三戒：结构坍散裂
·谜底在哪里
真理不怕重复。让我们再说一遍这句平凡的话吧：没有生活，没有思想，没有技巧，决创作不出优秀作品。这是推不倒、砸不烂的艺术规律。
可是有人就象变戏法似的，从这里提炼出一付仙丹妙药：党委出思想，工人出生活，作家出笔，就能创造出无产阶级的伟大作品。这就是所谓的“三结合”创作法。它的荒谬是明显的，虽经讨伐，却阴魂不散。到了“文化大革命”，它又摇身一变，成为一条“钦定”的金科玉律，说什么只要思想过硬，生活过硬，技巧过硬，就能创作出过硬的作品。这就是那条“三过硬”的生产流水线。它曾名噪一时，很有点迷惑力。其实，这两种“三字经”是一路货色，艺术创作决不象它们说的那样简单。
五十年代初期，有位老革命根据地来的作家，想写一部反映土改的长篇。他说他参加过五六次土改，遇到了很多激动人心的情景，谈起来，他一会儿大笑，一会儿生气，一会儿又满含眼泪。我听得入了神，向他约了稿。毫无疑问，他有生活，有思想，有技巧，但是一年过去了，我去拜访他，他只是苦笑。两年过去了，他流露出一副无可奈何的神色，说“构思不成熟”。后来，他倒是动笔了，也写出了几章，却怎么也写不下去了，干脆放弃了这个题材，另去构思别的作品。
还有一位经历了多年战争的作家，想写一部解放华南的小说。他讲了许多亲身经历，我和他一样，也兴奋得坐不住了。我向他约了稿。他不仅有生活，有思想，有技巧，还有激情，有干劲，有写作经验。但是他老也写不出来，写写停停，仿佛走一步过一关。后来他也放弃了这个题材。我感到很惊讶，总追问他，他只是那两句话：“怎么也组织不起来。写一点，拼一点，拼拼凑凑，不成个玩艺儿。真是活见鬼！”他也是另打主意重开张，构思别的题材去了。
这类情况，在我的组稿记录本上并不少:五十年代有，六十年代也有，直到今天还有。它们共同地证明了一点：所谓思想过硬，加生活过硬，再加技巧过硬，就必然作品过硬一一这条艺术创作的生产流水线，不符合实际，是臆造出来的。
可是那两位作者，并没有特殊的外来干扰，为什么就是写不出来呢?“构思不成熟”，“组织不起来”，当然，这都是原因，却显得太笼统。这谜底究竟在哪里？
难寻难找的金丝线
其实，这种情况，不仅在中国作家中有，在外国作家中也有。不仅一般作家会这样，著名作家也往往逃不掉这种遭退。
俄罗斯杰出的古典作家果戈理，就遇到过这种情况。他熟知俄罗斯社会生活的丑恶，想写作品揭露它，嘲笑它，可就是写不出来：老虎吃天，无从下口；人海无边，从哪儿写起？于是他给普希金写信说：
劳驾给个情节吧，随便什么可笑的或者不可笑的，只要纯粹俄罗斯的笑话就行。只要给我一个情节，马上可以写出五幕的喜剧。
“给我一个情节”，这就是关键！生活的原始状态和作家的生活积累，大都是既丰富又杂乱。有了这个情节，就象有了一块磁石，把那些生活中的铁屑都吸引到一起，而摈弃了那些木屑，或草叶。有了这个情节，就象给饱和的溶液投进了一个结晶核，随即就凝结出结晶体。总之，有了这个情节，就可以从散漫的生活积累中，聚拢起特定的素材，进而串联在一起，凝成一个整体，形成一部作品。
普希金有一个自己很感兴趣的情节，但他没有写，让给了果戈理。果戈理豁然开朗，经过他艺术想象的升华，就构成了他的名著《钦差大臣》的基本情节：由于偶然的巧合，一个从京都来的练垮子弟，被外省某个小城市的大小官吏误认为钦差大臣，于是闹出了一连串的笑话。普希金提供的情节，就象一个跳板，使果戈理原来处在静止状态的生活积累和艺术想象飞腾起来，组成了一部完整的艺术品，给外省的官场生活描绘出一幅触目惊心的图画。
果戈理在谈到他另一部名著《死魂灵》的创作过程时，曾这祥说：“他(普希金)将自己的一个题材交给我，本来他自己想用这个题材写些长诗之类的东西，据他说，这题材他是不会交给其他什么人的。这就是《死魂灵》的题材。”其实，果戈理对农奴制度下形形色色的外省地主，十分熟悉。但是直到普希金告诉了他一个大骗子买卖死魂灵(农奴)的故事以后，他的生活、思想和技巧，才找到了一座通往艺术珍品的桥梁。
屠格涅夫曾满怀感激的心情，回忆了他创作《前夜》过程中的序曲。1855年，他住在自己的庄园，曾和一位邻居交往密切。这位邻居当年在莫斯科的时候，曾和一位姑娘相爱。可是这姑娘认识了一个保加利亚人，就爱上了这个人，而且跟他一
起到了保加利亚。不久，她就死在了那儿。……这段简略的爱情经历，把屠格涅夫的创作闸门打开了，从这里涌现出了他的名著《前夜》。如果没有邻居的这段故事，那么，在屠格涅夫文学成就的丰碑上，就少了这一颗闪闪发光的宝石。
类似的情况，在托尔斯泰的创作道路上，也同样出现过。在这位文学巨匠的晚年，有一次，他听到科尼谈起一个女人的案件，心情非常激动。他希望科尼把这个故事原原本本地写出来，科尼没有写，他就请求科尼“让出这个情节”。这个情节，正象一道闪电，照亮了他对俄国贵族和农民所积累的生活素材，从而写出了他最后的一部代表作《复活》。
从果戈理的“劳驾给个情节吧”，到托尔斯泰请求科尼“让出这个情节”，揭示了一个创作上的秘密：仅有生活、思想、技巧是不行的，不管它们多么丰富、扎实，也只不过是一座沉睡的大金矿;没有情节，再高明的语言艺术大师，也施展不出他的本领，而这座大金矿也就不会献出一粒金子。“三过硬”的魔术师不懂得这条艺术规律，他只能让你守着那座“三过硬”的矿山，看着那条“三过硬”的生产流水线，纳闷，叹息，发火！
从艺术结构上说，有了丰富的生活体验，积累了许多情景、场面、生活小故事，即使这些都很精彩，那也只不过是一大堆生活素材。这就象各色各样的珍珠，如果没有一条金丝线把它们串连起来，那只不过是一堆散乱的原料。只有找到了那条金丝线，它们才可能从原料升华为一条精美的项链，一个完整的艺术品。
果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰这些语言艺术大师千方百计所寻找的，就是这条金丝线，也就是贯穿整个作品的情节线。
这些大师们用自己的创作实践，给我们揭开了前面谈到的那个哑谜。那位热衷于写上改小说的老作家，还有那位醉心于写华南解放战争的小说家，他们有生活，有思想，有技巧，满怀激情，想投人创作，最后却放弃了自己的题材。他们并没有理解这里的奥秘，也就只能说什么“构思不成熟”，“组织不起来”，令人摸不清，猜不透；其实，最大的可能性就是由于没有找到那条金丝线。这就是谜底。为什么花了几年时间老也“构思不成熟”？原因就在这里。为什么花了那么大力气，老也“组织不起来”？根子也在这里。正因为没有找到那条金丝线，缺少了那条贯穿整个作品的情节线，再大的天才也无计可施。他们的悲剧就在于：通过实践，他们知道了此路不通；可是他们似乎并没闹清是怎么回事，只能怀着迷惘的心情，离开了各自的矿山。
如果以为那三位俄罗斯的一艺术大师象童话里常写的那样，一低头，找到了三条现成的金丝线，拾到了三匹现成的金马驹，那就完全想错了。他们那三个生活原型的情节，与他们构思出来的情节线，相差万里；与他们完成的作品，更有天地之别。但是那点生活原型是可贵的，因为它激起了作者艺术想象的火花，从而构思出一条金丝线，一条贯穿全书的情节线，这就可以调动起作者全部的生活、思想和技巧，进入了具体的写作过程。
小说史上不乏这样的例子：有些伟大的作品，最初激起作者艺术想象火花的，却是生活中一件无关紧要的小事，或是小报上一条并不引人注意的新闻，甚至是一本不入流的蹩脚小说。获得金丝线的途径是千差万别的，这里有偶然性，也有必然性。如果《钦差大臣》和《死魂灵》这类喜剧的情节原型，落到屠格涅夫手中，也许他会觉得不符合自己的艺术个性而丢开不要。同样，《前夜》这个爱情悲剧的生活原型，如果落到果戈理手中，说不定他也觉得不适合他独特的生活储备而根本不予理睬。在特定的作家身上，偶然性与必然性交叉，才能爆发出艺术的火花，出现那条难寻难找的金丝线。
令人头晕又头痛
为什么花这么多篇幅谈这条金丝线呢？说来话长。
有位作者坦率地对我说：“一听到‘结构’这两个字，我脑袋就大了，不光头晕，还头痛！”这并不是开玩笑的俏皮话，因为有好些作者也发过类似的牢骚，感受到同样的苦恼。
对结构问题，为什么这样头痛呢？
在长篇小说的来稿中，坍塌了的结构，散了架的结构，割裂开的结构，是常见病。不仅新作者发病率高，即使写过多年短篇小说的，初次写长篇，也往往会受到感染。
从组织生活素材来说，写短篇象当班长，写长篇却象当将军：指挥千军万马，摆下攻守阵势，既乱不了套，更不致自相践踏，这要看战略部署的才能，也就是看结构的本领。如果比作盖房，那么，短篇和长篇的作者，一个是农村的泥水匠人，一个却是高层建筑的总工程师；那么多钢筋水泥，门窗砖瓦，你怎样使它们各得其所，组成一座完整、匀称的摩天大厦，这要靠总体设计的本领，也就是靠结构的力量。
在长篇稿件中，一旦出现了结构上的坍散裂病症，就如同将军指挥失当，总工程师设计错误，那就不是局部问题，而往往是整体问题，甚至牵连到作品的原始构思。这就得由作者来动大手术，要脱胎换骨，甚至是重新构思。这手术，一做就是一两年，而且很难一次就完全成功。有时候改好一部结构上坍散裂的作品，甚至比新写一部长篇还要难。这对作者，对编辑，怎么能不头痛？
那么，一听到结构，为什么又头晕呢？
从许多文艺论著和许多作家的谈话来看，对结构一词的理解，并不完全一致。这也并不奇怪。由于各国的文艺创作和文艺理论各有其不同的发展历史，所以有些国家的语汇里，情节和结构就是同一个词；许多著作也就常常把二者合并在一起谈论。这很容易使它们难解难分，纠缠不清。其次，情节毕竟还具体一些，可以说得出来；而结构却隐藏在作品内部，就象钢筋隐藏在水泥柱里，仿佛需要用X光来透视，才能看见。这就且得虚无，玄妙，令人头晕脑胀。
为了扫清这团结构上的迷雾，就不得不抓住那条金丝线——情节线。结构形式尽管多种多样，但是它们大都是以情节线为基础的。就我们最常见的结构形式来说，有一条情节线组成的结构，有两条或三条情节线组成的结构，有多条情节线编织的网状结构，也有情节线随意识流而散发的辐射结构……。
抓住了情节线，结构问题就不再是“太虚幻境”中看不见、摸不着的空中楼阁，而是摆在眼前可供拆卸的建筑物模型了。
结构瘫痪症
由一条情节线把整个作品串联起来，这是最常见的结构形式，正如用一条金丝线把珍珠串连成完美的项链那样。尽管这种形式最简单，道理最明显，可是大量的小说稿在运用这种结构形式上，却存在着许多坍散裂的病症。
最常见的症状是根本就没有这条情节线。
有一部长篇，反映晋南地区一群知识青年上山下乡的生活。看来作者观察生活还很锐敏，写作态度也很严肃。可是读他的小说，简直摸不到一条脉络：这一章写几个知识青年参加抗洪；下一章写一个知青隐瞒着自己的脚被扎烂，仍然坚持劳动；接着的一章，又写另一位青年深夜到山林里寻找马驹……每章一件事，有好事也有坏事，每个知青都分摊上了几件。小说也写了各自的房东大娘：有的眼瞎，却象明眼人一样劳动；有的火暴，跟儿媳妇吵翻天。有些章还写了些农村趣闻、生活小故事。诸如此类，写了三十多万字。各章之间没有一条情节线串联起来，彼此游离，毫无联系。随便删掉哪儿章也无妨；再增添几章呢，也可以；即使把前后次序调换一下，也没什么影响。其实，这只是一大堆杂乱无章的生活素材，并没有串联起来，组织起来。
这已经不是结构上一般的坍散裂，而是彻底瘫痪。这种瘫痪症，象瘟疫一样，流传在各种题材的小说稿里。它们的作者想到哪儿就写到哪儿，把碰见的那些杂事、琐事、小故事，以及道听途说的一些疙瘩玩艺儿，胡乱扔进作品，塞给读者。其实，在果戈理的笔记本丽，这类俄罗斯的生活素材有的是，如果把这些罗列、堆积到一起就算小说，他又何必去求普希金：“劳驾给个情节吧！”
情节线，矛盾冲突，再加悬念，—这是互相扣在一起的三连环。情节线是矛盾冲突发展的轨迹;而悬念又往往来自尚未解决的矛盾冲突。因此，这种结构瘫痪的小说稿，由于没有一条从头贯穿到尾的情节线，也就不可能有一个从头贯穿到尾的矛盾冲突，因此，也就难以产生一个从头贯穿到尾的悬念。这种作品，各章彼此独立，相互无关，不存在那种“要知此人性命如何，且听下回分解”的链条，也就难以施展出一部长篇小说持续的吸引力，迫使读者一口气看下去。
要想改变这种面貌，根除这种结构瘫痪症，那是非常、非常困难的，因为这类作品所缺少的，正是那条难寻难找的金丝线。
截断了的情节线
有许多长篇小说，虽然有情节线，但是不完整，不是从头一直贯穿到尾，而是被截成两段、三段、四段……这种情况在来稿中相当普遍，即使在已经出版的作品中，也常常见到。
有一部长篇，表现五十年代南方一个新兴城市的工人生活，主要写一个老建筑工人的事迹。前半部写他同一个暗藏的反革命分子作斗争，机智地识破了敌人的破坏阴谋，情节也还曲折。可是刚写到一半，那个反革命分子就被逮捕，从此在作品中消失，再也没有露面。后半部又出现了一个新的重要人物，是个思想保守的作业组长，从此老工人就同他斗了起来，围绕着技术革新闹得不可开交，直到这位老工人取得了胜利。显然，作品分裂成了两半。前一半与后一半相对照，对立面换了人，斗争内容改变了，矛盾性质也不同了。这是把两个完全不同的故事拼凑在一起，整个作品的情节线也就被截成了两段。
如果把这部长篇小说原封不动地搬上舞台，就会出现这种令人啼笑皆非的现象：当暗藏的反革命分子一被逮捕，观众准以为演完了，站起来退场。这正如演《白毛女》，喜儿翻了身，黄世仁被枪毙了，当然就该散戏，可是偏偏说才演了一半，硬要接着演喜儿与狗腿子穆仁智的斗争，谁还在剧场坐得住？
情节线一旦被截成两段，就必然会出现这种可悲的“戏剧效果”。正因为这样，剧作家对待结构上出现的坍散裂症状，一般说来要比小说家更敏感，更重视，更了解群众在这方面的美学趣味。
把情节线截为三段的长篇，并不罕见。
有一部小说，以长江沿岸的一个大城市为背景，着力描写了国民党溃退前夕的生活和斗争。作品从开篇起，一连好几章都集中写一个沦为舞女的大学生，表现她怎样遭受官僚资本家和地痞流氓的欺凌；这有六七万字。接着笔锋一转，完全抛开了那个可怜的舞女，一连好几章专写一个电机工人怎样受追害，一家老小走投无路；这又是八九万字。再下面，又变成另一个题材，写一个进步记者，怎祥在地下党帮助下对国民党进行斗争，又怎样在特务追捕下逃出险境；这还有十来万字。小说到此结束。
这三部分，尽管时代背景相同，地区相同，但是各段的中心人物不同，斗争内容不同，所挑起的悬念不同;对立面虽然都属于反动营垒，可是具体对象也各不相同。它们是相对独立的三个故事，没有因果关系的纽带，没有情节联系的脉络。这三个故事，删掉任何一个，都不会影响其它两个故事的情节发展；再增添一两个故事，也丝毫不会牵连其它故事的斗争内容。显然，这三部分是拼凑在一起的，因而整个作品的情节线，不是从头贯穿到尾，而是被腰斩为三段。
我还读过一部小说稿，情节线竟然被割裂成六段。这部作品长达几十万字，是写中原农村生活的。它先从抗战前写起，描述了一个年轻寡妇同一个货郎的爱情悲剧；再写一个土匪头与地主的惊险斗争；以后写一个青年离开家乡闯码头发财的种种奇遇；接着日寇入侵，反映了共产党率领群众展开的对敌斗争；抗战胜利后，又围绕着炸毁一座铁路桥，描写了国民党跟青红帮的勾结;最后是互助组改造二流子、改造盐碱地的曲折故事。这六部分各有形形色色的内容，各有千差万别的矛盾。它们并不象《白蛇传》、《玉堂春》等京剧中的许多折子戏，因为每出折子戏都贯穿着全剧共同的悬念，一环扣一环，朝着高潮发展，直到最后一出折子戏演完，悬念才告结束。这部小说中的六部分，分别有六个单独的悬念，看完一部分结束一个；它们又各有中心人物，每一部分写完就消失得无形无踪，再也不露面。这六部分只有外在联系，只是按照时间的先后，排列在一起罢了。它们是六截断裂了的情节线。
情节线断裂得越碎，结构就越松散。如果问:这部碎尸六段的长篇小说，它的主题思想是什么？恐怕最精明的评论家也难以回答，因为结构坍散裂，势必导致主题思想不集中。
那条难寻难找的金丝线，并不是神话故事中的魔术线，毫不神秘。但是，当你不了解这条情节线的规律，它就残酷地惩罚你；当你一旦掌握了它的奥秘，它就为你效力，帮助你把粗糙杂乱的生活素材，组织成精致完美的艺术珍品。是的，古往今来，一条情节线，维系着多少作品的成败得失，牵连着多作者的脑汁心血啊！
流浪汉与绝对化
只要谈论一条情节线的结构形式，就不能遗忘掉那朵奇特的花——流浪汉小说。
十六世纪中叶，西班牙出现了一种描写流浪汉生活的小说。它以流浪汉为主人公，采用传记或自述的形式，写下他在各地流浪中所经历的一连串故事。这种极简单的小说类型，不仅在西班牙的文学土壤上开花结果，还在结构方法上对其它欧洲国家的小说创作，起了深远的影响。
这种小说，显然是属于单线的结构形式。我们不能不遗憾地指出，它与前面提到的那些情节线断裂的小说，有共同的缺点：流浪汉经历的那一连串故事，并没有情节上的连续性，它们是各自独立的，相互处于游离状态。既然如此，再添进或减掉一些故事，都是可以的。这必然影响到结构的谨严。也会影响到它的艺术吸引力。
但是，我们更应当看到的，是这种小说与前面那些小说的不同点。
首先，流浪汉是整个小说的中心人物。就象一切传记性小说那样，他在整个作品的结构中，居于特殊的核心地位；他的事迹就是作品的主要内容。这位中心人物从头贯穿到尾，而那些流浪故事又都是围绕着他展开的，这就从人物上给小说带来了凝聚力，从总体上显示出一种连贯的基调。
其次，这种小说表现的并不是流浪汉经历的一两件事，而是许多故事：一个故事接一个故事。读起来并不感到突然，不谐调，反而感到在结构上有一个统一的布局，有一条惯性的脉络。
看来，这种流浪汉小说的结构形式，既有它松散的一面，又有它完整的一面。作为一部长篇小说，它那持续的吸引力，主要还不在于那一个个独立的流浪故事，那一个个零散的情节悬念，而在于迫使读者关心那独特的中心人物——流浪汉的命运。
这种结构形式，有它不容忽视的优越性。它擅长于表现广阔的生活面。例如《唐·吉诃德》这部世界名著，单从结构上来看，也属于这种流浪汉小说。读者随着唐·吉诃德这位游侠骑士的足迹，走过了平原、深山、森林，看到了贵族的城堡，贫穷的农村、，杂乱的城镇，接触到了公爵、地主、市民、商人、牧羊人、强盗……显然，作者能引进这样多不同阶层的人物，这样多不同地区的情景，正是得力于这种较为自由的结构形
式。
《约翰·克利斯朵夫》这部长篇巨著，从结构上看，也属于这种流浪汉小说。它通过主人公约翰·克利斯朵夫的一生经历，让我们看到了德国的宫廷，巴黎的沙龙，最后又随着他到了意大利。几十年中形形色色的人物，各种各样的社会矛盾，象澎湃的海浪，从广阔的天际，涌现到读者的眼底。
《青春之歌》也属于这种结构形式。林道静先后和余永泽、卢嘉川、江华等人结识，产生了感情，形成了一段段的故事。这些故事不仅彼此独立，甚至连余永泽、卢嘉川这些一度很重要的人物，也先后从作品中消失了。但是，由于他们都围绕着林道静这个中心人物而出现，直接影响着她一的思想发展，这就从主题思想上加强了《青春之歌》的内在联系，使它的结构比一般流浪汉小说要严谨一些。这部长篇出版以后少作者又新增添了一部分，专写林道静一下农村。从这种结构形式来说，这是完全可以的；即使再增加几章专写她下工厂，也未尝不可。当然，这仅仅是从结构上来谈的，至于艺术效果怎样，那是另外一个问题了。
还应当指出：流浪汉小说，在塑造人物上也有它的优点。它象传记性小说那样，便于集中地刻画它的主人公。唐·吉诃德、约翰·克利斯朵夫，以及林道静，都成为人们熟知的典型，这不是偶然的。
流浪汉小说的结构形式，还便于调动作者的生活储备。不论在人物、故事、环境等等方面，凡是你熟悉的，就可以设法把主人公往那方面引；不熟悉的，也比较容易避开。这就便于发挥作者的优势和特长，为创作提供了方便条件。
正因为这样，流浪汉小说这种比较原始的结构形式，一直被小说家们经常采用，创作出了一部部优秀作品。刚刚完成的多卷长篇巨著《一代风流》，就采用了这种结构形式。当前深受广大观众欢迎的巴西电视连续剧《女奴》和日本电视小说《阿信》，从结构上看，也都属于这种形式。这说明：它至今仍然具有极其旺盛的生命力！
作为一个有机的整体，每部小说的成败优劣，都由多种错综复杂的因素共同促成：正如一个人，体质的优劣，寿命的长短，活力的强弱，取决于生理上、心理上、精神上等多种因素。不论它们哪一部分发生了变化，哪种机能增强或减弱，都会影响整个人体的健康状况，正是“牵一发而动全身”。同祥，对待一部作品，如果只看到结构上的裂痕，而看不到主题、人物、情节等方面对裂痕所起的弥合作用；如果只看到情节线断裂的一面，而看不到整个布局上统一和谐的另一面，就会陷入片面性或绝对化的迷魂阵。因此，我们决不能抛开一切有关因素，孤立地看待情节线断裂的问题。那样就会诱使我们排斥契诃夫那部著名的中篇抒情小说《草原》，甚至扼杀掉这挂满了勋章的流浪汉小说。
流浪汉与绝对化
只要谈论一条情节线的结构形式，就不能遗忘掉那朵奇特的花——流浪汉小说。
十六世纪中叶，西班牙出现了一种描写流浪汉生活的小说。它以流浪汉为主人公，采用传记或自述的形式，写下他在各地流浪中所经历的一连串故事。这种极简单的小说类型，不仅在西班牙的文学土壤上开花结果，还在结构方法上对其它欧洲国家的小说创作，起了深远的影响。
这种小说，显然是属于单线的结构形式。我们不能不遗憾地指出，它与前面提到的那些情节线断裂的小说，有共同的缺点：流浪汉经历的那一连串故事，并没有情节上的连续性，它们是各自独立的，相互处于游离状态。既然如此，再添进或减掉一些故事，都是可以的。这必然影响到结构的谨严。也会影响到它的艺术吸引力。
但是，我们更应当看到的，是这种小说与前面那些小说的不同点。
首先，流浪汉是整个小说的中心人物。就象一切传记性小说那样，他在整个作品的结构中，居于特殊的核心地位；他的事迹就是作品的主要内容。这位中心人物从头贯穿到尾，而那些流浪故事又都是围绕着他展开的，这就从人物上给小说带来了凝聚力，从总体上显示出一种连贯的基调。
其次，这种小说表现的并不是流浪汉经历的一两件事，而是许多故事：一个故事接一个故事。读起来并不感到突然，不谐调，反而感到在结构上有一个统一的布局，有一条惯性的脉络。
看来，这种流浪汉小说的结构形式，既有它松散的一面，又有它完整的一面。作为一部长篇小说，它那持续的吸引力，主要还不在于那一个个独立的流浪故事，那一个个零散的情节悬念，而在于迫使读者关心那独特的中心人物——流浪汉的命运。
这种结构形式，有它不容忽视的优越性。它擅长于表现广阔的生活面。例如《唐·吉诃德》这部世界名著，单从结构上来看，也属于这种流浪汉小说。读者随着唐·吉诃德这位游侠骑士的足迹，走过了平原、深山、森林，看到了贵族的城堡，贫穷的农村、，杂乱的城镇，接触到了公爵、地主、市民、商人、牧羊人、强盗……显然，作者能引进这样多不同阶层的人物，这样多不同地区的情景，正是得力于这种较为自由的结构形
式。
《约翰·克利斯朵夫》这部长篇巨著，从结构上看，也属于这种流浪汉小说。它通过主人公约翰·克利斯朵夫的一生经历，让我们看到了德国的宫廷，巴黎的沙龙，最后又随着他到了意大利。几十年中形形色色的人物，各种各样的社会矛盾，象澎湃的海浪，从广阔的天际，涌现到读者的眼底。
《青春之歌》也属于这种结构形式。林道静先后和余永泽、卢嘉川、江华等人结识，产生了感情，形成了一段段的故事。这些故事不仅彼此独立，甚至连余永泽、卢嘉川这些一度很重要的人物，也先后从作品中消失了。但是，由于他们都围绕着林道静这个中心人物而出现，直接影响着她一的思想发展，这就从主题思想上加强了《青春之歌》的内在联系，使它的结构比一般流浪汉小说要严谨一些。这部长篇出版以后少作者又新增添了一部分，专写林道静一下农村。从这种结构形式来说，这是完全可以的；即使再增加几章专写她下工厂，也未尝不可。当然，这仅仅是从结构上来谈的，至于艺术效果怎样，那是另外一个问题了。
还应当指出：流浪汉小说，在塑造人物上也有它的优点。它象传记性小说那样，便于集中地刻画它的主人公。唐·吉诃德、约翰·克利斯朵夫，以及林道静，都成为人们熟知的典型，这不是偶然的。
流浪汉小说的结构形式，还便于调动作者的生活储备。不论在人物、故事、环境等等方面，凡是你熟悉的，就可以设法把主人公往那方面引；不熟悉的，也比较容易避开。这就便于发挥作者的优势和特长，为创作提供了方便条件。
正因为这样，流浪汉小说这种比较原始的结构形式，一直被小说家们经常采用，创作出了一部部优秀作品。刚刚完成的多卷长篇巨著《一代风流》，就采用了这种结构形式。当前深受广大观众欢迎的巴西电视连续剧《女【和谐？】奴》和日本电视小说《阿信》，从结构上看，也都属于这种形式。这说明：它至今仍然具有极其旺盛的生命力！
作为一个有机的整体，每部小说的成败优劣，都由多种错综复杂的因素共同促成：正如一个人，体质的优劣，寿命的长短，活力的强弱，取决于生理上、心理上、精神上等多种因素。不论它们哪一部分发生了变化，哪种机能增强或减弱，都会影响整个人体的健康状况，正是“牵一发而动全身”。同祥，对待一部作品，如果只看到结构上的裂痕，而看不到主题、人物、情节等方面对裂痕所起的弥合作用；如果只看到情节线断裂的一面，而看不到整个布局上统一和谐的另一面，就会陷入片面性或绝对化的迷魂阵。因此，我们决不能抛开一切有关因素，孤立地看待情节线断裂的问题。那样就会诱使我们排斥契诃夫那部著名的中篇抒情小说《草原》，甚至扼杀掉这挂满了勋章的流浪汉小说。
搓麻绳的启示
一团麻，尽管很乱很碎，可是一旦从那儿理出两股，搓成麻绳，就从杂乱的原料变成了完整的物品。这时候，一切清清爽爽，干净利落：你想从那里抽掉一根碎麻，不行；再塞进一绺也不行。
在小说创作中，由两条清节线组成的结构，单从形式上来看，也很象搓麻绳那样：从丰富而杂乱的生活素材中，提炼、清理出一条情节主线，一条情节副线，把它们搓在一起，拧在一道，交织成一个完整的艺术品。这种双线的结构形式，看来并不复杂，可是也经常出现坍散裂的现象。
最常见的症状是:两条情节线平行发展，互不交叉，互不影响。
我读过一部反映五十年代后期陕西农村生活的小说稿。作者是一位知识面很广的作家，在大学的文学系里教书。他在这部长篇中，写了两个故事。一个故事写的是农村干部中浮夸冒进作风与实事求是作风的矛盾冲突，这是情节主线。另一个故事写的是一些下乡锻炼的大学生，在劳动和生活中出现的矛盾冲突，这是情节副线。显然，作者在构思过程中，不仅清醒地意识到情节线的重要作用，而且将两条情节线分出主次。问题发生在这两条情节线的相互关系上。村干部中间出现的间题，没有必要征求大学生的意见。大学生也自有组织，他们的思想问题以至爱情纠葛等等，也没有必要都去找村干部解决。于是，这两条情节线围绕着各自的矛盾展开，基本上各行其事，互不相干。小说怎样写下去呢？作者在这方面费尽了心机：这两三章写干部间的矛盾，下一两章写学生间的矛盾；再下一章又继续写干部矛盾……企图使读者产生一种错觉，仿佛这两条线相互交叉，密不可分。其实，它们相互独立，彼此平行，在主题思想上又没有什么内在联系，就象扯不到一起的两股麻，没法儿搓，没法儿拧。这在结构上造成破裂现象，从思想到艺术都给作品带来了危害。
还有一种症状是：两条情节线虽然相互交叉，相互影响，可是其中一条在半路上中断，使结构出现裂痕。
这种病不仅在初学写作者中间流行，对一些作家也并不免疫。有位作家，用优美的文笔，把我们带进了解放战争时期的山东农村：有个小伙子，忍受不了恶霸地主的欺压，进山参加了游击队，后来成为队长。那个恶霸也纠结土匪，搞起了反动武装，自封为上司令。双方展开了复杂曲折的斗争，这是主线。副线写的是恶霸家的一个青年雇工与一个贫农姑娘的爱情。这两条线互相影响:这一对情人给游击队通风报信；而游击队的每一个胜利，又给他们的爱情带来希望。故事发展很吸引人，但是写到一半，恶霸地主发现了青年雇工与游击队有联系，就毒刑拷问，活活儿打死；跟着又逼迫那位姑娘作他的第五房小老婆，那姑娘当晚就自尽了，于是这条情节线突然中断。尽管作品继续写下去，完成了后一半，可是从艺术结构上看，中在中间就已经断裂了。这就象两股麻，正在搓成绳，突然少了一股。从几何图形上看，这也是不匀称的，就象一条裤腿长，一条裤腿短。
为什么会患这种病呢？作者的回答是多种多样的。有的说受生活原型的局限；有的说当事者迷，照顾不周；也有的说根本没想到什么结构问题，就象隔了一层窗户纸，不捅不破，不点不明。
梳辫子的魔力
如果想衡量一下艺术结构的力量究竟有多大，最好的办法，也许是精读一遍我国历史小说的奇葩《三国演义》。
这部长篇杰作，从汉末写到晋初，前后一百年，写进了四百多人物，几百次战争：矛盾挥矛盾，故事套故事，纵横交错，头绪纷繁。怎样把这海海漫漫、重重叠叠的杂乱素材，组织到一起，使它们脉络分明，有条不紊，变成一个既宏伟又严密的艺术整体呢?这要靠结构的力量。罗贯中这位天才的总建筑师，正表现了这种惊人的结构本领，创建了这座辉煌的长篇大厦。
对《三国演义》的结构，有两点特别值得提出。首先，它清晰地理出了三条贯穿全书的情节线：一条是由曹操与刘备双方的矛盾冲突而形成的情节主线；另一条是由刘备与孙权双方又矛盾又联合而形成的情节副线；第三条是由曹操与孙权双方对立而形成的另一条副线。理出了这三条情节线，才能使散乱庞杂的素材各自归队，各就各位，主次分明，一目了然。
另一点值得提出的是：罗贯中发挥了梳辫子的魔力。他正是把这三条情节线，象梳辫子那样编织在一起，把这一百年时间，四百多人物，几百次战争，还有那数不尽的大小故事，全都编织进去了。这三条情节线相互关联，交错发展。任何一条情节线的起伏变化，都会影响共它两条情节线，从而构成了一个不可分割的艺术整体。
这种由三条情节线组成的结构形式，比起单线或双线的结构形式，要复杂一些。其实，它在很大程度上，可以说是单线和双线这两种结构形式的综合。正因为这样，在来稿中，它所出现的坍散裂症状，也往往是那两种结构形式中常见病的综合症。例如，一条情节线断裂成几截，两条情节线平行或其中一条中断，这些症状，一旦在三条情节线组成的结构中单独或交错出现，就必然引起相应的坍散裂症状。这是显而易见的，无须多说。
·主题的凝聚力
在探讨艺术结构的问题上，如果完全抛开了主题思想这条中枢神经，而只谈情节线对结构的重要作用和直接影响，那就可能滑进形式主义的陷阱。
1878年，托尔斯泰接到拉钦斯基教授给他的一封信，信上指出：《安娜·卡列尼娜》的两个主题，缺乏联系。也就是说：安娜和握伦斯基这条情节主线，列文和吉提这条情节副线，是两条平行线。单纯从情节这方面看，这对作品的结构，无疑是个很大的缺陷。
但是托尔斯泰却回答说：“相反地，我以建筑术自豪，—拱顶镶合得那样好，简直看不出嵌接的地方在哪里。我在这方面费力也最多。结构上的联系既不在情节，也不在人物间的关系(交往)，而在内部的联系。”
托尔斯泰所强调的“内部联系”，就是指主题思想上的联系。他认为：安娜和握伦斯基这条情节主线，显示了都市文化的危害；而列文和吉提这条情节副线，意味庄园文化的完美。这两条线恰好形成了鲜明的对比，从而突现了托尔斯泰的道德观和幸福观。这部长篇也正是靠这主题思想的内在力量，才在一定程度上弥补了它艺术结构上的缺陷。这表明了主题思想对艺术结构，可以产生凝聚力、弥合力、向心力！
让我们再看看《水浒传》这部古典名著的结构吧。它采用了一种独特的结构形式，这与它流传在民间的口头文学紧密联系着。在当初的民间传说中，先有了一个个水浒英雄的中篇故事，以后才逐渐形成了《水浒传》的长篇规模。就以流传最广的七十回本《水浒》来说，它的主要内容正是那一个个英雄好汉的传奇故事；林冲的故事、武松的故事、宋江的故事……这些故事的情节线是平行的，基本上互不交叉，就象把一个个独立的中篇小说汇编在一起。单从这些情节线相互间的游离状态来看，这种结构不仅松散，也不是有机的整体。
但是，不容忽略的是，这一条条平行的情节线，最后都集聚到一个焦点——梁山，汇合成一条又粗又大的情节线。这样，那些平行的情节线就不再是游离的，可有可无的，而是这条情节主线的组成部分。这就形成了一个匀称的有机体。
更值得注意的是，这种独特的结构形式，集中地体现了“逼上梁山”这个崇高的主题思想，更体现了农民革命的客观规律：从个人对反动统治的自发斗争，逐渐汇聚成有组织的集体斗争；从一条条个人反抗的小溪，汇集成农民起义的大江，汹涌澎湃，滚滚向前。
《水浒》的主题思想是高度集中的。它进一步使这种较为松散的结构形式，增强了内在联系，促进了结构的凝聚和完整。
从小说来稿中看，采用《水浒》这种结构形式的，往往出现坍散裂症状；而最常见的病因，正是缺少了这种主题的凝聚力。有一部小说稿写北方小镇上的五个故事。它先写一个杂货铺的掌柜虐待小学徒；接着写一个富农坑骗土财主；第三个故事写一户佃农因借“阎王债”而家破人亡；随后写一个小官僚乱拍马屁，闹出了一串笑话；第五个故事写巧木匠娶了个巧媳妇。这些独立的故事，倒象《水浒》里那些平行的情节线。后来，小说放开笔大写军阀混战，把小镇一把火烧光，这五户人家历尽艰险，逃往山区，倒也象是“逼上梁山”。这作品，单从表面看来，与《水浒》的结构形式相似，其实有天渊之别。这五户人家或虐待学徒，或坑骗财主，或乱拍马屁等等，与他们逃往山区并没有因果关系，更体现不出任何共同的主题思想。作者只是把几个不相干的故事，东拼西凑，硬拉到一起。这就缺少了内在联系，失去了主题对结构的凝聚力，出现了坍散裂的并发症。显然，作者只学到了《水浒》这种结构形式的外壳，而没有学到它的灵魂。