袁宏道虚心学习民间文学直抒胸臆的精神，借鉴其生动活泼的表现手法和富有表现力的语言，他的诗风早期清朗自然，中年率意随俗，晚岁转趋深厚蕴藉。袁宏道和其兄袁宗道、弟袁中道并有才名，他们兄弟三人及其追随者被称为“公安派”。“公安派”在文学上反对“文必秦汉，诗必盛唐”的风气，提出“独抒性灵，不拘格套”的性灵说。从诗歌理论发展史来看，性灵说反对粉饰或者束缚，倡言个人性情的自适，带来了个性意识的主动高扬和自我价值的顽强表现，于儒家的美刺传统、温柔敦厚之外别开一种境界。但优游适世的生活态度限制了公安派的社会政治生活阅历和识见，导致他们的创作多限于抒发个人情趣，不能充分反映社会生活，现实意义有限。
钟惺提倡幽峭诗风，并且参以禅旨，令人莫测高深，有“诗妖”之名。他与同里谭元春共选《诗归》，名扬一时，形成“竟陵派”。“竟陵派”在理论上受“公安派”的“独抒性灵”影响，主张“有真情，方有真诗”。但“竟陵派”又认为“公安派”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种幽深孤峭风格加以匡救。“竟陵派”清奇邃古的诗歌创作风格源于唐末的贾岛和姚合，反映了那些因处于王朝末日而走向消沉的封建文人的文学倾向。
陈子龙诗、词、文、赋兼工，其词崇尚五代“花间”、南唐李煜以及宋秦观，风格绮丽风流、婉约绵密，享有“明代第一词人”之誉。其诗，前期多仿汉魏盛唐，或绮丽华艳，或质朴深沉；后期感事伤时，沉郁顿挫，慷慨悲凉，充满民族气节。陈子龙承上启下，振明之衰，启清之盛，蔚为巨擘，被公认为“明诗殿军”。他与夏允彝、杜麟徵、徐孚远、周立勋等人结成“几社”，反对“公安”、“竟陵”，倡导明七子复古主张。但有所不同的是，他们站在现实政治的基点上尊古复古，特别强调文学创作的社会意义，作品对时政的混浊，民生的疾苦有所揭露。
夏完淳在文学上受老师陈子龙影响，早期诗作内容单薄，有摹拟痕迹。参加抗清斗争后，其诗篇多反映明亡之际的史实，于悲凉中发出激昂之气。喷涌的爱国激情，坚强的民族气节，炽热的战斗气息，充沛的乐观精神，夺目的华美文词，动人的浪漫色彩共同形成了夏完淳诗歌悲壮激昂、清新开朗的艺术风格。就诗论诗，夏完淳完全有资格与屈原、陆游、辛弃疾、文天祥等伟大诗人一起并列于千古爱国诗人之林。
6、清朝诗歌
清代诗人数量之多，超过以往各朝；诗人创作之富，也是历代诗人无法相比的。明清鼎革，激化了民族矛盾与斗争，中原板荡，沧桑变革，唤起了民族意识与文人的创作才情，给文学注入了新的生命。富有民族精神和忠君思想的遗民诗人的沉痛作品，体现了那个时代的主旋律，即使一度仕清的文坛名流，也在诗歌里抒发家国之痛，映照兴亡，寄寓失节的忏悔。稍后的诗人，虽无强烈的民族思想和家国之痛，但也感叹时世，俯仰人生，写出了风格独特的诗篇。清代诗歌在艺术上不满元诗的纤弱、明诗的肤廓和狭隘，在技巧上兼学唐、宋诗的长处，不断追求创新，改变了元明以来的颓势，出现了新的繁荣。而在元明已经衰落的词，到了清代也重新活跃起来，词家辈出，词作繁富，词坛上出现了不同的流派，词论上主张各异，创作上风貌纷呈，加上大量地整理编印词集、词选、词话，一时景象繁荣，蔚成大观，被人们称为词的中兴时期。
一代才女柳如是没能如愿嫁给大英雄陈子龙，最后成了降臣钱谦益的妻子。钱谦益将唐诗华美的修辞、严整的格律与宋诗的重理智相结合，颇负盛名，为清初“诗坛盟主”。其诗歌语言技巧高超，善于使事用典，也富于辞藻，这些对于重视雅致情趣的的清代许多诗人都有很大的吸引力，其门生冯舒、冯班、瞿式耜、吴历及族孙钱曾、钱陆灿等以钱谦益为中心组成“虞山诗派”。“虞山诗派”最大的特点是学古而不拟古，积极主张诗歌革新并能取诸家之长而自成风格，对东南诗坛的繁荣作出了一定贡献。
对屈身仕清终身充满悔恨之情的吴伟业，与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”，钱宗宋诗，吴尊唐调。吴伟业初学“白氏长庆体”，后将李商隐色泽浓丽的笔法与元白叙事诗善于铺张的特点结合起来，以工丽的语言，多变的章法，贴切的典故，来叙写新的题材，表现新主题，世称“梅村体”。吴伟业全面继承中国古典长篇叙事诗传统的创作方法，善于使用起兴、连锁、问答等表现技巧，创新运用古代七言歌行的体裁，使其作品逐渐形成了一种叙事与抒情完美结合、简繁得当、含蓄蕴藉、高度精炼的艺术风格。在长期以来不发达的中国古典长篇叙事诗的发展史上，吴伟业的这种尝试，堪称前无古人，后无来者。吴伟业以这种独特的诗歌艺术风格成为“娄东诗派”的开创者，影响了有清一代诗坛的诗风，清代很多诗人的作品中都不乏“梅村体”的影子。
与“江左三大家”相反，学问渊博的顾炎武累拒仕清，誓不损节。其音韵学，考订古音，废弃“平水”，离析“唐韵”，分古韵为十部，在阐明音学源流和分析古韵部目上，有承前启后之功，被誉为古音学的奠基者；其诗论“主性情”，反对模拟，提倡“文须有益于天下”；其诗作不假雕饰，以拟古、咏怀、游览、即景等围绕抒发民族情感和爱国思想为主题，反清复明和坚守气节是其诗突出的特点，格调纯朴自然，沉雄悲壮，苍凉沉郁，具有典型的遗民诗风格。除顾炎武之外，明清易代之际著名的“遗民诗人”还有黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、杜浚、钱澄之、归庄、陈恭尹等，在民族矛盾异常尖锐的特定时期，他们用血泪写成的篇章，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清军，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题。他们的诗作矫正了明代前后七子的拟古倾向和公安、竟陵诗人的空疏浅薄，恢复了诗歌的风骚传统和斗争精神，为清诗的发展做好了铺垫。
陈维崧少年便具才名，曾被吴伟业誉为“江左凤凰”。他学识鸿富，能诗，但成就不如骈体文与词。陈维崧是位比较全面的词人，婉约、豪放兼擅，小令、慢词、长调无一不能，其清真雅正、旖旎婉转词类似柳永、秦观；其骨力劲挺、气势悲慨词则几近苏轼、辛弃疾。同时期词人曹贞吉、万树、蒋景祁等，与他互相唱和，共崇苏辛，以豪情抒悲愤，自成流派，号称“阳羡词派”。“阳羡派”当时颇具声势，为清词的中兴作出了重要贡献，其领袖陈维崧有“明末清初词坛第一人”之誉。
朱彝尊的词音律工严，用字致密，其佳者意境醇雅净亮，风格清丽幽新，极为精巧。朱彝尊后来居上，与陈维崧共同执掌词坛牛耳，开创清词新格局。随着清朝统一全国，走向鼎盛，“阳羡派”悲慨健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的别调异响，于是以朱彝尊为代表的“浙西词派”脱颖而出。朱彝尊与李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟并称“浙西六家”，他们宗法南宋，以姜夔、张炎为圭臬，尊婉约为正宗，标举神韵、清空、淡远、清丽为艺术标准。由于此派太重形式，而轻内容，他们的作品往往显得破碎、晦涩，可见，“浙西词派”究其根本其实走的仍是格律词派的老路。但它顺应太平，符合政局形势发展的需要，故得以醇正高雅的盛世之音，播扬上下，绵亘康、雍、乾三朝。
纳兰性德词的题材主要集中在三个方面：陪皇随驾，出塞行役时的感慨；赠友抒怀的情真意切；爱情阻隔、发妻早亡的哀怨。其中尤以爱情、悼亡和乡思的题材最为凄婉动人。他的作品善用白描手法，没有任何雕琢的痕迹，运笔自然流转，语言清新隽秀，情调哀婉幽绝、痛彻肺腑，极具感染力。在当时词坛中兴的局面下，陈维崧的“阳羡派”虽不乏壮怀激烈，然有失粗率；朱彝尊的“浙西派”长于工巧而短于挚情；纳兰的情真词纠正了二者的偏颇，代表着李煜、柳永、李清照之后婉约词的最高成就。
康熙中期，天下大势已定，清王朝笼络汉族文人的政策也逐渐产生了效果，朱彝尊与王士祯便是点缀升平的著名代表。王士祯的诗虽多抒写个人情怀，脱离现实，缺乏社会内容，但刻画工整、清新蕴藉、典雅冲和。早年作品以清丽华赡为主，中年后逐渐转向清淡苍劲。他继承司空图的“冲淡”、“自然”、“清奇”以及严羽的“兴会”、“神到”、“妙语”之说，主张“不着一字，尽得风流”的神韵诗论，片面追求诗歌中含蓄深蕴、言尽意不尽的艺术风格。王士祯的“神韵说”对清代诗坛影响极大，成为清诗的一大宗派，他也获得了“清代第一诗人”的称号，做了五十年之久的诗坛盟主。
王士祯倡导的“神韵说”在乾隆时遭到了沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对。沈德潜倡导“格调说”，认为“诗贵性情，亦贵诗法”，必须起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用，鼓吹“温柔敦厚，斯为极则”，要求诗歌创作“一归于中正和平”。其实，沈德潜的诗论不过是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的格调为用，以明前后七子为标榜，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治，又能点缀康乾“盛世气象”的诗风。因此，沈德潜虽有部分作品反映了一些社会现实，但绝大多数还是为统治者歌功颂德、粉饰太平之作。然而，由于沈德潜的诗论从正面提出为封建统治服务的主张，因而博得了统治者包括乾隆皇帝的赞赏，他的诗歌理论曾经风靡一时，他也因之成为继王士祯之后主盟诗坛的“大家”。
在康乾盛世，代表民歌最高成就的是西藏六世达赖仓央嘉措。仓央嘉措的作品除几首颂歌外，大多是描写男女爱情的忠贞、欢乐，遭挫折时的哀怨，语言自然流畅、简洁清新，音调和谐悠远，内心冲突矛盾，感情细腻真挚，思想大胆深刻，意境柔美委婉。仓央嘉措的藏族诗歌，开创了新的诗风，不仅在藏族文学史上有重要的地位，而且在世界诗坛上也是一朵引人注目的奇花异葩。
朱彝尊去世不久，厉鹗便崛起于词坛，作为清中叶“浙西词派”的中坚人物，他在姜夔之外，复推崇周邦彦，并以“清”和“雅”作为词好坏的标准，重振浙派门户。厉鹗不仅有词名，也长于写诗，他诗学南宋“永嘉四灵”，好吟咏山光水色，或抒发思古幽情，虽然格局狭小，到也能刻琢研炼，风味幽新隽妙。
在沈德潜“格调说”大受统治者赏识的时候，郑板桥却脱尽复古主义、形式主义的窠臼，追求诗歌解放。他继承顾炎武强调诗歌需“经世”的精神，力倡“沉著痛快”和“自写性情”，要求诗歌广泛反映社会现实；同时强调诗歌要表达真实情感。郑板桥的题画诗相当著名，可谓画展其境，诗拓其意，诗画互映，相得益彰，趣味盎然。他的诗歌不傍古人，多用白描，不拘体格，表现出雄健豪迈、语浅情深及庄谐并具的风格特点，并以其“真气、真意、真趣”构成了他自己诗歌的独特面貌。无论是在诗歌的思想内容上，还是在诗歌的艺术表达上，郑板桥诗歌都是对“雅正”的诗歌传统的解构，体现了新兴市民阶层审美趣味和精神追求及“俗”化的发展方向。这种具有当代性的诗歌实践为清诗的发展作出了不可磨灭的贡献。
袁枚反对沈德潜的“格调说”，他继承和发展晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学思想，把“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学习为创作基本，以真、新、活为创作的追求。袁枚诗观讲究性情，讲究人的真实感情，但并不一概地反对诗歌的声律藻饰、骈丽用典等艺术手法，只要求从属于表现性灵。袁枚的“性灵说”较公安派更全面而完整，它纠正了“神韵说”的空泛，突破了“格调说”的藩篱，促进了文学观念的解放，使诗歌创作向表现人之感情的轴心回归。袁枚自己的作品多用白描手法和口语化的语言来表现个人生活遭际中的真实感受、情趣和识见，选材平凡、琐细，意象鲜明、新奇、纤巧，情调风趣、诙谐、轻松，风格清新、灵动、率真。其中较突出的有两类：即景抒情的旅游诗和叹古讽今的咏史诗。
赵翼与袁枚、张问陶并称清代“性灵派”三大家，论诗重“性灵”，主创新，反摹拟。其诗众体兼备，语言诙谐通俗，用典工巧融洽，立论新颖精辟，气势雄丽奇恣，风格清晰明畅。其五、七言古诗中有些作品，或嘲讽理学，或隐寓对社会的批评，或阐述一些生活哲理，颇具特色。
翁方纲认为“神韵说”的问题在于空泛，“格调说”的毛病则在于食古不化，于是提出“肌理说”对二者加以匡正。理是指义理和文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章法等作诗之法。实际上，翁方纲的“肌理说”不过是王士祯“神韵说”和沈德潜“格调说”的调和与修正而已，他希望能籍此使复古诗论重振旗鼓，好与袁枚的“性灵”说相抗衡。翁方纲本人的许多诗歌就是把经史、金石的考据论证写进诗歌，以炫耀学问，还自以为是得了宋诗的精髓。
张惠言，“常州词派”的开创者。有感于“浙西词派” 的题材狭窄，内容枯寂，一味地追求清空醇雅，张惠言大声疾呼词与《风》﹑《骚》同科，提出向周邦彦、吴文英、王沂孙学习，注重词的“比兴寄托”，强调意内言外。他的词作骋情惬意，细致生动，语言凝练干净，无绮靡浓艳之藻，抒发怀才不遇、飘泊无依和羁缚受制等心绪，词旨常在若隐若现之间。张惠言的同调者还有张琦﹑董士锡﹑周济﹑恽敬、左辅等人。
乾嘉时期汉学兴盛，以文字、才学、议论为诗的宋代诗风，特别适合一些考据学者的口味，进入道光以后，他们得到越来越多的响应，于是以宗唐为主的神韵派和格调派都日渐衰落下去，而宗宋派开始成为诗坛的主流。“宋诗派”的领袖是程恩泽和祁寯藻，其主要人物有何绍基、郑珍、莫友芝以及曾国藩，他们以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为宗，其基本创作倾向是“学人之言与诗人之言合”，他们学古并不主张亦步亦趋地拟古，也很注意吸收宋人学唐的那种另觅蹊径的精神，追求诗歌的独创性，表现自我的真面目和真性情。总之，他们的诗论，既重视正统道德的修养，又强调自我独立品格的表现，以此求得“不俗”的诗风，表现出一种基于正统伦理而又矫矫自立、不随俗俯仰的人生姿态。此派的诗歌题材以歌咏山水、唱酬应答、题咏金石书画为多，也有关心民瘼的作品，但涉及鸦片战争等重大现实问题的诗作寥若晨星。其积极倡导者程恩泽的诗歌创作在一定程度上真实地反映了当时的社会现实，寄托了自身的政治理想和对民生疾苦的同情，在用语、用典和押韵等方面也很有特色，其在诗坛影响及于后来陈衍、沈曾植、陈三立等一辈“同光体”诗人。