虞集虽然散曲成就不如同时期的才俊，但诗文俱称大家，为元代中期文坛盟主。其词，缺乏社会生活内容，大都叙述个人闲愁情思；其诗体裁多样，长于七古和七律，整体典雅精切，韵律谨严，意境浑融，风格深沉，纵横无碍。他与杨载、范梈、揭傒斯都是当时的馆阁文臣，他们的诗歌创作都宗法唐诗，倡导理学，歌颂元室，代表了当时流行的文学风尚，备受时人赞誉，号称“元诗四大家”。
乔吉的散曲以女性与爱情、叹世怀古、隐逸生活、写景咏物这四类题材为主，作品以婉丽见长，精于音律，工于锤炼，喜欢引用或融化前人诗句，与张可久的风格相近。不同的是，乔吉的风格更为清丽奇巧、质朴旷达，又不避俚趣，雅俗并用，别具一种雅丽蕴藉中涵天然淳朴的韵味。
维吾尔人贯云石的诗、词、文均有传世之作，而散曲成就最高。他虽然与张可久交好，但风格更近马致远。其散曲内容涉及情、隐、颂、咏等方面，语言通俗自然又不乏雅致精炼，风格豪放直率中蕴含着清新明丽，可谓兼收南北文化之长。贯云石的乐府、散曲在当时最为俊逸当行，歌唱起来，响彻云霄，在南戏四大声腔之一“海盐腔”的形成中起了重要的发端作用。
辛文房与贯云石一样并非汉人，但却同样向往汉民族文化，并于汉语文学有深厚的修养。在西域人辛文房之前，还没有一部唐代诗人的传记专书，辛文房通过对唐宋以来的大量史料广为搜罗，排比考订，并“触事兴怀”，间出精采评论，精心结撰成《唐才子传》十卷。此书不仅将隋大业初年至五代末年约三百五十年间近四百位诗人的神采风貌蚀刻其中，使许多史传无名的诗人事迹不致湮灭，而且保存了大量诗歌评论资料。
王冕是继张养浩之后元末最著名的现实主义诗风代表。他的诗多为同情人民苦难、谴责豪门权贵、轻视功名利禄、描写田园隐逸生活之作。虽有模仿李、杜的痕迹，但语言质朴自然，感情率直真挚，兴寄深远孤洁。元代诗歌发展到王冕可以说已经达到了高峰。
杨维桢是元末最具艺术个性的诗人，他的诗论和创作都明显地表现出排斥律诗而提倡古乐府的倾向，他强烈主张艺术创作个性化，追求超乎寻常的构思和奇特不凡的意象，力图打破元代缺乏生气的诗风，创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。“铁崖体”受李白影响，与李贺诗风一脉相承，以气势雄健的奇思幻想使人耳目一新，与元代中期平稳雅正的诗风背道而驰，这在当时特别引人注目，杨维桢也藉此成为元末诗坛领袖之一。他的诗歌理论和创作，对明代诗歌有比较深远的影响。
人萨都剌才情富健，与贯云石并列，诗、词、曲各种体裁都能运用自如，内容广泛，反映现实、讽刺权贵、游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答等各种题材均有涉猎。萨都剌最著名的还是怀古词，用典贴切，情景交融，气象高远，在凭吊古今中糅合了磊落旷达的情思，具有强烈的艺术感染力，列为有元一代词人之冠。
5、明朝诗歌
明朝十分重视教育，首开“八股取士”之法。应该承认，八股文有固定格式，相对来说评判较为客观公正，确实有利于发挥朝廷选任人才的功用。但是，对于诗歌来讲，八股文的出现，不仅极大地限制了文体的自由，更严重地禁锢了文人的思想。而与此同时，工商业开始萌芽，发展到明朝中期以后，以致苏州、杭州等地都成为繁华的商业都市，市民阶层进一步壮大，戏曲、小说等通俗文学与正统的诗文相比，显然形式更自由活泼，更易于反映丰富复杂的社会生活，其语言的通俗浅近更易为市民阶层所喜爱，而印刷业的空前发达又为通俗文学的广泛流传提供了有利的条件。但最致命的还是明代诗歌远离现实，始终在复古与反复古的反复中徘徊，而一味尊古拟古的形式主义诗风更长期占据诗坛，以致诗歌的衰落成了必然的趋势。明代诗坛虽然人数众多，流派纷呈，风格各异，作品丰富，但真正优秀的诗人相对很少，优秀的诗篇也不多见。
高启诗风格多样，学习汉魏晋唐诸体，均有模拟痕迹。其反映人民生活的作品质朴真切，富有生活气息；游山玩水的诗歌，描摹景物细致入微，语言通畅明白；吊古或抒写怀抱之作深怀感慨，风格雄劲奔放。高启在诗坛久负盛名，与杨基、张羽、徐贲都经历过元末的社会动乱，诗中都有反映战争之作，基调凄凉，因而被合称为“吴中四杰”。四人中高启成就最高，被誉为“明代诗人之冠”。
唐有“宫廷体”，宋有“西昆体”，明也未能例外。虽然明初高启、刘基等人的诗歌还比较有社会现实内容，然而紧接着兴起的是以宋濂、杨士奇、杨荣、杨溥等朝廷辅弼大臣为首的“台阁体”诗派，他们的诗文只追求所谓的“雍容典雅”，多为粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，内容贫乏，毫无创新，了无生气。但这种文风由于由统治者倡导，因此一时模仿成风，千篇一律成为流弊。
于谦虽为“台阁体三杨”所重视，但诗风却截然不同。他的诗无论古体还是近体，无论五言还是七言，语言浅显平易，明白流畅，在艺术上不事雕琢，直抒胸臆，刚劲清新，自然天成，与当时盛行的呆板凝滞、华贵典雅的“台阁体”形成鲜明对照。于谦人品和诗品俱称一流，他继承“诗言志”的传统，发扬《诗经》以来的现实主义精神，成为明代前期诗坛成就最突出的诗人。
诗歌简史。写的很好。
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茶陵派李东阳论诗：一、主张学古，反对模仿；二、言由心生，诗文真情；三、知言养气，文主于气。虽然其诗风典雅工丽，仍没有摆脱“台阁体”的范围。但他主持诗坛期间，奖励后进，力主宗法杜甫，强调法度音调，又写拟古乐府诗百首，可谓上承“台阁体”，下启前后七子。
李梦阳的复古诗苍劲凝重，气象开阔；古乐府神韵飞动，飘逸洒脱；民歌真情流露、天然活泼。他认为“真诗在民间”，要求诗歌创作深入社会，联系实际，汲取营养。这一时期的何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相六人，与李梦阳合称“前七子”。他们强烈反对当时流行的“台阁体”和“啴缓冗沓，千篇一律”的八股习气，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，旨在为诗文创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的诗风。虽然他们都怀着强烈的改造文风的历史使命，但却走上了一条以复古为革新的老路。
“前七子”中康海、王九思二人其实戏剧和散曲比诗词更为知名，他们虽然都有一些对现实政治表示不满的作品，但总体境界狭窄，看不出多少新意。而同时期南方散曲家的作品则带有更多的市井气息，内容也要宽广得多，王磐就是其中代表之一。王磐精通音律，散曲题材多样，写个人闲情逸致的，风格清丽庄雅、精骛细腻、冲融旷达；深刻反映社会现实的，则嘲噱俳谐、尖新豪辣、淋漓尽致。在充满着风花雪月的俗套的明散曲中，王磐的作品是比较突出的，故有明代“北曲之冠”的称谓。
陈铎与王磐齐名，他俩都工于诗词、绘画，犹其精于音律，同以散曲驰名于世。但除此之外，陈铎还善于弹琵琶，常常牙板随身，高歌一曲，被教坊子弟称为“乐王”。陈铎散曲的题材大多模仿前人风月闺情之作，往往运用情景相生的手法，铺叙流丽细致，声婉辞艳，缠绵幽怨。其作品风格虽然并没有什么创新，但因为他首次将市井人物和市井风俗做为主要描写的对象，从而开拓了明散曲的另一个新视野。
杨慎，曾受业于李东阳门下，博学多才，文、词、赋、散曲、杂剧、弹词等均有涉猎。其词和散曲，写得清新绮丽、华美流畅；其长篇弹唱叙史之作《二十一史弹词》，文辞畅达流利，广为传诵；其诗广泛学习魏晋唐代诗歌，兼采民歌之长，内容极为广泛，或描绘山河之美，或抒写离愁别情，或关心民生疾苦，或歌颂历史人物，造诣深厚，气势雄伟，风格清新含蓄、浓丽婉至。杨慎在文学上既讲求文法，主张诗文用字要有来历，但又反对“前七子”极端的复古主义，反对诗史说，可谓别张垒壁，独立于当时风气之外。其夫人黄峨是继李清照、朱淑真之后又一位成就卓著的女诗人，她的诗曲在明清时期受到许多著名文学家的普遍赞誉。
与明代“前后七子”同时代的吴承恩，不仅是中国历史上最杰出的小说家之一，而且还工书善画，长于诗词。他用潇洒不羁的语言书写奔放的豪情；于丰富的想象中描摹生活小景；以奇幻的神话故事讽喻现实。他以卓然不群的浪漫主义风格，跳出复古主义的圈子，给明代盲从困顿的诗坛吹进了一缕清新气息。另外，非常值得注意的一点是，吴承恩在自己的小说巨作《西游记》中运用了很多诗词，而其它古典小说，如《金瓶梅》、《封神演义》和《三言二拍》等作品中也同样的夹杂着大量的诗作，由此足见诗歌艺术对小说的深刻影响。
李攀龙长于七言近体，其诗规模典范、声调清亮、词采俊爽、气势矫劲，具有高蹈的爱国情怀、浓烈的美刺精神和孤傲的人生态度。为了彻底改变“台阁体”统治文坛的局面，他与王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉六人结成诗社，号称“后七子”，他们承“前七子”之后继续提倡复古。但他们比“前七子”更为重视格调、法度，甚至武断地认为诗歌从盛唐以后，都不值一读，只要“琢字成辞，属辞成篇”，模拟古人即可。他们声势虽然更为浩大，但流于形式主义，以致把复古运动引导到了极端。
在中国诗歌史上，比王维和苏轼还要多才多艺的文人恐怕就只有汤显祖了。汤显祖不仅通天文地理，善医药卜筮，精诗词文曲，而且在戏曲批评和表、导演理论上，也有重要建树。但《牡丹亭》一经问世，便迅速成为中国戏曲艺苑里足与《西厢记》交相辉映的两朵奇葩之一，以致于人们常常忽略了他的其它成就。其实在汤显祖所处的时代，文坛为拟古思潮所左右，“前后七子”声势煊赫，但汤显祖的文学思想和旨趣与王世贞辈大相径庭，他认为诗歌应遵从自然，倡导以诗歌来抒情，他自己的部分诗歌也呈现出丽藻巧构、寓情于景、情景妙和的艺术风格。汤显祖重创新而反对复古，强调文章之妙在于“自然灵气”，不在步趋形似之间。他的这些主张对后来高举反拟古旗帜的公安派有一定影响。