它允许作者向读者灌输大篇幅的背景信息。但是，你要记住，如果你不知节制地运用这个视角，那么你的小说就会变得拖沓冗长。
第三人称的视角更有亲切感，而且也能取得同样的甚至更好的效果。
有时候你在一个章节的开端也可以使用全知型视角，等写到后面再恢复原来的视角。
用全知型视角写作的时候，还可以丝毫不透露人物的内心想法。这样的情况虽属罕见，可是在某种文学类型中，这个做法还是有效的。可以把视角当做一部摄像机。它能够捕获观众可以看到的场景。
第一人称视角创造冲突
第一人称是让人物自己讲述发生的事情。叙事者没有亲眼目睹的内容都是不能描述的。在使用第一人称视角的时候，你可以使用过去时态或者现在时态。一般采用过去时态，因为故事源于叙事者对于自己过往经历的回忆。现在时态让读者感觉更接近现场。
第三人称视角要注意聚焦
第三人称视角的最大问题是，在同一个场景中，作者从头到尾都要使用前后一致的视角。然而作者很容易疏忽大意。把视角突然切换到另一个人物身上，或者切换到一个人物看不到的角落里去。
例子.拉姆西跑过街角，感觉到砖头压在皮肤上的热度。尼克就要跟上来了，他可以听到这个男孩气喘吁吁的声音。我希望他能扛得住，他心里想。
头脑切换现象会削弱冲突，因为这样做的结果是让读者脱离了人物的切身体验，而这个人物才是小说的视角人物。只有全知型的叙事者才能做出类似的视角切换动作。这样的切换给读者带来阅读障碍。
假如选择了有限的第三人称叙事，从头到尾你都要选择站在某一人物的身边，永远不要从另一人物的视角去看问题。假如处置得到，第三人称叙事也能与第一人称叙事产生同样的现场感。
假如你还允许别的人物占据第三人称视角，就是所谓的无限的第三人称视角。在这种情况下，作者显然不能在某一具体人物的视角中停留太久。你需要把亲临现场的感觉扩散到各个环节中去。
但是，要遵守下面这条规则。一个场景，一个视角。假如需要切换视角，你应该发出相应的信号，比如你可以另起一章，或者留下一段空白。
如何选择视角
1.不要使用第一人称，除非主人公的声音具有清晰的个性和原创性，而且要有足够鲜明的态度。
2第一人称视角有一个误区，即主人公的叙事中有许多风马牛不相及甚至离题万里的内容。这会把冲突分散、淡化。
3.第一人称便于呈现人物的内心世界，假如你选择这一视角，必须要把人物内心世界的冲突呈现出来。
4.第三人称几乎可以与第一人称一样制造出身临其境的现场感，只要你的叙事能做到好像人物自己现身说法一样。
5.要从第三人称视角学起，保持前后一致。一个场景，一个视角。
6.就人物驱动型小说或者所谓文学性小说而言，使用第一人称视角往往更合适，因为它最适合深入挖掘主人公内心世界的冲突。
7.就情节驱动型小说尤其是惊悚小说而言，第三人称叙事是常见的选择，因为它允许作者在不同视角之间从容切换，同时让读者感觉悬念丛生。
以冲突开头
希区柯克说，一个好的故事就是，生活，剔除了平庸无聊的生活。
三幕剧结构，开头部分有一个混乱，而且预示着麻烦即将接踵而至。中间部分应该展现主要的对抗，以及随着故事推进，对抗程度如何逐步升级。最后一幕则随着冲突的节奏展开，在结束冲突之前，对抗程度逐步加强，维系着读者的悬念。
开头
记住下面的规则。
先行动，再解释。背景故事或者展示出现在小说的第一章中时，要使用最小的剂量。
两个方法。给读者呈现一个现实的场景。而不是笼统的梗概。另外，你还需要透过一个人物对话场景把其中的冲突凸显出来。对话场景中至少有两个打着不同算盘的人物，这样一来，场景中自然就具备了潜在的对抗性。
幸福国的黑洞
抒情的诱惑
开头就描写天气不是明智的做法。要敢于拒绝抒情的诱惑，别想以此证明自己高超的写作水平。把握故事情节和读者的需要才是你的第一要务。
语气和视角的模糊
不知道故事的视角在谁身上，要么叙事者的声音不甚清晰。
例子．在夜幕下，树木仿佛是幽灵的骷髅。远方夜鸟的悲鸣似乎给出了麻烦即将到来的信号。谁也不想在树林中受困。但是，当时就是这样的情况。
莉斯扯起毛毯围紧身体，说，这地方吓得我毛骨悚然。
这里的问题是，读者一开始并不知道自己处于哪个人物的头脑中。偏离了当前热门的视角人物的视野。这就使得故事的开场在读者看来没有身临其境的感觉。
修改为
莉斯扯起毛毯围紧身体，她说，这地方吓得我毛骨悚然。
树木映衬在夜空下仿佛是幽灵的骷髅。莉斯耳边传来远方夜鸟的悲鸣，似乎预示着麻烦即将到来。她事先显然没预料到会发生受困林中的情况。但是既然到了这步田地，她也只得想办法解决问题了。
开头略作调整之后，我们就进入了人物的思想世界。由于人物才是深深吸引读者的磁石，所以故事一开头就应该有人物现身。
在故事的开头使用广阔的背景，是不是永恒的真理？假如这样的背景符合小说的需要与氛围，当然是可以的。故事开头的时候可以使用全知型视角，然后再掉进某个人物的视角中去。这是一种久经考验的保险策略。不过，时代在前进，你要让读者与人物产生共鸣，而且越早越好。
使用第一人称也可能有此情况，所以开场切不可单调乏味。
在前三十页，每次展示都要简明扼要，篇幅不超过一个段落。避免信息倾销。
7.中间部分要流畅
LOCK四要素。主角、目标、对抗、精彩的结尾
行动与反应。小说两种基本节拍。
目标、障碍、结果
场景的开头有两种设计方法，1.先设定地点，然后开始行动。2.先从中间部分的行动开始，然后按照需要，落实地点的细节。
第一个选项会使节奏放慢。第二个选项则让情节发展得更加迅速。
电影技术
虚构小说可以惟妙惟肖地模仿电影。通过运用诸如剪接、特写、慢动作等拍摄技巧，我们满足了当今读者的需求。我们的技术变成了面向画面想象的翻译软件。
场景设置
即使是一个为其他场景做铺垫的场景也可以取得显著效果，前提是作者在其中注入了冲突。永远不要单单为了提供信息而创作一个场景。
在小说中，千万不要让两个人物侃侃而谈。你需要的是冲突。
8.子情节、闪回倒叙和背景故事
小说中有三个地方，假如不小心处理就会导致冲突滞后，即子情节、闪回倒叙和背景故事。
为了冲突而设计的子情节
子情节涉及与主要情节互动的剧情发展线，而平行情节则独立发展。并且与主要情节在小说的中间部分或者接近结尾的某个地方相互交叉。
假如情节线索涉及主人公和另一个主要人物，这就是一个子情节。假如这个情节不涉及主人公而是发生在另一个视角人物的视野之内，那就是一个平行情节。
一般来说，子情节可以增加冲突，平行情节可以增加悬念。子情节与故事发展得主线发生交叉，增加了故事的复杂程度。
在成功实施写作计划中有一个最难掌握的秘诀。你要分别为两个一开始风马牛不相及的人物构思出故事线索，然后再把这些独立的情节线索融合在一起。
子情节的数量。
6万字小说。一个子情节。 8万字小说。两到三个子情节。10万字小说。三到四个子情节。十万字以上。五个子情节。一篇小说的子情节不能超过6个。否则就是在冒险，会导致子情节淹没主要情节甚至削弱主要情节。
闪回倒叙
倒叙会打断故事向前发展的势头。
首先，必须问问自己这个倒叙是否有必要。不要为了展示背景信息而采用倒叙手法。
当决定必须插入倒叙内容后，可以考虑运用替代手法，闪回。即让人物回忆自己人生中的某个重要事件。
如果真的需要倒叙，就要把场景一帧一帧地详细呈现出来，而不要只说个大概。
在我开始写作之前，我总是要研究一下人物深藏内心的那些秘密。我捉摸着，这些秘密会对以后故事中其他人物的生活产生什么样的影响。
9.内心冲突
最无聊的主人公当属那些完全明确自己在做什么的主人公。他们毫不犹豫，大步前进。他们之所以无聊是因为现实生活中根本没有那样的人。我们都有困惑、疑问和担忧。正因如此，内心冲突是在读者与人物之间建立联系的巨大力量。
定义内心冲突
把人物内心自相矛盾的地方看作是对立双方之间的争论，在人物内心掀起狂风暴雨。
一部小说或者一部电影必须感动受众的心灵，否则就是作者没有尽力或者不够尽责。故事的首要意义就是情感体验。倘若不是这样，它就是别的东西了。那它只能算是纸面的文字或者屏幕上的图片而已。
要想在故事中注入价值与力量，冲突必须能够打动读者的情感。
情感的展示与叙述
人人都知道，要展示，不要叙述。但小说不能从头到尾都用展示的手法。那样的话小说的篇幅就得有两千页了。当行动情节不够强烈时，使用直接叙述的手法就像绘画时使用白描手法一样。
当场面的紧张程度较低的时候，你可以推卸责任，直接告诉读者这里的情感都有什么。
必须把情感展示出来，但不能直接这样写，约翰对玛丽很愤怒。
应改为，约翰扇了玛丽一记耳光。
10.对话中的冲突
通过争论增加冲突，把两个人物弄到一块儿，两人各有盘算。他们的对话中应该揭示出这一点，其实，这就是对话的两个主要目标之一，制造冲突。揭示人物。
假如你必须开金口的话，就要避免长篇大论。把人物说话的内容揉碎了，把其他人物的话插进来，还要用上一些能体现人物情感的小动作。要避免闲聊。对话的目的是推动故事发展，制造张力，吸引读者的兴趣，揭示人物的性格。一旦有机会就让人物的答话稍微偏离一下正题。这样做可以让场景增加一些剑拔弩张的气氛。
在对话中制造冲突的最佳工具包括。
1.管弦乐编曲法
在头脑里赋予每个人物独一无二的腔调。
2.潜台词
一个场景应该包括的内容要多于其字面内容。人物关系。背景故事。小说主题。
3.对立面的盘算
花一点工夫做一次头脑风暴，看两个朋友或者同盟者之间在哪些地方会产生分歧。然后，把这些东西写进人物对话中去。
4.侧闪
避免直截了当的回答。就是在对话中创造冲突。
一个与对话中的提问无关的陈述/用一个提问回答另一个提问/一句需要某种解释的对话
5.作为武器的对话
6.父母——成人——孩子
11.主题中的冲突
拒绝一本书的理由，不突出/没有惊喜/不足以让人手不释卷
最需要避免的稿件就是那种技巧熟练、知识渊博、文字优美，而最终却让人容易忘记的稿件。
令人过目不忘的小说的秘密武器是，主题上的立论。这样能创作出一篇前后统一的故事，让读者经由阅读体验而马上得到满足。
作为立论的主题
12．为冲突而风格
这个问题大体上可以归结到语言以及语言的运用方法上来。我们可以选择运用不同的词语，还可以选择使用长句或短句。当我们把词语写到纸面上的时候，可以调整它们的强弱，让给读者的听觉和视觉体验达到最佳状态。
著名小说家通过抄录自己崇拜的作家的段落来训练自己，把别人的话灌进自己的脑子里。
你的选词应该能够符合整个小说以及具体场景的氛围。
你知道的词语越多，就越有能力为手边的冲突选择正确的词语。这就是风格的要义——塑造词语达到理想的效果。
扩展风格范围的方法。
读诗/重写名篇（抄写最喜爱的作家的段落）/听音频书/读你的小说类型之外的作品
13.为冲突而修订
在力所能及的程度内尽快地完成第一稿。然后搁置两三周。远离他。写别的作品，休假。
1.人物介绍
用一件麻烦事开始介绍。实验怎样引起最初的冲突。
2.给场景加码
渐进地把场景的强度提高百分之十。例如 罗杰攥起拳头。改成 罗杰攥起拳头。指甲刺破了皮肤。 再改成 罗杰攥起了拳头。指甲刺破了皮肤。他感觉到血流了出来。从三个中选择一个刚刚好的。
3.管弦乐编曲
确保人物足够差异化，这样才有冲突的可能。（身上的饰物/言语的特殊习惯/对话）
场景的加工
当阅读单个场景时，要找出下面的内容。加热。（哪些说话很多却没有冲突或者紧张状态的场景/哪些展示部分过多的场景/哪些一个人物独自思考的场景/不同人物站在同一立场，却没有冲突发生的场景）
使用动作
让人物动起来，是避免话唠式人物的好办法。要想办法让人物的肢体运动起来，配上他们的具体事务。
对话
人物使用的词语是不是他们可以想到的最尖锐的词语？这要与他们的性格保持一致。但是在场景中要赋予他们强烈的语言行为。这次词语未必直接形成对抗，它们可能是直白的、机智的、令人不悦的、迷人的、紧张不安的，任何话语都行，前提是必须服务于人物具体的需求。
剪辑与升华
总是问自己，稿件中有没有任何地方会让一个加班的疲惫的编辑想把稿件放下、不再读下去？把这个场景删掉，不断删下去，知道没有任何软塌塌的场景为止。
下一步找出三个场景，把他们升华为精彩的部分。涉及冲突、情感和出乎意料的情况的三个场景。
开头和结尾
开头要从最接近这场戏主要冲突的地方开始写起。
14.冲突的工具
小说日志/需要回答的问题/梦（进入人物内心）/不间断的神秘感（试着把背景中的某个秘密写进故事中，这个秘密可以是主人公或者其他人物的某个事情）/非理性/一个带枪的家伙（一位出其不意的来客、一个来自过去的人、一通使人心烦意乱的电话、一次意外事故、一个传票递送员、一个警察、一个修女、一个冒牌艺术家、一只动物、一则新闻、一个死亡事件、一个突然袭击）
第二部分 悬念
15.接下来会发生什么
16.悬念挂壁
定义为任何尚未解决的危险，无论这样的危险源于外部环境还是人物的内心世界。它往往位于一场戏的结尾处。在一部小说的结尾处则几乎永远不可能出现这样的场景。
办法就是在本集的结尾处创造出迫使读者继续读下去的需求。
具体的悬崖挂壁包括三个基本类型
一件坏事发生了/一件坏事即将发生/一件坏事可能马上就要发生
作家经常谈论在中间部分开始一场戏的方法。也就是说，你距离重大行动以及这个场景的中点越近，这样的场面就越招人喜欢。
每一章都可以给读者留下一点悬崖时刻。
17.强化故事的张力
创造张力的办法是在一场戏中给视角人物一个目标。他想要怎么样，为什么？目标对他来说必须是生死攸关的，否则读者就不会关心了。
强化行动/收紧情感方面的张力/把恐怖放缓
18.对话与悬念
侧闪
19.场景中的悬念
场景应该承担双重责任，把读者带人这个场景的体验之中，和视角人物体验到的一模一样。
避免老套的场景
场景越是新鲜，效果越是显著。
20.风格与悬念
句子是实现每种效果的工具，包括悬念在内。
形容词。看看能否把它们改得更好，或者用别的描写来替代它们。
副词。先找到它们，然后毁灭它们。除非它们对于句子来是绝对必要的。你要时时刻刻检查一下，看自己能否找到一个足够强大的动词，让动词独立起作用，而不要用副词。
无论怎么做，在人物对话里都要坚决不用副词。把副词当作不受欢迎的客人看待，不要让他们敲响你的小说之门。
要警惕 很 这个词语
要用主动语态去写作，因为主动语态的语义更清楚，而且更强烈。习惯性地使用主动语态，可以提高作品的力度。这不只适用于主要关心动作的叙事作品，而且适用于任何类型的作品。
写作的规则，第一条规则是不要使用分号。
永远不要在人物内心想法前后加引号。
短句给人留下的印象是轻装疾进的感觉。他们很敏捷，就像一剂刺拳。长句往往给人速度放慢的效果，读者借此可以松一口气，场面的情绪氛围可以用更加常规的方式得到诠释。
玩味一下句子的变化。尝试各种句子样式。句子样式与文风的关系正如画家的调色板与画风的关系一样。
不要堆砌太多辞藻，不要向我们唠叨一些大家已经知晓的东西。
1，请题主以后写小说的时候时时注意自己主语的位置。主语是一个句子的王冠。如无必要，尽量让主语在前，给读者看到。你特别喜欢把主语后置。这是个坏习惯。
2，不要随便写一句话。尊重每一个句子。你的描述过多，这种碎碎念的叙述方式只有天才才能驾驭。我们多数人都是普通人。尽可能让一句是一句。多练习缩写。不仅仅是结构性的缩写，是意识上的，概念上的。
3，创造句式而不是造句。一会儿怎么样一会儿怎么样这种句子写的太学生气了。
4，不要放过任何制造冲突展现情绪的细节。就你目前这一篇，我还没看到吸引人的地方。
故事小说如何写？
故事小说受众面极广，没有特殊的限制条件，比较普适，写好了很有市场。故事小说重在情节、人物，结构要精巧，性格要鲜明，环境要动人。
举个例子：
主干：秃驴，竟敢跟贫道抢师太。
+环境：月牙湖畔，水光山色，竹林影深，四周传来击节声，哭泣不绝于耳。
+情节：和尚见了师太眼冒精光，道士先下手为强占了位置，和尚心生嫉妒想要暗杀道士，师太左右为难。
+人物性格：道士阴险狡诈善计谋，和尚头脑简单很愚蠢，师太优柔寡断没主见。爱恨小说如何写？
爱恨就是感情，情情爱爱要细腻、敏感，不能淡如水，也不能流于表面。虐文对于读者来说虽然喊得很难过，但是他们又离不开，忍不住去看，是真的“痛并快乐着”。
男女主角之间要纠缠不清，藕断丝连，用好环境衬托情感，写深，写精。
例一：我关上门，阳光正好。他还没醒来，只是枕头已经浸湿了，我把最后一顿早餐为他做好。我看见，那地上滴落的眼泪，缓缓干涸，升空，变成一朵云，埋葬了我的思念。该例是含蓄委婉型，很感人。
例二：那时候还不懂怎么接吻，我只是凑上前去，用她能听见的声音说：“我想亲你一下”，她一顿失神，然后慢慢地把她那张红扑扑的小脸挨近了我。该例是清爽直白型，多描写，动作丰富。
例三：她的卧室很干净，书桌、床、衣柜都摆得整整齐齐，一股淡淡的清香时不时钻入鼻腔。在她最常坐的书桌前，放着两个什物，一个是她父母的照片，另一个是个小乌龟，是她生日那天我亲手送的。通过小乌龟这个具体的物品，来表达人物之间关系的深刻，借物喻情，十分有效。
爱情小说具备多种可塑性，作者可以自由发挥，不断提高自己的下笔水平。
生活小说如何写？
记录日常，记录真实，记录平凡。
生活类小说重在朴素，注意不是聊废话，可以口语化一些，让人感觉亲切。多写，掌握语感。生活类不仅可以写成大类，在其他小说里也可以穿插，做一个技巧片段来使用，舒缓节奏，起伏有致。
举个例子：
例：她走到床前，用湿湿的手摸摸我的额头，说：“烧已经退了。” 说完，她就丢开我去看她白净却有点掩不住苍老的双手。每次梳洗完毕，她都这样。现在，她梳洗完毕了，便一边看着自己的手一日日显出苍老的迹象，一边等着侍女把水泼到楼下的声音。
——《尘埃落定》，阿来著将日常生活融入人物性格、思想以及情感，小说会更加出彩。
现实主义小说如何写？
现实主义主批判，揭露社会和人性，需要深入思考，文字也得有张力，对于新人来说难度较大。
写现实小说，要多去接触社会，丰富自己的阅历，年轻人想要做到这一点的，可以通过阅读补一些短板，文字要逻辑清晰，有理有据。
例：到末了，人都可以相信妇女们在人间的惟一任务，就是一种个人的永久牺牲，一种对于强横的武人的暴戾脾气不断委身的义务。
两个嬷嬷都像是什么也没有听见，完全坠入种种深邃的思念当中了，羊脂球没有说话。
整个下半天，人都听凭羊脂球去思索。不过本来一直称呼她做“夫人”，现在却简单地称呼她做“小姐”了，谁也不很知道这是为着什么，仿佛她从前在评价当中爬到了某种地位，现在呢，人都想把她从那种地位拉下一级似的，使她明白自己的地位是可羞的。
——《羊脂球》，莫泊桑著现实主义小说有一定的攻击性，所以要掌握火候，否则容易上升至某个不好控制的高度，引起不满和冲突。
超现实小说如何写？
现实与超现实的区别就在于，现实代入了意蕴，但表面的文字内容还是很正常、有逻辑的；而超现实小说已经把内容抽象化了，你可能完全觉得那是一堆乱七八糟的东西，难以理清节奏。超现实已经实现了变形，把真实的主旨藏得更深。
例：他从电梯出来，看见老板去卫生间，腿突然不动了，跟着老板的屁股跑去，还跪下来；他的鼻子飞出去，飞到餐桌的上方盘旋；他的眼睛跳出来，直接跳进李娜的胸口里；他的舌头伸得老长，伸到组长的面前说小刘的坏话；他的手更是了得，穿过墙壁把保险柜打开，一沓一沓往出取钱；他突然觉得恐慌，但无法停止，最后连大脑也欢呼起来。当然，作为作者，一定要思路清晰，形散而神不散不仅可以形容散文，还可以形容超现实小说。
四大王牌写作技巧：
1、隐藏技法--隐藏艺术的运用可以建立在人称上，我们都知道，人称有第一人称、第二人称、第三人称，写小说时常用一、三人称，它们各有利弊。对于第一人称，容易“主观化”，作者会直接把自己的心理带入；而第三人称容易“客观化”，作者经常站在上帝视角来写小说。而我们使用隐藏艺术时，就要对人称动刀，免去人称主语。
例：花瓣轻轻落下，铺上了新的一层，几只虫子趁着这月光，已经转移了阵地。在不远的溪流里，一条搁浅的鱼儿仿佛被潜行的影子所惊吓，正在不停挣扎。隐藏技法有多种用途，不仅在人物上，还可以对环境、心理、动作，甚至剧情做隐藏描写。
剧情的隐藏就涉及了悬念，这是一个十分重要的技巧。小说的主要线索应该有所凸显，不能顺其自然，在剧情安排上，要了解草蛇灰线法，云笼雾罩法，管中窥豹法等等，以便随时取用，使小说更加精彩。
例：佑城趴在床底下，通过缝隙看到一个踩者白色高跟鞋的女孩进了门，她似乎是从街上回来的，牛仔裤下边还沾了些泥土。（管中窥豹法描写小说人物） 她一边脱去大衣，一边对外面喊道：“妈，叫你今天去取的快递取了没有？”突然客厅传来开门声，一个中年男子拿着钥匙开了大门，她停了一下，又喊：“算了，我自己去吧！”（草蛇灰线法描写对话）2、朦胧技法--朦胧法即模糊内容，故布迷踪，主要用于心理描写，其目的是要让读者感觉“虚”，只抒发情感，引领他们继续探索下去。
例：佑城还记得，童年时住在姥姥家里，邻居是一家三口，有个和他同龄的小女孩，小女孩很黏他，后来他走的时候，小女孩送了他一个特别的礼物，他今生都忘不了…3、混乱技法--这个技法使用较为普遍，我们知道的倒叙、插叙等都是混乱技法的一种。作者通过打乱情节、节奏、时间线等达到自己的目的。有的一开篇就点明结局，勾起人的好奇心，然后再反过来写。
例：白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人。
娶头房媳妇时他刚刚过十六岁生日。那是西原上巩家村大户巩增荣的头生女，比他大两岁。他在完全无知慌乱中度过了新婚之夜，留下了永远羞于向人道及的可笑的傻样，而自己却永生难以忘记。一年后，这个女人死于难产。
第二房娶的是南原庞家村殷实人家庞修瑞的奶干女儿…
——《白鹿原》，陈忠实著4、变形技法--混乱主粗，变形主细。换句话说，混乱技法是针对大方向的情节，而变形技法是针对细节，即在情节之下的字词句段，不能千篇一律，要学会活跃文字，落笔有神。
例：他开始沉睡，因为梦里的世界没有痛苦。他感觉自己背上突然多了一双翅膀，可以飞过海峡，飞过乡村，飞出这个小镇的指责与谩骂，飞越自己与那个女孩之间的鸿沟，最后飞到一个可以自由牵手和拥抱的世界里去。上面介绍的四个技法，原则上可以在一部小说里使用，但要注意火候，不能顾此失彼。
只要多写多练，经验有了，技术就会越来越好的！
写小说就像酿酒，浓缩永远强于勾兑。你开头两三段的话，说白了一两句就能概括，它必然是不成功的。如果你想扯出一个广阔的背景作为故事的序幕，推荐阅读战争与和平的开头，托尔斯泰是如何用宴会上三五个人的口中把战争的阴影描绘出来的。切记越少越好，假如床前明月光变成7个字，它恐怕一文不值。
确实有需要花浓墨重彩渲染的地方，但一定是在故事中间，适当放慢节奏。好比大鱼大肉之后上一碗青菜汤，假如你一开始就上青菜汤，顾客就被你吓跑了，哪怕你后面有山珍海味，人家已经离开多时。
最后提一点，我不知道你是想上传还是如何，这是一本网络小说，还是一本十年磨一剑的巨著，你没有提。但是有一点要劝你，网络小说就像工业啤酒，每天雷打不动更新大几千字甚至上万，质量肯定有问题，工业啤酒是什么，就是量产。认真写的小说，好比精酿啤酒，那就是慢工出细活。倘若你做的工业啤酒能比得上人家的精酿啤酒，跟金庸似的，那就是天才，倘若不能，最好从精酿做起，技术提高了，再开始量产，否则你会被量产的压力逼疯的。简而言之，不要出版，不要发表，先慢慢写，祝你好运~~
一点点来吧。事先声明，接下来的可能只对一些新手有用，那些自成一格的大神不算在内。
首先要记住，能用一句话说清楚的东西，就别用一段话。
然后是，别在开头就给读者一堆新名词，记不住。
所以，你的开头其实只用一句话就行了。
“初雪降下来的时候，东方的蛮子撤退了。”
时间地点人物，简单明白易懂。
在这句话的基础上，我们可以为之后增添一些东西，具体取决于你想写一个怎样的故事。
史诗？
魔幻？
复仇？
爱情？
奇幻皮下的科幻？
不同的内容有不同的展开方式，也有相应的文风。西幻的文风其实很好写，别用“老臣”这样中式此话，多看点冰与火之歌，学学他们的说话方式。这是个积累问题，是个慢活。
在将语言精简到一定程度之后，就是扩充的问题了。这一点看起来跟之前很矛盾，但其实一点矛盾都没有。精简是去掉细枝，将文字的力量堆积到一个地方，而扩充则是用这些文字堆砌成一个城堡，使之具备合格的结构和气质。若是第一步没做好，那么城堡必然是松散的，不成体系的。
那么该扩充哪里呢？
扩充那些能够带来感情共鸣的地方。
人物的对话场景其实最容易诱发情感共鸣，人物为何而烦恼，他烦恼的表现是什么，当他听到一个震惊的消息会怎么反应，他害怕失去自己的王位么，别人是怎么看他的。这些地方都需要用文字来堆砌感情，从而让读者与主人公产生共鸣。
如果缺少了这些感情的描写，那么主人公的形象必定是干瘪无力的，是无法提起读者继续阅读的愿望的。
这是目前看到的最大的问题，先慢慢磨练克服了再说。
「历史的罪人才能拯救这个帝国。」
就凭这个预设，我给你点个赞。评论一部小说，我觉得这么短的一段很难得出些什么结论，你看到的大部分回应，也只是他们脑补出你的写作风格，然后对其做出评论。
把故事讲到让自己兴奋，你可以先朝这个方向入手。
我的回答可能让某些朋友听了很不爽，但是我也要说！
首先，这些年我还真的收集不少写作类书籍与课程。
看这些东西有用吗？
回答是有用，也没有用！
首先，大家先不要急着看这些写作技巧，你得反省一下，你到底看过几本小说？
不说那些严肃文学小说，单指通俗的，比如金庸全集、大仲马、四大名著、天涯上那些神书、史蒂芬金……等等等等，可曾通读过？
这是最基本的阅读量，如果类似的这些书都没读过，包括我说的技巧，以及别的知友说的技巧，你看了等于白看！
因为你根本看不懂！
曾经认识一个女孩，也算是笔友关系，说要写小说，问她，你喜欢看小说吗？
你猜她说什么？
“还凑合吧？一般般！”
当时我：
人上一百，形形色色。
作为最初的90后，也算是比00后、95后多吃了几斤咸盐，我遇到过太多的这样的写手了。
来看这个问题的，我们或许默认都是热爱小说的人，每天都要看的，已经有了这个心理预设了。
事实上呢？
各怀心思。
所以，奉劝那些走捷径，单单只是想看写作技巧，就以为能明白写作是怎么回事的朋友，此路不通。
特别欣赏郭先生的相声理论，在岳云鹏等学相声之前，郭德纲没有直接教他们，而是让他们在小茶馆里听相声，听了大半年，这个过程就叫做“熏”！
我是经过阅读大量的小说后，才开始读这些小说技巧的，读的时候我的感觉是：
“打破了窗户纸”、“一通百通”。
我们读小说的时候，不可能傻乎乎地只读不去思考。我在读的过程中，早就有自己的看法，但是苦于表达不出来。
然后一看这些：嗬！就是这个意思！
那是种无形中的默契，一下子醍醐灌顶，豁然开朗！
所以，研究这些技巧的时候，你得有个前情铺垫。
否则，你根本就不知道这些技巧说的是什么。
再说说写作技巧为什么也没用？
理论是理论，实践是实践！
你看那么多，哪怕一字不落的都记住，也不一定会写作。
所以，一定要去写。
好了，分享下我自认为很好而且经过检验的理论。
①
描写某种生物的可怕，用词太过繁絮，太过精确，太过让人一眼就能看得见，想象的出，那么这种生物便不再可怕。应该做一些模糊性的描述，让人保有想象的空间。因为人们对未知的东西总是保持恐惧的。
②
1，武侠小说五大模式:争霸，行侠，复仇，情变，夺宝。
2，传统狭义故事两个套路:滴水之恩，涌泉相报；君子报仇，十年不晚。比如武松，比如燕太子丹。
3，为什么武侠小说模式化的东西在金庸小说中间就显得好看的？
回答，因为这些模式的东西都是为了一个人的形象，为了这个人的性格和成长服务的。
4，为什么说写人就是小说结构可以写好呢？
回答，人物的完整了，故事也就完整了。
5，话剧式的写作方法:暗室。在暗室里，向外偷窥一切。
6，侦探小说四大特点。
第一，刑事侦破作为情节的结构。
第二，有一个私人侦探。
第三，设立生死之谜，作为故事的内核。
第四，故事结构三段式，开始设一个谜，然后破这个谜，最后说这个谜。
③主角遇到比自己实力强的，如何脱险？
第一，速度要超过敌人，能逃出生天最好。
第二，刚开始和逃跑途中，引入第三股势力。往往
这第三股势力是自己的救星，将自己拯救。但是，拯救主角的，并非心甘情愿。
第三，如果力敌不了，就用智慧。一般是拖死耗死敌人。
第四，不得不动用珍贵的强劲法宝，一般而言，用了就毁了。
第五，主角没有法宝，逃跑途中意外遇到法宝。
第六，引入到机关陷阱，比如是剑阵什么的。而这机关陷阱，通常有个小伏笔作为暗示，等到敌人入彀，给读者一个小惊喜。这个小伏笔，通常是主角异常反应的的举止。让读者产生小谜团。
④，冒险-升级故事是目前人类最喜欢看的套路，首先因为它兼顾了代入感和故事延续的逻辑——读者需要新鲜感才能往下看，需要“不断胜利”的代入感才会爱这部作品。其次现在大多数读者都经历过义务教育，对“升级”这种生活模式很有感情，代入感格外强烈。所以升级是没问题的，而且往往要有很明确的“级”。
⑤一、姓名
二、职业
三、年龄
四、家庭出身
五、性格特点
1、表征性格特点，如：傲慢，狂妄，谨慎，圆滑，顽固等等。人物在众人面前总是倾向表现他们的表征性格特点。
2、内在性格特点，内在性格特点是人物内心深处的性格。一个表征为高傲的人物，内在可能是完全相反的性格：自卑。内在性格特点可能在狂怒或者无意间，又或者在亲近者对话等情况中表现——一个阴谋得逞的坏蛋终于露出真面目是最拙劣的表现方法
六、愿景
每个人物总是有着他们自己的努力方向。比如：知识，财富，享乐，权力。具体到单一人物，愿景其实不止一个，而且相当具体。比如一个街头的小混混，他的首要愿景是自身安全；
次要愿景是获得财富，再次愿景是支配区域。他的行动也会按照其愿景进行。如果作者随意在文中安排某个人物违反起愿景行动，就会显得不真实。潜意识愿景如同字面所表示的那样，是在人物的潜意识之下的。
和内在性格不同，潜意识愿景往往不起主要作用，但是在某些关键时刻，潜意识愿景能够解释人物的突然行动。
七、社会阶层
八、外表特点
九、特殊性
1，是否有心理障碍：强迫症，抑郁症，狂躁症，人格分裂症等等。鉴于现代人6成以上有轻度心理亚健康，一个有心理障碍的人物会显得无比真实。2，是否有口癖：“我是这样认为——”“啊啦？”“莫拉丁的胡子！”鲜明的口癖可以快速区分人物。
3，是否有特定禁忌：不吃饺子，不碰小猫，不杀小孩，远离人妖。一个人物可以有各种各样的禁忌。你还可以列出456789，特殊性的例子有很多，不一一列举了。最后一步，按照以上表格创造一个人物。
⑥网络小说技巧
一、扮猪吃老虎
（四个阶段，eg：《康熙微服私访记》）
1、隐藏自己的实力，哪怕自己拥有强大的法宝、作弊器，也不要暴露，任由老虎逞强
2、要让“老虎”看不起他，轻视他
3、当主角碾压他的时候，主角突然爆发，反杀敌人
4、“老虎”后悔莫及、困兽犹斗
二、何为好文笔？
能让读者弄明白、生动、形象、不费脑筋、接地气
三、讲故事的三个方法
小人物做大事情（比如乞丐去做善事）。大人物做大事轻而易举，不值得去看
讲故事的时候，开头直接交待时间、地点、人物。开头铺垫越多，越让读者反感
四、如何吸引读者？
制造谜题（悬念）、解答谜题、再设谜题，简言之，不停挖坑，不停埋填。好小说就是个迷
五、网络小说的本质
为了放松、为了自己现实生活中，不可能实现的欲望实现
六、意外性，让故事更加好看。
七、小说高潮怎么吸引人？
意料之外，情理之中。
降低读者预期，主角忽然绝地反击。
但是，以上不要乱用
八、网文爽点有什么？
1、暴力爽：以弱胜强
2、色情爽：点到即止，不要过于详细
3、升级爽：不断升级，由弱变强
4、金钱爽
5、无敌爽
6、欲望满足爽
7、得到法宝爽
8、锄强扶弱爽
9、登基统治爽
10、仇人被诛爽
………………以至于无穷
九、小说金手指是什么？
主角拥有作弊器，比如韩立的神秘小瓶
十、悲剧、喜剧
喜剧的作品，读者看了，印象不深：
悲剧的作品，印象深刻，但不忍再读；
悲中带喜的作品，能而读者一点安慰；
喜中带悲的作品，既能让读者能够接受，又能印象深刻，比如陈近南之死
十一、怎样让小说有动态感？
1、 有画面感
2、 多使用动词
3、 让读者有想象空间
十二、怎样有画面感、形象？
充分调动眼耳鼻舌意等所有感官。
比如：该物体什么样子？该物体什么声音？什么味道？……
十三、铺垫一个人或者环境？
传言、目击者描述
十四、怎样增强代入感？
1、选择第一人称
2、把视角关注到主角身上，不要频繁转换视角
3、引起读者共鸣
十五、预期值问题
如果作者给读者设定的预期值非常低，而实现起来却远远超过这个低的预期值，那么读者会非常的惊喜。比如碟中谍系列，每次都是不可能完成的任务，到最后都完成了。观众会非常的惊喜。
⑦
1、反派角色越强大，越能衬托主角能力之强大。强弱都是对比出来的。
2、邪恶组织，如果是完全的罪恶，没有太多的吸引力。如果秉持一些似是而非的理念，反而能大受观众欢迎，格调瞬间上升不少。比如“晓组织”、“九头蛇”，都是打着世界和平的名义。
⑧尽量偏向海明威和金庸，这种记者描白手法讲故事。切记，不可加带自己的私人感情，进入故事中。比如某小说，经常使用:恐怖如斯。如果你笔力够了，能让读者体会到恐怖的感觉扑面而来，再在旁白加上一句“恐怖如斯”，显得特别啰嗦、突兀。
反之，如果你的笔力不到，又想表达某种情绪，直接将这种情绪写出来，运用如:“这惨烈的，悲壮的，可歌可泣，史诗般”等词汇，更显得特别突兀！怎么说就可歌可泣，悲壮了？会让读者感觉莫名其妙。读者思维很懒，不愿意去想象，喜欢你把事实、把经过，平铺直叙说出来，自然而然的去体会。
想表达某种情绪，必须让读者自己去体会，去感悟。写作者只是讲故事的人，只能借用有限的手段，旁敲侧击来渲染、引动读者这种感情。例如，乔峰自杀，金庸也没有用什么:史诗、悲壮、惨烈、大无畏、人格升华、牺牲小我完成大我。读者看故事梗概就明白了，悲壮感丝毫不减。
推荐几本写作书籍
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当然了，如果你不想购买的话……
①讲故事
或许很多人都觉得，能写出小说，并且写得好看的人都很流弊，那我告诉你个小秘密，外婆才是这个世界上，小说写（讲）得最好的人。
写小说就是在讲故事，没有那么神秘和高深。小时候外婆给我们故事时，我们总是听得很认真，十几年过去了，都还能记得。我们读了那么多年书，也很难做到这一点。
对于刚开始写或者打算要写小说的同学，遇到最大的困难是，不知道要去讲怎样的一个故事，有创作热情，提起笔却发现落不下去，或者写一半后面就不知道怎么编了。
小说不同于议论文，标题是次要的，不要太纠结于这件事，你看老舍的文章，名字都是普通得不能再普通了。内容才是能让人记住你文字和名字的唯一途径。
那么好，我们现在就开始写一篇小说。首先，不要蒙头创作，边写边想，会很辛苦，而且容易跑偏，也就会出现写一半就写不下去的情况。
第一，先有个框架，就像我们盖房子一样，主体先建好，然后再去装修，最后才是装饰。
那怎么才能立好这个框架呢，这和做其他事情一样，难了不会，会了不难。
比如，你可以先写一句话出来，这句话里要有人物，再有一件事，我们且称之为“抛砖”，那下面我就随便先写这样一句话:我今天去超市时把手机丢了。
这够简单了吧，人有了，事也有了。下面再“引玉”，如果你想写青春故事呢，就可以让手机被一个帅气的男孩子捡到了，并且把电话打到你手机通讯录里名字为安心的同学那里，这样就有三个人出场了，顺理成章的男孩就会去你们学校还手机，到这你就可以架设情节了，看你喜欢什么样的文风，就去编造怎样的故事。
小说来源于生活，但也高于生活，要敢想敢写，不要怕狗血，不贴切实际，还有什么会比《西游记》更天马行空的吗。
继续把故事编下去就可以这样，男孩来送手机时，好闺蜜安心同学陪你一起去约好的地方取，见到男孩子很帅，你们俩就决定周日请他吃饭酬劳他，要知道，很多浪漫的故事都是从餐桌上开始的，饮食男女，从古至今啊。
以此为媒介，和男孩子接触就多了起来，然后你和安心就同时爱上了这个男孩，友情和爱情在此就会有个碰撞。
如果你觉得男孩子更喜欢安心呢，就着重写暗恋，如果觉得男孩子更喜欢自己，就侧重于友情和爱情的冲突，反正你有“上帝之手”，想怎么任性就怎么任性。
三角形是世上最稳定的几何结构，可三角恋不是，所以当友情遭遇爱情，故事的矛盾和冲突就表现出来了。在青春小说里，这也是最常见的情感构架。
悱恻纠缠里，有甜有泪，情感的抉择上，有年少的懦弱，也有对爱情义无反顾的冲动，描述得好了，就会很抓人，带人回到年少时光。
这样，简单的人物情节就铺设好了，如果想让故事复杂一点，就交代一下男孩的家庭背景，无非两种，要么很好，要么很惨，极端能够引起人心的波动。
小说的整体，是你的精神世界，小说里的人物，又有自己的精神世界，也就是我们所谓的人物塑造。
这样的话，如果男孩子家里很有钱，和他自然就不在同一世界里，人物就会自我矛盾，想要靠近又不敢靠近；如果他生活得很惨，女主角可以不计后果的去帮助他，在爱情里，人可以是傻子的，很简单，傻傻的付出，去博同情嘛。如此，人物就有了自己的性格，变成活的了。
最后，给故事定一个结局，但要记住一点，不要随便车祸、人亡，而且要有正能量，不要心理阴暗，文字传递出的应该是美好的东西。可以淡淡的忧伤，青春吗，就是这样。
就像这个故事，因为爱情，两个无话不说的闺蜜，最后疏远，彼此龃龉，甚至一度仇恨，但是最后发现，男孩子谁也不爱，故事里的你和安心，就只剩下了苦笑。
回味起来，淡淡的惆怅，淡淡的忧伤。然后发现，友谊万岁，天长地久，两个人冰释前嫌，和好如初，既暖心又暖人。
如果铺设得好，我相信这应该是个不错的故事，如果能触发读者的回忆，就算是成功了。
这样一个框架就出来了，稍稍整合一下，就是个大纲，然后再把血肉填充进去，一个完整的故事就呈现出来了。
②填血肉
故事的梗概有了，接下来就是按照主线情节去细致的描写、填充。
很多读者都以为我是女生，最后不得不换掉头像。因为我的笔名像女孩子，文字风格也像，而且我习惯以第一人称是女孩的手法去描述。那可以逼迫我多花心思去揣摩异性的心理活动，生活习性。我喜欢写细腻的文字，把内心感受到的人物心理尽最大可能的，去表现出来。
那其实血肉更加重要，它是一篇小说的魂，最起码的，要做到让小说里的人物有代入感，读者读起来会不自觉的以为那个人就是自己。
但做到这一点不容易，需要长时间的去感悟体会。下面我说说一般我是怎么描写人物，以及如何去表达人物心理活动的。
首先我们要夸一个女孩子漂亮，不要直接说她闭月羞花、倾国倾城啊，既枯燥又乏味，那是网络小白文的惯用手法，但我保证你再凑十个成语，也不会有人真正觉得她漂亮，倒不如去着重写一个细节，既深刻又能让人记住，而且真正漂亮的女孩子，也只在细节出耀眼。
所以，那不如这样写:那真是一双好看的眼睛，扑闪扑闪的眨着，像是夜空里的星星在讲述一个古老的故事。
永远不要低估读者的想象力和知识水平，不用过多的加以说明，读者自己就会去想，那到底是怎样的一双眼睛呢，真的会说话吗？
所以，让人物活起来，靠的不是强大的词汇量，你懂再多成语也没有用，而且最忌讳的，就是炫技。
读过80后文章的人可能都知道，有那么一段时期，大家痴迷于经典语录，至于为什么，我不说。像什么“巨大的潮汐淹没了我的心脏，我在青春的罅隙里抚摸着岁月的忧伤”，可能是表达手法不同吧，但是如果你常读三毛的文字，你会发现，就是最简单的叙述，却又那样直指人心。
描写人物心理，是最难的事情，我自己掌握起来，也是很困难，但是我通常是这样的，我不会直接去写她多开心多难过，害羞紧张时脸有多红，自我纠结时有多抓狂。
一般还是通过行为去表达出来，比如害羞会绕手指，紧张额头手心会出汗，悲伤时不一定去掉眼泪，而是“她就那样倔强的看着他的背影，在夕阳里，像一朵忧伤绽放的水仙”，远好过“她哭得像个泪人一样”。
总之，这真的需要一些观察力，日常生活里去体会揣摩出来的。
在血肉填充的过程里，要考虑故事的合理性，再好的一篇小说，如果呈现出来的观点是矛盾的，相悖的，那它就是失败的。
重要的事说三遍，作为作者，一定要从正能量出发，有良好的世界观，人生观和价值观。坏人永远不可能笑到最后。
故事的骨头有了，血肉也有了，自己再重新读两遍，更为细致的去润饰一下，也就是锦上添花，给故事穿一件漂亮的外衣出场。
写了很多字了，今天就先到这吧，以后有时间再聊。总之，写作是一件有意义且好玩的事情，可以拓展思路，可以更深的让你感悟生活。
都说人生如戏，而你在写戏，这不是很有趣吗，去写咯～
推荐《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》。
自 1997 年初版以来，该书一直是全世界编剧的第一必读经典。无论是写故事、小说还是剧本，这本书都具有永恒的价值。
————————
关于在一个故事中故事要素的处理，往往是从你想象的第一个人物开始的。
当一个人物走入你的想象时，他便带来了丰富的故事可能性。如果你愿意，可以在人物诞生之前便开始讲述，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝。一个人物的生命周期包含数十万个充满活力、复杂而多层面的时刻。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。
你也许会从最深层入手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述其思想情感内的整个故事，无论是醒着的还是梦中的；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或将其扩展到社会机构，将人物设置在与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地，将人物对立于环境——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或所有这些层面的任意组合。
但是，这一浩繁的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事片，你必须将沸扬熙攘的生活故事浓缩在两小时左右，而又同时表达出你所割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不正是这种效果？当朋友们看完一场电影回来，被问及看了些什么时，你是否已经注意到，他们常常会把被讲述的故事装进生活故事里。
「真棒！讲的是一个佃农家长大的孩子。他小时候就跟家人一起在烈日底下劳作，上了学，但成绩不太好，因为他天一亮就得起床，到地里除草锄地。有人送了他一把吉他，他学会了，还自己写歌……最后，厌倦了那种脸朝黄土背朝天的生活，他离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生计。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，两人联手，一炮打响，获得了事业的巨大成功。然而问题是，聚光灯总是打在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘鼎力支持，但观众只为她一个人捧场。生活在爱人的阴影里，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了他，他又回到了街头流浪，直到跌入谷底。他在烟尘弥漫的中西部小镇上一家廉价的汽车旅馆里醒来，茫然无着，身无分文，没有朋友，变成了一个无可救药的酒鬼，连一枚打电话的硬币都没有，就算有，也无人可以接通。」
换言之，这便是从出生开始讲起的《温柔的怜悯》。但是，上面讲到的一切都没有在影片中出现。《温柔的怜悯》开始于罗伯特·杜瓦尔扮演的麦克·斯莱奇在穷愁潦倒时醒来的那个早晨。接下来的两小时讲述了他随后一年的生活经历。然而，在各种场景内和场景间的切换里，我们却渐渐了解了他过去的一切，以及那一年中在斯莱奇身上发生的所有重要事情，直至最后的画面向我们暗示了他的未来。一个人的一生，几乎是从生到死的整整一生，便被悉数捕捉进霍顿·福特的奥斯卡获奖剧本的淡入和淡出里。
结构
在生活故事的漫流中，作家必须做出选择。虚构的世界并不是白日梦，而是一个血汗工厂，我们在里面辛勤地劳作，挑拣浩如烟海的素材，将其裁剪成一部影片。不过，当有人问「你选了什么」时，没有两个作家会做出同样的回答。有人在寻找人物，其他人则在寻找动作或纷争，也或许是对白、意象、心情。但是，没有一个要素能独自构建故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或行动、人物个性或情感状态、机智对话或符号象征。作家搜寻的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
事件是人为的，或能够影响到人，于是便勾画出人物；事件发生在场景之中，于是便生发出影像、动作和对白；事件从冲突中吸取能量，因而激发出角色和观众类似的情感。但是，选定的事件不能随机或漫不经心地罗列；必须对它们进行构思，如同音乐的「谱曲」一样。什么该取？什么该舍？什么在前？什么置后？
要回答这些问题，你必须明确你的目的。构思这些事件是为了什么？一个目的也许是为了表达你的情感，但如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但如果观众跟不上你的想法，则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。
事件
「事件」意味着变化。如果窗外的街道是干的，但你睡了个午觉之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而，你不可能仅从天气的变化中就构建出一部影片，尽管有人曾经尝试过。故事事件是有意味的，却不是琐碎的。要使变化具有意味，它必须从发生在一个人物身上开始。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这多少比一条湿漉漉的街道更富意味。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的。
要让变化具有意味，你必须表达它，而观众必须对此做出反应，这一切可以用一种价值来衡量。我所说的价值并不是指美德或那种狭义、道德化的、如「家庭价值观」之类的用法。相反，故事价值涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。归根结底，我们这门艺术是向世界表达价值观念的艺术。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，生/死（正面/负面）便是一个故事价值，同样的有爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇猛/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/无聊，等等。所有这种人类经验中，价值负荷可以随时走向反面的二元特质，便是故事价值。它们可以是道德的，善/恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望/绝望既不涉及道德，也不属于伦理，但当我们身处这经验两极的任意一端时，必然会确切地感知到。
假如你的窗外是二十世纪八十年代的东非，一片被干旱肆虐的原野，我们现在面临一个利害攸关的价值：生存，生/死。我们从负面开始：这场旱灾正在夺去成千上万条性命。如果有朝一日天降甘霖，一场季风带来的雨水让大地重返绿色，动物回到草场，人类得以幸存，于是这场雨便会被赋予深刻的含义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为新生。
但是，尽管这一事件力度不凡，它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。虽然故事手法确实具有设置巧合的余地，但一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论这一事件负荷着何等深刻的价值。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，他将自己想象为一个「造雨者」。这个人物具有深沉的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，而另一方面又深深地恐惧自己会不会是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，女人试图相信他，但最终还是选择离开，认为他只不过是一个江湖骗子或者更坏的角色。他与社会也有着强烈的冲突——有些人追随他，把他奉为救世主；其他人则用石头砸他，想把他赶出镇外。最后，他还面临着与自然界不可调和的矛盾——灼面的热风、通透的晴空、皲裂的大地。如果这个人能够与他的一切内心冲突和个人冲突抗争到底，排除社会和环境的阻力，最终从万里无云的天空中变化出甘霖，那么这场暴风雨将会变得无限辉煌并具有崇高的意义——因为它是从冲突中撞击出来的变化。我刚刚所描述的便是由理查德·纳什从他的戏剧改编的电影《雨缘》。
场景
就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件，或者换个常用的说法，叫做场景。小说家也许需要六十个以上，戏剧作家则很少达到四十。
场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在人物的生活中，此时此刻被押上台面的价值是什么？爱情？真理？还是别的什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼而有之？做一下笔记然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这个场景？
如果人物生活中，这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，则没有发生任何有意味的事情。尽管这个场景中有着一些活动——说说这个、做做那个——但并没有发生任何足以改变其价值的事。于是，这一事件只能称为非事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景？
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